Carriedo López, Mª Lourdes

Portal de Revistas Científicas Complutenses

Los nombres de la máscara en
Lorenzaccio de Alfred de Musset
LOURDES CARRIEDo LÓPEZ. 11CM.
En Lorenzaccio Alfred de Musset no se limita a recrear un tema his-
tórico-político -el asesinato de Alejandro de Médicis, duque y tirano de la
Florencia del siglo XVI- sino que amplía su significado hacia el drama per-
sonal y filosófico. Bien es cieno que Musset cuenta con fuentes directas de
inspiración -las Crónicas Florentinas de Varehi publicadas en el siglo
XVIII, así como el esbozo de drama que le había cedido su amante George
Sand bajo el titulo de Una conspiración en 1S37- pero ello no le es obs-
táculo para realizar una de sus más personales y genuinas obras dramáticas
al tiempo que uno de los dramas románticos con mayor carga de moderni-
dad. En efecto, estructurando la obra en función de una convergencia de in-
trigas plurales hacia una única intriga, Musset encuentra el modo de incluir
las fluctuaciones de su propio pensamiento, su visión del mundo y su con-
cepelón del “acto vital”, justificación plena del propio ser en la que resue-
nan ecos claramente shakespearianos.
Ello se encauza a través del personaje principal de la obra del que tan
sólo se nos muestra el perfil dc su máscara, primero adoptada pero luego
trágicamente asumida e incrustada en la propia piel. Máscara que, si bien al
principio no es más que un mero aditamento en el baile de disfraces con el
que comienza la obra, pronto cobra un nuevo significado metafórico poten-
ciando esa alternancia entre ficción y realidad tan utilizada por Musset en
todo su teatro. A ese juego de apariencia y verdad es precisamente al que
van a contribuir los diferentes apelativos que a lo largo de la obra designan
Revista de Filología Francesa. 3. Edirorial Complulense, Madrid, 1993.
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a Lorenzo de Médicis, constituyendo indicios simbólicos tanto de su plura-
lidad actancial como de su desdoblamiento espacio-temporal. Veremos así
en este trabajo cómo dicho personaje central constituirá la resultante de las
múltiples y divergentes visiones que de él poseen los demás, en función del
aspecto de la máscara que él adopta y que éstos perciben. Ello se explicita
en el nivel del discurso a través de las transformaciones sufridas por el
nombre de Lorenzo de Médicis, que determinan al mismo tiempo sus dife-
rentes valores axiológicos (Kerbrat-Orecchioni, C: 1980). Musset no sólo
cuenta con la poética de la máscara, sino que ésta se sustenta en la poética
del nombre, del lenguaje. Punto de partida y de referencia en el reparto, el
nombre de Lorenzo de Médicis constituye lo que podría denominarse como
grado cero respecto a los demás apelativos a él dirigidos que aparecen en la
obra, y se identifica como un personaje histórico primo del duque de Flo-
rencia, Alejandro de Médicis, apoyado por Carlos 1 de España y por el
Papa. Habiéndose convertido en hombre de confianza y compañero de vi-
cios de su primo, un don Juan de pacotilla, Lorenzo de Médicis mantiene
también relación con los republicanos que, apoyados por el rey de Francia
Francisco 1, se muestran contrarios a los Médicis. Este doble juego se man-
tiene hasta el final de la obra procurando una visión negativa del actante,
cuyo rostro presenta los rasgos característicos del vicio y de la corrupción,
constituyendo pronto, desde el Acto 1, el “modéle titré de la débauche fío-
rentine” según palabras de Sire Maurice.
