Alario, Mª Teresa

Arte individuo y sociedad

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La mujer creada: lo femenino en el arte
occidental
MA Teresa ALARIO
Los estereotipos sobre la mujer con que actualmente funciona la socie-
dad del llamado mundo desarrollado, y que impregnan tanto las imágenes
cultas como las transmitidas por los mass media que nos rodean, se hacen
plenamente entendibles ala luz del estudio del proceso histórico queha segui-
do el discurso masculino sobre el cuerpo, la psicología y la imagen de «lo
femenino».
El discurso socialmente dominante sobre el cuerpo de la mujer, un
discurso claramente androcéntrico, ha variadorelativamente poco a lo largo
de la historia. El cambio más destacado ha sido el producido en la edad
contemporánea, cuando la biología femenina dejóde considerarsedesde la
óptica de la carencia o lad¡sminución(ya que el modelo de referencia era
el cuerpo del varón)1, para ser considerado no como inferior, sino comodiferente.
Así se pasa de considerar a la mujer como un ser «imperfecto» frente
al modelo masculino, a concebir lo femenino como diferente y opuesto a
lo masculino. Esta idea, la mujer como el negativo/complementario del
hombre, está aún hoy en la base de la concepción más extendida social-
mente de la feminidad. La oposición entre lo masculino y lo femenino
no está exenta de valoraciones (siempre a favor de lo masculino, dado el
fuerte endrocentrismo de nuestra cultura) como puede verse al analizar
1 «Durante el Antiguo Régimen el modelo arquetípico. fisiológicamente hablando, fue
siempre el masculino: el antimodelo, el desconocido y. por tanto minusvalorado, fue el feme-
nino. La supuesta debilidad de las mujercs era la respuesta a ese «modelo» óptimo repre-
sentado por la fortaleza y fuerza de los varones.,>
CAPFu. Rosa MA y ORTEGA, Margarita: «Textos para la historia dc las mujeres en la
Edad Moderna». p. 286. En Textos para la historia de las mujeres en España. Cátedra.
Madrid, 1994.
Arte. Individuo y Sociedad, nY?. Servicio dc Publicacioncs. universidad Conspiulense. Madrid. 1995
46 Al.” Teresa Alano
los textos médicos del siglo pasado en que se hacen afirmaciones del tenor
de la siguiente:
Esta polaridad se evidencia, piensa Nieto, en los sexos, uno de los
cuales es positivo (fecundante) y el otro negativo (fecundado)2.
Por otra parte la teoría de la diferencia y de la oposición entre los sexos
se convirtió en la justificación científica para establecer la necesidad natu-
ral de ámbitos socialmente separados para cada sexo: el ámbito público
para el varón y el privado para la mujer. Los estudios científico-médicos
refrendan así, la construcción de los roles de género que aún hoy son clara-
mente dominantes3.
Al hacer hincapié en la diferencia biológica y psicológica entre hombres
y mujeres, el discurso masculino sobre la feminidad ha ido reforzando la idea
del origen natural de la diferencia de roles. Diferencia que como veranos se
intentajustificar científicamente desde el pasado siglo y en la que se basan
textos como el siguiente que, aun en 1968, justifica así el papel subalterno
de la mujer en el arte:
«El acto creativo es tina especie de parto y es significativo que sea
un hecho histórico que la creatividad intelectual no se dé en las muje-
res, cuyos productos son sus criaturas. Aun a riesgo de llevar demasia-
do lejos el paralelismo lingtiístico, se puede afirmar que la naturaleza
ha determinado una división del trabajo. Los hombres paren ideas,
cuadros, composiciones literarias y musicales. organizaciones polílicas.
inventos, nuevas estructuras materiales; mientras que las mujeres paren
la nueva generación»4.
Como consecuencia de esta ideología androcéntrica, como dice Bea Por-
queres, a muchas artistas no les quedó ínás remedio que «aceptar el criterio
que consideraba el genio un rasgo determinado biológicamente y que. por
2 RieR~\. Ji Matías Nielo y Serrano (1813-1902) y la Medicina Ro,nóntica. Ctiadcmos
de Investigación Histórica n.> 3. 1979. p. 285.
3 «El hombre lucha en el ambiente externo. La mujer esuí hecha para el ahorro de ene>-
gía. para concentrarta en sí. no para dispersaría en torno: corno que en su seno se ha de lo,-
marel hijo que prolonguc su vida, y de su seno ha de brotar el alimento de los primeros tieit-
flOS (leí nuevo ser (. .
Oigamos otra vez la voz de Dios. insisíente ~‘ eterna: “Tu. mujer parirás: tú. hombre. tra-
bajarás”.»
MARAÑÓN. Gregorio Mate’rniáadvfrn,intsnu>. líes ensayos sobre la ~i,lasexual. Madrid.
¡927. pp. 82-84.
4 Frank Barron, del Institute of Personality Assesment and Rescarch de Berkeley (Cali-
fornia). Citado por Bea Porqocres en Reconstr,íir una t,’aclicirhí.
La mujer creada: lo femenino en el arte occidental 47
tanto les excluía de cualquier pretensión artística» 5. Podríamos contestaren
palabras de Linda Nochiln que «el problema no reside en nuestra estrella,
nuestras hormonas, nuestros ciclos menstruales y nuestras cavidades inte-
riores vacias, sino en las instituciones y la educación»ó.
Por ello no nos debe extrañar descubrir en la iconografía artística
hechos aparentemente paradógicos que constituyen verdaderos falsea-
mientos de la realidad para que ésta coincida con la explicación del mundo
que se dá desde el pensamiento androcéntrico. En este sentido puede ser
interesante comentar un retrato que Eduard Manet realiza a una pintora
que fue su única discípula oficial: (Retrato de Eva González. Eduard
Manet. 1869-1870).
Así la ideología androcéntrica ha «construido» una naturaleza a la mujer,
en laque se inscriben losestereotipos a partirde lo que el varón deseaba/temía
en la mujer, haciendo creer a las mujeres que éstos eran los modelos a los
que podía/debía aspirar. Estos estereotipos arrancan de este modo del des-
conocimiento, e incluso el oscurantismo que define para el pensamiento
dominante la feminidad como «lo otro»7, y que pervive en el mundo en que
vivimos como escribía hace unos pocos meses la periodista Maruja Torres
en un artículo titulado «Nosotras» en que dice lo siguiente:
«para los varones que durante milenios rigieron el mundo, las
mujeres éramos lo otro, lo ignorado, lodistinto, lo incomprensible, algo
que había que etiquetar y describir, ordenar y contener, explicar y con-
trolar.»
(Relación con las teorías Lacanianas de la otredad de la mujer y su papel
como receptora, no creadora de mensajes).
En este marco el varón ha dictado las formas de ver y representar lo mas-
culino y lo femenino, sus realidades y aspiraciones, que han condicionado
desde el comienzo de su vida a hombres y mujeres.
Es la época romántica cuando se fijan los modelos y estereotipos feme-
ninos más extendidos y claramente visibles en un simple recorrido por la
Historia de la Imagen Occidental.
Así, en el siglo pasado, como dice Michelle Perrot, se generaliza un dis-
curso «escrito por hombres sobre la mujer, que pretendía ser naturalista y
5 PORQOERES. Sea: Reconstruir una tradición, p. 48.
6 Citada por Sea Porqueres en Reconstruir una tradición, p. 53.
7 La ideadel extrañamiento e incluso la oposición irreconciliableentre sexos/géneros no
es difícil de encontrar en las manifestacionesde algunos inteleciuales de final de siglo pasa-
do. Así Nietzsche escribe al dramaturgo Strindberg a propósito de su obra El Padre:
«...me he visto sorprendido extremadamente al encontrar unaobra donde mi concepción
del amor, basado en el antagonismo y el odio mortal entre los dos sexos, ha sido expresada
de forma tan espléndida.»
M.a Teresa Alano48
basarse en el cuerpo>~8. Las diferencias biológicasjustificaban, a la luz de las
teorías científicas del momento que la desigualdad entre hombres y mujeres
se apoyaban en una ley natural9.
Esta autora destaca tres tipos de figuras femeninas definidas en el
siglo xix que marcarán los estereotipos de mujer y que serán fielmente
recogidos por pintores y escultores, primero, y más tarde por publicistas,
cineastas, etc.
Analizar el cuadro La danza de la vida. realizado por Eduard Munch
a finales del siglo pasado, a la luz de estos tres tipos de t’iguras que estudia
Nl. Perrot puede ser el punto departida del pequeño estudio iconográt’ico que
pretendo realizar en esta intervención.
El pintor noruego, con una concepción simbolista y expresionista del arte,
hace de la representación de un baile una metáfora del destino biológico de
las mujeres, tema que trata de un ínodo similar en otras pinturas y grabados
corno La mujer en tres estados (1895).