Así, el primer aspecto de la máscara que aparece es el de un Lorenzo de
Médicis cómplice de la depravación del duque de Florencia, aunque también
desde el primer momento, desde el primer diálogo entre ambos, se percibe
una inautenticidad en el discurso de Lorenzo, reforzado por marcas enuncia-
tivas en exceso laudatorias referidas al comportamiento libertino del Duque
y a su propio papel de alcahuete. Lo primero que se percibe del personaje
es su máscara, -se tiene conciencia de que Lorenzo interpreta un papel que
no es el suyo propio- a diferencia de lo que ocurre en otras obras de Mus-
set, como en Fantasio o en Qn nc badine pas avec lamoxir, en las que los
personajes las adoptan en escena. Esta ¡náscara de depravación, unida a un
acto anterior de barbarie cometido por Lorenzo al decapitar las ocho esta-
tuas de los reyes bárbaros del Arco de Constantino, contribuyen al apodo
despectivo forjado por el pueblo, que es precisamente el que da título a la
obra: Lorenzaccio. A ello alude Sire Maurice en su conversación con el Du-
que (Musset, 1985: 1,4):
Los nombres de la máscara en Lorenzaccio de Alfred de Musset 89
SIRE MAtJRICE; Lorenzo est un athée; ji se moque de íout. Si le gouverne-
menl de Votre Altesse n’est pas entour¿ dun profond respect, u ne saurait élre
solide. Le peuple appel¡e Lorenzo, Lorenzaccio; on sail qu’il dirige vos plaisirs.
el cela suffit.
LE DUC: Paix! Tu oublies que Lorenzo de Médicis est cousin d’Alexandre.
(Entre le cardinal Cibo). Cardinal, écoulez un peu ces messieurs qui disent que
le pape est searidalisé des désordres de ce pauvre Renzo, et qul prétendent que
cela fail Ion it mon gouvernemenl.
Producto de la versatilidad de su máscara, un mismo personaje recibe
varios nombres en esta mínima muestra de diálogo. Y ello ocurre en general
por adjunción de un soporte significante específico. En el caso de Lorenzac-
cio, título de la obra, se trata de un apodo formado por el sufijo aumentati-
yo -accio, que en italiano presenta un claro valor peyorativo realzado en la
mayoría de las ocasiones por el contexto dialógico. Son numerosísimas las
marcas de este despectivo en los discursos de aquellos personajes que perci-
ben el aspecto de la máscara relativo al vicio, a la depravación, o incluso a
la traición. Es el caso del propio Lorenzo, que se percibe desde el autodes-
precio y desde la asunción de la propia maldad; es el caso del procurador,
de la marquesa Cibo o de Giomo; es el caso de Pierre Strozzi que en su
discurso cosifica a Lorenzo a través del pronombre neutro en un discurso
claramente despectivo (Musset, 1985: II, 5, 90):
PIERRE; Qui dit cela? Te voilá ici, íoi, Lorenzaccio. (II s’approche de son
ptre). Quand donc fermerez-vous votre porte it ce misérable? ne savez-vous
donc pas ce que cesí, snos compter l’histoire de son duel avec Maurice?
La alusión al duelo fallido con Sire Maurice refleja otro aspecto fingido
del personaje: el de cobarde y timorato, ya que se desmaya a la vista de la
espada con la que le retan. El apelativo que en esta ocasión nos encontra-
mos es el de Lorenzetia, configurado morfológicamente por un diminutivo
italiano que reenvía al aspecto femenino de la supuesta personalidad de
Lorenzo. No deja de ser curiosa la importancia que se ha dado a este aspec-
to del personaje en sus diversas escenificaciones, pues desde la primera,
realizada cincuenta años después de su escritura, en 1892, siempre había
corrido a cargo de mujeres. Tan sólo en 1952 el papel de Lorenzo es inter-
pretado por un actor masculino.
Si bien en los casos de Lorenzaccio y Lorenzetta el apelativo despectivo,
con valor axiológico negativo o peyorativo, se compone a partir del sufijo
-ya aumentativo, ya diminutivo-, en el caso de Renzinaccio el valor des-
pectivo se duplica, no sólo por la morfología en si (aféresis, diminutivo,
90 Lourdes Carriedo López
despectivo), sino también por el locutor que lo pronuncia y el contexto en
el que esto sucede, esto es, por la situación de comunicación establecida
(Musset, 1985: IV,7, 150):
LORENZO: Voi¡á le soleil gui se couche; je n’ai pas de lemps á perdre, el
cependaní lout ressemble ci á du ternps perdu. (II frappe á une pone) Holá!