En todas estas representaciones simbólicas de lo femenino aparecen tres
personajes que reflejan tres estadios vitales. En Cl baile de la vida las tres
mujeres destacan del resto de sus personajes por el color de sus vestidos:
blanco, rojo y negro.
LA DANZA DE LA VIDA. EDUARD MUNCH
A un lado del cuadro. en el primer plano, unamuchacha joven vestida de
blanco sonríe y parece iniciar el paso hacia el centro dc la obra donde un
hombre y una mujer bailan juntos. En los planos situados más atrás, otras
mujeres también con vestidos blancos bailan con hombres, uno de los cua-
les parece a punto de devorar a su compañera. En esta figura identificamos
ínmediatameni.e ala Mujer Blanca, asociada con la virginidad en la religión
católica y al ángel de la casa en la protestante, toda esperanza e ingenuidad
ya que aún no conoce el sexo. Michelle Perrot describe cómo esta «obsesión
neurótica por la pureza» se origina a lo largo del siglo pasado y llega hasta
nosotras:
8 PERROT, Michelle: «La nítóer en el discurso europeo del siglo XIX». Eíi Mujeres y Ibm-
bres en lafbrníación ¿leí pensamiento occidental Actas de las VII Jornadas de Investigación
lnterdisciplinaria. universidad Autónoma de Madrid. Vol. II. p. 118.
9 «Saturados de la sensación de poder que acompaña inevitablemente a un nuevo cono-
címíento mal asimilado y parcialmente entendido, los artistas e intelectuales de la segunda
mitad del siglo xix se vieron a sí mismos encabezando la vanguardia de una nueva era de
progreso. La ciencia les había probado cítíe la desigualdad entre hombres y mujeres. como
entre razas, era una leyde naturaleza, simple e inexorable... »
Dii KSTRA, Bram: «I(IoIos dc perversidad». La imagen cíe la ¡n~~jer en la cultura dcliii de
siglo.
49Lo mujer creada: lo femenino en elarte occidental
«El culto a la virginidad de las muchachas y lacastidad de las muje-
resculminó en laapoteosisde lablancura: blancura del velode las comul-
gantes; blancura del vestido de las novias —costumbre que se extendió
en elsiglo XIXa todos los medios sociales—; blancura del ajuar y laropa
de casa, que los Grandes Almacenes hicieron suya, creando la Tempo-
rada de lo Blanco» en pleno mes de enero, siempre bajo en ventas.»
La obsesión por la pureza, como dice Perrot, se extenderá a actividades
atribuidas a la feminidad como la limpieza del hogar (lejías y detergentes
que dejan la ropa «más blanca») como símbolo del mundo sin tacha que,
desde la definición androcéntrica del mundo, se espera de ella.
En el centro del cuadro un hombre y una mujer bailan entrelazados. Ella
lleva un traje rojo que destaca frente el negro que viste el hombre. Eviden-
tementeesta es la Mujer Roja, la mujer en edad de procrear, la mujer sexua-
da, la que despierta la pasión del hombre. El rojo es un color asociado a la
sangre (vida y muerte a la vez) y a la pasión. Esta es vista, por una parte,
como la mujer Madre, la que cumple su «misión suprema» adquiriendo así
su natural dimensión y utilidad sociallO.
Por otra parte, yo añadiría que a esta figura de la mujer roja podríamos
atribuirle una segunda lectura en esta obra. La sexualidad de la mujer, en un
momento en que aumenta fuertemente la prostitución en las grandes ciuda-
des y las demandas de igualdad de las mujeres comienzan a elevarse aún
tímidamente, provoca unos ciertos miedos en el hombre que llevarán a la
creación del mito de la Mujer Fatal. Figura que Eduard Munch reflejó tam-
bién en obras como «Vampiresa» o s<Madonna»ll.
Esta segunda interpretación de la mujer roja produce en la imaginación
del varón ecos de deseo y de miedo conjugados, que tiene su base en el mis-
terio, en el desconocimiento de la sexualidad femenina.
Al otro lado del cuadro aparece representada una mujer vestida de negro.
Es esta una mujer madura, despeinada, que mira atentamente a la pareja que
baila en el centro del cuadro. Este personaje coincide nítidamente con la figu-
ra que Perrot denomina laMujer Negra, la histérica. Esta enfermedad ha tení-
do socialmente un claro componente de género (incluso en el lenguaje colo-
quial es aún mucho más fácil tachara una mujer de histérica que a un hombre),
lO ~<LaMadre ya no fue sólo unafigura moral, sino quese convirtió en una utilidad social.
El discurso del siglo xtx sobre la mujer no fue solamente misógino y despreciativo, sino que
también ponderó los méritos de la mujer, aunque fuera de una mujerdeterminada.
PERROL Michelle: Ibidem, p. 118.
II «(...) el tratamiento de la mujeren la obrade Munch es contradictorio y se mueveentre
la admiración y la inquietud que le produce la capacidad femenina por absorver la fuerza del
hombre. (...) Munch nunca consiguió una relación satisfactoria conla mujen Todas sus expe-
rencias se tradujeron en respeto y admiración.»
JeNsseN, Finar (1984): «Influencias literarias y filosóficas en la obra pictórica de Eduard
Munch». En Eduard Munch (1863-1944). Ministerio de Cultura. Madrid.
50 Ma Te,esa Ala,-io
ya que hasta entrado el siglo xix se creía que las causas de la histeria residían
en el útero. Aunque poco más tarde la histeria pasa a considerarse como una
enfermedad cerebral o psíquica. se sigue considerando que la debilidad propia
de la biología femenina sigue haciendo a la mujer más propensa a las enl’er-
medades nervtosas, sin que se manejen otros factores sociales o culturales.
La insatisfacción sexual, la debilidad y los cambios que se producen en el
cuerpo femenino en la menopausia se veían como principales factores dc ries-
go de la histeria. Esta figura representa para el discurso masculino lo más
tncomprensible y oscuro, asociada a esa cavidad uterina, que diferencia a la
mujer y la hace más débil que el hombre, pero que a la vez es su razón de ser
Pero ¿qué razón de ser puede tener para el discurso masculino esta figura
femenina cuando deja de ser promesa de reproducción y de deseo? La som-
bra de la bruja, de la solterona o de la«suegra» como estereotipos máso menos
presentes en todas las culturas occidentales, se cierne sobre la mujer madura.
Porque el hecho mismo de existir cuestiona la explicación última que el dis-
curso masculino se ha venido haciendo de lo femenino: una imagen que sólo
tiene sentido en función de sus necesidades y su concepción del mundo.
A pesar de las transformaciones que se han producido a lo largo de nues-
tro siglo en las formas de vida y pensamiento en que se han cuestionado la
mayor parte de estos planteamientos, se ha producido la igualdad formal de
la mujer, y ésta se ha incorporado al mundo público, los estereotiposque aca-
bamos de describir pueden verse áun en:
1. Paloma. Picasso. 1956.
La mujer blanca.
2. El niño en la cuna. Bertbe Morisotl2.Una de las versiones de la mujer roja.
3. Madre. Mandy Havers. 1977.
.que se mantiene en el siglo actual.
4. Madonna. Eduard Munch.
La otra versión que reitera este pintor.
5. Gran desnudo americano. Tom Wesselmman. 1970.
.Y que se mantiene hasta hoy.
6. Pinturas Negras. Goya.
Goya representó a la Mujer Negra, a la bruja. que estaba ya en el acer-
bo popular.
‘7. Duane Hanson. Mujer con carro de la compra. 1969.
Figura poco usual en el arte actual, pero que cuando aparece, como
este caso, asocia a una fase del proceso vital de la mujer el desequili-
2 «Dentro del arte femenino existen, sin lugar a dudas, innumerables ejemplos cíe obras
que, lejos de representar tina impugnación implícita o explícitade la opresión Femenina, glo-
rifican su subalteridad.»
BAkTRA, Eh: Erida Kahlo. Adule,: ideología, arle, p. 58.
La mujer creada: la femenino en el arte occidental sí
brio psíquico y el abandonofísico, abriendo la cajade Pandora de todos
los miedos que están latentes en nuestra civilización.
Pero en el siglo xx la mujer introduce de un modo consciente «otra
mirada» en el arte. Un tema puede servirnos de ejemplo de lo que supo-
ne el caínbio de óptica: los cuerpos desnudos de mujer representados
por una mujer en el siglo xx.
8. Autorretrato con collar de ámbar. Paula Modersob-Becker.
Como dice Alba Ibero podemos ver en esta obra un «personal trata-
miento del cuerno femenino, muy distinto de la impersonal factura aca-
démica o de erotismo implícito. Desde la cotidianidad y espontaneí-
dad que emana de su propio cuerpo sexuado, los desnudos de
Modershon-Becker respiran sencillez y frescura (...) una mirada de
mujer que no ve el cuerpo femenino como mero objeto sexual del cual
puede apropiarse el artista para recrearlo y constituye una aportación
icónica que rompe con las estereotipadas imágenes que, multiplicadas
hasta la saciedad, han educado nuestra mirada desde lo masculino»13.