Seigneur Alamanno!
ALAMANNO, sur la terrasse: Qn est lá? Que me voulez-vous?
LORENZO: Je viens voris avenir que le Duc doit ¿tve tué celle nuil. Frenez vos
mesures porir demain ayee vos amis. sí voris almez la libertd.
ALAMANNO: Par qui doil ¿tre tué Alexandre?
LORENZO: Par Lorenzo de Médicis.
ALAMANNO: C’est íoi, Renzinaccio? Eh! Entre done soriper ayee de bons vi-
vanis gui soní dans non salon.
LORENZO: Je n’ai pas le temps; préparez-vous á agir dernain.
ALAMANNO: Tu veux luer le Drie, loi? Allons done! Tu as un coup de vin
dans ¡a téte.
Una vez tomada su decisión, Lorenzo anuncia su acto a los republicanos,
teóricamente interesados en la caída de Alejandro. Lorenzo deja de autode-
nominarse Lorenzaccio para recobrar su dignidad perdida y pronuncia su
nombre completo, Lorenzo de Médicis. La modificación introducida por
Alamanno, esto es, Renzinaccio, duplica así su valor despectivo y pone de
relieve la incredulidad del locutor ante la posibilidad de la menor hazaña
heroica por parte de Lorenzo. Ello, por otra parte, anuncia la inutilidad del
acto desde el punto de vista político, pues los republicanos desaprovecharán
la ocasión de hacerse con el poder.
Si bien Lorenzaccio, Lorenze/ta, Renzinaccio son apelativos que reen-
vían al aspecto negativo de la máscara, presentando todos un valor axioló-
gico peyorativo, éste se refuerza por el hecho de que los diferentes locutores
que los pronuncian son los detractores de Lorenzo. Sin embargo, en algunas
ocasiones, estos apelativos pueden teñirse de afectividad sin abandonar por
completo un valor ligeramente despectivo, adquiriendo por lo tanto el valor
dual de la ironía. Es el caso de los nombres que merece Lorenzo en boca
del Duque. Uno, formado por aféresis de Lo-, esto es, Renzo, otro, formado
igualmente por aféresis pero añadiendo el diminutivo -mo, Renzino. En este
segundo caso encontramos una nueva situación paradójica en la que Musset
juega con el equí7voco, puesto que el Duque emplea el diminutivo afectivo
justamente en el momento en que Lorenzo le ha extraviado a propósito la
malla protectora para dejarle más indefenso (II, 6). La ironía surge aquí,
Los nombres de la máscara en Lorenzaccio de Alfred de Musset 91
pues, de un ‘conflicto entre el nombre y el hecho” (W. Booth, 1986) como
a lo largo de casi toda la obra.
Renzo va a ser también el apelativo empleado por María Soderini, madre
de Lorenzo, resignada pero lúcida ante las debilidades de su hijo, y cons-
ciente de la transformación de su rostro. Un rostro avejentado y envilecido
por la depravación y los usos libertinos, del que no quedan rastros de belle-
za (es bien sabida la identificación constante en Musset entre belleza y
virtud). No existe belleza, así como tampoco sonrisa, “espejo del alma”.
Sólo queda un gesto imperturbable de desprecio e ironía: una máscara.
(Musset, 1985: 1,6, 61)
MARIE: Ah! Catherine, II n’est méme p¡us beau; comme une fusée malfaisan-
le, ¡a souillure de soa coeur lui esí montée au visage. Le sourire, ce doux
¿panouissement qui rend la jeunesse semblable aux fleurs, s’est enfoui de ses
joues conleur de sonfre, pour y laisseT gronmeler une ironie ignoble el le me-
pris de lout.