13 IBERo, Alba: «Pintoras expresionistas: Cuatro perfiles de mujer». en Duoda. n.0 3,
PP. 25-26.


La mujer creada: lo femenino en el arte occidental.

Mª Teresa Alario

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La mujer creada: lo femenino en el arteoccidentalMA Teresa ALARIOLos estereotipos sobre la mujer con que actualmente funciona la socie-dad del llamado mundo desarrollado, y que impregnan tanto las imágenescultas como las transmitidas por los mass media que nos rodean, se hacenplenamente entendibles ala luz del estudio del proceso histórico queha segui-do el discurso masculino sobre el cuerpo, la psicología y la imagen de «lofemenino».El discurso socialmente dominante sobre el cuerpo de la mujer, undiscurso claramente androcéntrico, ha variadorelativamente poco a lo largode la historia. El cambio más destacado ha sido el producido en la edadcontemporánea, cuando la biología femenina dejóde considerarsedesde laóptica de la carencia o lad¡sminución(ya que el modelo de referencia erael cuerpo del varón)1, para ser considerado no como inferior, sino comodiferente.Así se pasa de considerar a la mujer como un ser «imperfecto» frenteal modelo masculino, a concebir lo femenino como diferente y opuesto alo masculino. Esta idea, la mujer como el negativo/complementario delhombre, está aún hoy en la base de la concepción más extendida social-mente de la feminidad. La oposición entre lo masculino y lo femeninono está exenta de valoraciones (siempre a favor de lo masculino, dado elfuerte endrocentrismo de nuestra cultura) como puede verse al analizar1 «Durante el Antiguo Régimen el modelo arquetípico. fisiológicamente hablando, fuesiempre el masculino: el antimodelo, el desconocido y. por tanto minusvalorado, fue el feme-nino. La supuesta debilidad de las mujercs era la respuesta a ese «modelo» óptimo repre-sentado por la fortaleza y fuerza de los varones.,>CAPFu. Rosa MA y ORTEGA, Margarita: «Textos para la historia dc las mujeres en laEdad Moderna». p. 286. En Textos para la historia de las mujeres en España. Cátedra.Madrid, 1994.Arte. Individuo y Sociedad, nY?. Servicio dc Publicacioncs. universidad Conspiulense. Madrid. 199546 Al.” Teresa Alanolos textos médicos del siglo pasado en que se hacen afirmaciones del tenorde la siguiente:Esta polaridad se evidencia, piensa Nieto, en los sexos, uno de loscuales es positivo (fecundante) y el otro negativo (fecundado)2.Por otra parte la teoría de la diferencia y de la oposición entre los sexosse convirtió en la justificación científica para establecer la necesidad natu-ral de ámbitos socialmente separados para cada sexo: el ámbito públicopara el varón y el privado para la mujer. Los estudios científico-médicosrefrendan así, la construcción de los roles de género que aún hoy son clara-mente dominantes3.Al hacer hincapié en la diferencia biológica y psicológica entre hombresy mujeres, el discurso masculino sobre la feminidad ha ido reforzando la ideadel origen natural de la diferencia de roles. Diferencia que como veranos seintentajustificar científicamente desde el pasado siglo y en la que se basantextos como el siguiente que, aun en 1968, justifica así el papel subalternode la mujer en el arte:«El acto creativo es tina especie de parto y es significativo que seaun hecho histórico que la creatividad intelectual no se dé en las muje-res, cuyos productos son sus criaturas. Aun a riesgo de llevar demasia-do lejos el paralelismo lingtiístico, se puede afirmar que la naturalezaha determinado una división del trabajo. Los hombres paren ideas,cuadros, composiciones literarias y musicales. organizaciones polílicas.inventos, nuevas estructuras materiales; mientras que las mujeres parenla nueva generación»4.Como consecuencia de esta ideología androcéntrica, como dice Bea Por-queres, a muchas artistas no les quedó ínás remedio que «aceptar el criterioque consideraba el genio un rasgo determinado biológicamente y que. por2 RieR~\. Ji Matías Nielo y Serrano (1813-1902) y la Medicina Ro,nóntica. Ctiadcmosde Investigación Histórica n.> 3. 1979. p. 285.3 «El hombre lucha en el ambiente externo. La mujer esuí hecha para el ahorro de ene>-gía. para concentrarta en sí. no para dispersaría en torno: corno que en su seno se ha de lo,-marel hijo que prolonguc su vida, y de su seno ha de brotar el alimento de los primeros tieit-flOS (leí nuevo ser (. .Oigamos otra vez la voz de Dios. insisíente ~‘ eterna: “Tu. mujer parirás: tú. hombre. tra-bajarás”.»MARAÑÓN. Gregorio Mate’rniáadvfrn,intsnu>. líes ensayos sobre la ~i,lasexual. Madrid.¡927. pp. 82-84.4 Frank Barron, del Institute of Personality Assesment and Rescarch de Berkeley (Cali-fornia). Citado por Bea Porqocres en Reconstr,íir una t,’aclicirhí.La mujer creada: lo femenino en el arte occidental 47tanto les excluía de cualquier pretensión artística» 5. Podríamos contestarenpalabras de Linda Nochiln que «el problema no reside en nuestra estrella,nuestras hormonas, nuestros ciclos menstruales y nuestras cavidades inte-riores vacias, sino en las instituciones y la educación»ó.Por ello no nos debe extrañar descubrir en la iconografía artísticahechos aparentemente paradógicos que constituyen verdaderos falsea-mientos de la realidad para que ésta coincida con la explicación del mundoque se dá desde el pensamiento androcéntrico. En este sentido puede serinteresante comentar un retrato que Eduard Manet realiza a una pintoraque fue su única discípula oficial: (Retrato de Eva González. EduardManet. 1869-1870).Así la ideología androcéntrica ha «construido» una naturaleza a la mujer,en laque se inscriben losestereotipos a partirde lo que el varón deseaba/temíaen la mujer, haciendo creer a las mujeres que éstos eran los modelos a losque podía/debía aspirar. Estos estereotipos arrancan de este modo del des-conocimiento, e incluso el oscurantismo que define para el pensamientodominante la feminidad como «lo otro»7, y que pervive en el mundo en quevivimos como escribía hace unos pocos meses la periodista Maruja Torresen un artículo titulado «Nosotras» en que dice lo siguiente:«para los varones que durante milenios rigieron el mundo, lasmujeres éramos lo otro, lo ignorado, lodistinto, lo incomprensible, algoque había que etiquetar y describir, ordenar y contener, explicar y con-trolar.»(Relación con las teorías Lacanianas de la otredad de la mujer y su papelcomo receptora, no creadora de mensajes).En este marco el varón ha dictado las formas de ver y representar lo mas-culino y lo femenino, sus realidades y aspiraciones, que han condicionadodesde el comienzo de su vida a hombres y mujeres.Es la época romántica cuando se fijan los modelos y estereotipos feme-ninos más extendidos y claramente visibles en un simple recorrido por laHistoria de la Imagen Occidental.Así, en el siglo pasado, como dice Michelle Perrot, se generaliza un dis-curso «escrito por hombres sobre la mujer, que pretendía ser naturalista y5 PORQOERES. Sea: Reconstruir una tradición, p. 48.6 Citada por Sea Porqueres en Reconstruir una tradición, p. 53.7 La ideadel extrañamiento e incluso la oposición irreconciliableentre sexos/géneros noes difícil de encontrar en las manifestacionesde algunos inteleciuales de final de siglo pasa-do. Así Nietzsche escribe al dramaturgo Strindberg a propósito de su obra El Padre:«...me he visto sorprendido extremadamente al encontrar unaobra donde mi concepcióndel amor, basado en el antagonismo y el odio mortal entre los dos sexos, ha sido expresadade forma tan espléndida.»M.a Teresa Alano48basarse en el cuerpo>~8. Las diferencias biológicasjustificaban, a la luz de lasteorías científicas del momento que la desigualdad entre hombres y mujeresse apoyaban en una ley natural9.Esta autora destaca tres tipos de figuras femeninas definidas en elsiglo xix que marcarán los estereotipos de mujer y que serán fielmenterecogidos por pintores y escultores, primero, y más tarde por publicistas,cineastas, etc.Analizar el cuadro La danza de la vida. realizado por Eduard Muncha finales del siglo pasado, a la luz de estos tres tipos de t’iguras que estudiaNl. Perrot puede ser el punto departida del pequeño estudio iconográt’ico quepretendo realizar en esta intervención.El pintor noruego, con una concepción simbolista y expresionista del arte,hace de la representación de un baile una metáfora del destino biológico delas mujeres, tema que trata de un ínodo similar en otras pinturas y grabadoscorno La mujer en tres estados (1895).En todas estas representaciones simbólicas de lo femenino aparecen trespersonajes que reflejan tres estadios vitales. En Cl baile de la vida