En todo momento las palabras de María Soderini no dejan duda de la
existencia de un tiempo pasado en el que la máscara aún no se había inte-
grado al hombre. Por lo tanto, Renzo, en boca de la madre va a ser el ape-
lativo a través del cual se nos remonta a un tiempo anterior de pureza y de
ingenuidad, de virtud aún no mancillada por una Florencia de lujo, disipa-
ción y libertinaje, que cobra una verdadera actancialidad en la obra. Es el
tiempo de la infancia, al que reenvían los nombres de Renzo o de Lorenzi-
no, que en la obra conducen a un desdoblamiento imaginario del héroe ante
los ojos de su madre.
MARIE: Sais-tu le réve que j’ai eu, mon enfant?
LORENZO: Quel ritve?
MARIE: Ce nétají point un réve, car je ne dormais pas. Jétais seule dans celte
grande salle; ma lampe était bm de moi, sur celle table auprés de la fenétre. Je
songeais aux jours oit j’étais heureuse, aux jours de ton enfanee, non Lorenzino.
Je regardais ceite nuit obseure, et je me disais: il ne renírera qu’au jour, lul qul
passait autrefois les nuits it travailler. Mes yeux se remplissaient de larmes, et je
secouaís ¡a léte ea les senraní couler. J’ai entendu buí d’un coup marcher lente-
ment dans la galerie; je me suis retournée; un homme vétu de noir venait it moi,
un livre sous le bras -c’était tol Renzo: ‘Conme tu reviens de bonne heure!” me
suis-je ¿ende. Mais le spectre s’est assis auprés de la ¡ampe sans me répondre; II
a ouvert son 1I~’re, el jal reconnu mon Lorenzino d’autrefois.
Es precisamente el deictico autrefois el que marca la pauta no sólo de
un desdoblamiento temporal sino también existencial. Se trata, por un lado,
92 Lourdes Carriedo López
del tiempo de la juventud marcado por los grandes ideales (“la liberté, la
patrie, le bonheur des hommes”) frente al tiempo del vicio y de la degene-
ración marcado por un escepticismo que, sin embargo, no bloquea la acción.
Entre ambos se ha producido una metamorfosis, que el propio héroe analiza
en un monólogo esencial en el que deja traslucir su desasosiego, pero que,
sin embargo, no implica el total abandono de su ser anterior, adormecido
bajo la máscara y, por lo tanto, recuperable. Por ello se hace posible la con-
vergencia de los dos tiempos, de los dos aspectos de la máscara, del Loren-
zaccio y del Renzo o Lorenzino hacia un tiempo de autorredención en el
que la máscara de Lorenzaccio se disipa para dejar aparecer al nuevo Bruto
de la Historia. Es este, efectivamente, el nuevo papel asumido por Lorenzo
y puesto de relieve por Philippe Strozzi, en el diálogo que constituye el acto
y, escena 2. Bruto será así el nuevo y definitivo nombre de la máscara
asumida por Lorenzo, no tanto en recuerdo del asesino de César, como del
sobrino de Tarquino el Soberbio quien en el año 509 a. C. subleva al pue-
blo de Roma en contra de los Tarquinos para abolir la monarquía y al
mismo tiempo para vengar el suicidio de Lucrecia, anteriormente ultrajada
por un Tarquino. En este caso, Lorenzo venga la muerte de Louise Strozzi,
hija de Philippe, previamente envenenada por orden de Alejandro en el
curso de una cena.
Pero al asesinar a Alejandro de Médicis, Lorenzo no sólo venga una
muerte, sino que da un paso inútil hacia la consecución de los ideales de
virtud y libertad tan sólo defendidos ya por Philippe Strozzi. Aún más, ese
acto sirve para justificar su propia vida tanto como su propia muerte. En el
diálogo del acto III, 3, central de la obra, en el que Lorenzo se revela por-
tador de una máscara ya integrada a su propia piel y, por lo tanto incapaz
de despegársela si no es por la muerte (ejemplificando el on nc badine pas
avec la débauche), Lorenzo prevé la inutilidad de su acción. La justificación
de ésta es entonces el propio acto en sí, por el cual da sentido a su propia
existencia y se redime a sí mismo, pero no a los ojos de la Historia, pues es
sabido que el acto es inoperante politicamente, tal y como, por otra parte, él
mismo había anunciado.