las tresmujeres destacan del resto de sus personajes por el color de sus vestidos:blanco, rojo y negro.LA DANZA DE LA VIDA. EDUARD MUNCHA un lado del cuadro. en el primer plano, unamuchacha joven vestida deblanco sonríe y parece iniciar el paso hacia el centro dc la obra donde unhombre y una mujer bailan juntos. En los planos situados más atrás, otrasmujeres también con vestidos blancos bailan con hombres, uno de los cua-les parece a punto de devorar a su compañera. En esta figura identificamosínmediatameni.e ala Mujer Blanca, asociada con la virginidad en la religióncatólica y al ángel de la casa en la protestante, toda esperanza e ingenuidadya que aún no conoce el sexo. Michelle Perrot describe cómo esta «obsesiónneurótica por la pureza» se origina a lo largo del siglo pasado y llega hastanosotras:8 PERROT, Michelle: «La nítóer en el discurso europeo del siglo XIX». Eíi Mujeres y Ibm-bres en lafbrníación ¿leí pensamiento occidental Actas de las VII Jornadas de Investigaciónlnterdisciplinaria. universidad Autónoma de Madrid. Vol. II. p. 118.9 «Saturados de la sensación de poder que acompaña inevitablemente a un nuevo cono-címíento mal asimilado y parcialmente entendido, los artistas e intelectuales de la segundamitad del siglo xix se vieron a sí mismos encabezando la vanguardia de una nueva era deprogreso. La ciencia les había probado cítíe la desigualdad entre hombres y mujeres. comoentre razas, era una leyde naturaleza, simple e inexorable... »Dii KSTRA, Bram: «I(IoIos dc perversidad». La imagen cíe la ¡n~~jer en la cultura dcliii desiglo.49Lo mujer creada: lo femenino en elarte occidental«El culto a la virginidad de las muchachas y lacastidad de las muje-resculminó en laapoteosisde lablancura: blancura del velode las comul-gantes; blancura del vestido de las novias —costumbre que se extendióen elsiglo XIXa todos los medios sociales—; blancura del ajuar y laropade casa, que los Grandes Almacenes hicieron suya, creando la Tempo-rada de lo Blanco» en pleno mes de enero, siempre bajo en ventas.»La obsesión por la pureza, como dice Perrot, se extenderá a actividadesatribuidas a la feminidad como la limpieza del hogar (lejías y detergentesque dejan la ropa «más blanca») como símbolo del mundo sin tacha que,desde la definición androcéntrica del mundo, se espera de ella.En el centro del cuadro un hombre y una mujer bailan entrelazados. Ellalleva un traje rojo que destaca frente el negro que viste el hombre. Eviden-tementeesta es la Mujer Roja, la mujer en edad de procrear, la mujer sexua-da, la que despierta la pasión del hombre. El rojo es un color asociado a lasangre (vida y muerte a la vez) y a la pasión. Esta es vista, por una parte,como la mujer Madre, la que cumple su «misión suprema» adquiriendo asísu natural dimensión y utilidad sociallO.Por otra parte, yo añadiría que a esta figura de la mujer roja podríamosatribuirle una segunda lectura en esta obra. La sexualidad de la mujer, en unmomento en que aumenta fuertemente la prostitución en las grandes ciuda-des y las demandas de igualdad de las mujeres comienzan a elevarse aúntímidamente, provoca unos ciertos miedos en el hombre que llevarán a lacreación del mito de la Mujer Fatal. Figura que Eduard Munch reflejó tam-bién en obras como «Vampiresa» o s<Madonna»ll.Esta segunda interpretación de la mujer roja produce en la imaginacióndel varón ecos de deseo y de miedo conjugados, que tiene su base en el mis-terio, en el desconocimiento de la sexualidad femenina.Al otro lado del cuadro aparece representada una mujer vestida de negro.Es esta una mujer madura, despeinada, que mira atentamente a la pareja quebaila en el centro del cuadro. Este personaje coincide nítidamente con la figu-ra que Perrot denomina laMujer Negra, la histérica. Esta enfermedad ha tení-do socialmente un claro componente de género (incluso en el lenguaje colo-quial es aún mucho más fácil tachara una mujer de histérica que a un hombre),lO ~<LaMadre ya no fue sólo unafigura moral, sino quese convirtió en una utilidad social.El discurso del siglo xtx sobre la mujer no fue solamente misógino y despreciativo, sino quetambién ponderó los méritos de la mujer, aunque fuera de una mujerdeterminada.PERROL Michelle: Ibidem, p. 118.II «(...) el tratamiento de la mujeren la obrade Munch es contradictorio y se mueveentrela admiración y la inquietud que le produce la capacidad femenina por absorver la fuerza delhombre. (...) Munch nunca consiguió una relación satisfactoria conla mujen Todas sus expe-rencias se tradujeron en respeto y admiración.»JeNsseN, Finar (1984): «Influencias literarias y filosóficas en la obra pictórica de EduardMunch». En Eduard Munch (1863-1944). Ministerio de Cultura. Madrid.50 Ma Te,esa Ala,-ioya que hasta entrado el siglo xix se creía que las causas de la histeria residíanen el útero. Aunque poco más tarde la histeria pasa a considerarse como unaenfermedad cerebral o psíquica. se sigue considerando que la debilidad propiade la biología femenina sigue haciendo a la mujer más propensa a las enl’er-medades nervtosas, sin que se manejen otros factores sociales o culturales.La insatisfacción sexual, la debilidad y los cambios que se producen en elcuerpo femenino en la menopausia se veían como principales factores dc ries-go de la histeria. Esta figura representa para el discurso masculino lo mástncomprensible y oscuro, asociada a esa cavidad uterina, que diferencia a lamujer y la hace más débil que el hombre, pero que a la vez es su razón de serPero ¿qué razón de ser puede tener para el discurso masculino esta figurafemenina cuando deja de ser promesa de reproducción y de deseo? La som-bra de la bruja, de la solterona o de la«suegra» como estereotipos máso menospresentes en todas las culturas occidentales, se cierne sobre la mujer madura.Porque el hecho mismo de existir cuestiona la explicación última que el dis-curso masculino se ha venido haciendo de lo femenino: una imagen que sólotiene sentido en función de sus necesidades y su concepción del mundo.A pesar de las transformaciones que se han producido a lo largo de nues-tro siglo en las formas de vida y pensamiento en que se han cuestionado lamayor parte de estos planteamientos, se ha producido la igualdad formal dela mujer, y ésta se ha incorporado al mundo público, los estereotiposque aca-bamos de describir pueden verse áun en:1. Paloma. Picasso. 1956.La mujer blanca.2. El niño en la cuna. Bertbe Morisotl2.Una de las versiones de la mujer roja.3. Madre. Mandy Havers. 1977..que se mantiene en el siglo actual.4. Madonna. Eduard Munch.La otra versión que reitera este pintor.5. Gran desnudo americano. Tom Wesselmman. 1970..Y que se mantiene hasta hoy.6. Pinturas Negras. Goya.Goya representó a la Mujer Negra, a la bruja. que estaba ya en el acer-bo popular.‘7. Duane Hanson. Mujer con carro de la compra. 1969.Figura poco usual en el arte actual, pero que cuando aparece, comoeste caso, asocia a una fase del proceso vital de la mujer el desequili-2 «Dentro del arte femenino existen, sin lugar a dudas, innumerables ejemplos cíe obrasque, lejos de representar tina impugnación implícita o explícitade la opresión Femenina, glo-rifican su subalteridad.»BAkTRA, Eh: Erida Kahlo. Adule,: ideología, arle, p. 58.La mujer creada: la femenino en el arte occidental síbrio psíquico y el abandonofísico, abriendo la cajade Pandora de todoslos miedos que están latentes en nuestra civilización.Pero en el siglo xx la mujer introduce de un modo consciente «otramirada» en el arte. Un tema puede servirnos de ejemplo de lo que supo-ne el caínbio de óptica: los cuerpos desnudos de mujer representadospor una mujer en el siglo xx.8. Autorretrato con collar de ámbar. Paula Modersob-Becker.Como dice Alba Ibero podemos ver en esta obra un «personal trata-miento del cuerno femenino, muy distinto de la impersonal factura aca-démica o de erotismo implícito. Desde la cotidianidad y espontaneí-dad que emana de su propio cuerpo sexuado, los desnudos deModershon-Becker respiran sencillez y frescura (...) una mirada demujer que no ve el cuerpo femenino como mero objeto sexual del cualpuede apropiarse el artista para recrearlo y constituye una aportaciónicónica que rompe con las estereotipadas imágenes que, multiplicadashasta la saciedad, han educado nuestra mirada desde lo masculino»13.13 IBERo, Alba: «Pintoras expresionistas: Cuatro perfiles de mujer». en Duoda. n.0 3,PP. 25-26.

http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/download/ARIS9595110045A/6005

La mujer creada: lo femenino en el arte occidental.

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