En este sentido, subyace en la obra toda una filosofía del desengaño,
ilustrando lo que Musset expresaría un par de años después en la Confes-
sion ¿¿‘un enfant ¿¿u siécle (1836) y anticipando por otra parte la filosofía
del absurdo del siglo XX, así como la idea del “acto gratuito”.
Más que en asesinato político la muerte de Alejandro se convierte en
acto liberador justificativo de la propia libertad, sentida como necesidad
generada por la náusea existencial. Lorenzo se convierte así en el precursor
Los nombres de la máscara en Lorenzaccio de Alfred de Musset 93
de [os héroes sartreanos. Y quizá sea éste el verdadero sustento de la perso-
nalidad del héroe de la obra escondido tras esa máscara en la que subyace
todo un planteamiento vital: la justificación de la propia existencia a través
de la acción, siguiendo la premisa de la Confession ¿¿‘un enfant ¿¿u siécle:
“II est temps d’agir et de penser en homme”; de ser Lorenzo-Brutus y no ya
Lo¡-enzaccio, ni tampoco Lorenzino.
El estudio de los apelativos en el nivel dialógico pone así de manifiesto
un triple aspecto en la máscara, que reenvía a un triple marco espacio-tem-
poral nuclear a su vez múltiplemente fragmentado, como es de rigor en el
drama romántico:
a) por un lado, los diminutivos con valor afectivo, como Renzo o Lo-
renzino o Renzino, que sitúan en una infancia perdida de pureza y de virtud
ubicada esencialmente en la casa de la madre, María Soderini;
b) por otro, los diminutivos con valor peyorativo (Lorenzaccio, Loren-
zetta, Renzinaccio) o despectivo y afectivo simultáneamente (como Renzo,
apelativo empleado por el Duque), que sitúan en un tiempo presente de vi-
cio y depravación, desarrollados en una Florencia decadente y en la Corte
del tirano Alejandro;
c) y, finalmente, el tiempo de la autorredención, por el que Lorenzo,
ensuciándose las manos, se convierte en el Bruto moderno y, al mismo
tiempo, en Lorenzo de Médicis. Esta transformación se opera tanto en la
casa de Philippe Strozzi, como en su propia habitación, lugar del asesinato.
El nombre propio queda de este modo vinculado a un espacio-tiempo
concreto en función de un locutor y de un receptor que, en el caso de Lo-
renzo, pierde progresivamente su rigidez de máscara para ir desvelando su
verdadera personalidad. De hecho, la identidad psicológica y actancial de
Lorenzo de Médicis tan sólo se manifiesta al final de la obra, donde queda
operada la transfonnación desde Lorenzo a firteto, pasando por Lorenzaccio.
Bajo la máscara encontramos entonces a un hombre inmerso en la difícil
búsqueda de la justificación de su propia existencia, que paradójicamente se
encontrará en la comisión del “acto absurdo”.
El juego de la máscara y de sus nombres es juego escénico y también
poético pero, en cualquier caso, en Musset responde siempre a un plantea-
miento existencial cuya modernidad resulta indudable.
94 Lourdes Carriedo López
REFERENcIAs BIBLIOGRÁFICAS
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* RICHARD, J.-P. Etudes sur le romantisme. Paris: Seuil.
* SARTRE, J.-P. (1948). Les malas sales. Paris: Gallimard.


Los nombres de la máscara en Lorenzaccio de Alfred de Musset.

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Los nombres de la máscara en Lorenzaccio de Alfred de Musset.

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