Lillo Redonet, Fernando

Portal de Revistas Científicas Complutenses

376 Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos
2014, 34, núm. 2 359-380
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la postguerra en la que insta a la revisión y al conocimiento de la obra de muchas 
escritoras que por los avatares de la literatura y por los prejuicios críticos en muchos 
casos, han quedado injustamente relegadas al olvido en las historias de la literatura, 
entre la crítica y hasta en la Academia. La narrativa femenina, ampliamente repre-
sentada en nuestros días, supone –dice el autor– una muestra de escritura apasionada, 
vivencial, llena de amor y de dolor, donde se aprecia más que en ningún otro sitio el 
tema de la búsqueda de la felicidad.
El siguiente capítulo, a cargo de Antonio María Martín Rodríguez, nos presenta 
una lectura en clave mitológica de la famosa obra de Tennessee Williams A Streetcar 
Named Desire (1949) a través del mito de Filomela. El autor se refiere en primer lugar 
a la naturaleza polisémica del mito, presentando la lectura feminista de este relato, en 
la cual Filomela representa el prototipo de la mujer oprimida. En el establecimiento 
de los paralelos de la obra teatral de Williams con el mito que coloca como hipotexto 
son especialmente ilustrativos los cuadros comparativos, que también permiten ver 
en ella los rasgos propios de las reelaboraciones modernas, caracterizadas por la ac-
tualización y degradación de los personajes. 
Finalmente, Marcos Martínez Hernández realiza un interesante catálogo de las 
mujeres literatas de la Antigua Grecia de las que nos han llegado noticias, dividiéndo-
las, para su mejor exposición, en cinco grupos: mujeres poetas, músicas –en tanto que 
acompañaban su música con la palabra–, filósofas, historiadoras y «otras escritoras» 
como, por ejemplo, autoras médicas y científicas. Siendo las mujeres poetas con mu-
cho las más numerosas, las trata con mayor detenimiento, pudiendo observar cómo es 
en la lírica donde encontramos los grandes nombres de las poetas «del canon»: Safo, 
Ánite, Corina, Mero, Erina… Por otro lado, la mayoría están rodeadas de un cierto 
halo mítico, desde las poetas oraculares como Herófila de Eritras hasta las prehomé-
ricas como Manto, hija de Tiresias y Fanotea, inventora del hexámetro dactílico.
La gran diversidad de los temas de este libro lo convierte en una aproximación 
especialmente vívida a la relación de la mujer con la literatura a lo largo de la his-
toria, permitiéndonos ver lo que en ella hay de universal y de cambiante. Este hilo 
conductor que es el binomio mujer-literatura permite, por su flexibilidad, que tengan 
cabida temas tan variados como atractivos, así como distintos ámbitos de los estudios 
literarios. Constituye, por tanto, una lectura muy recomendable, capaz de apelar al 
interés de un público amplio.
Irene etayo maRtín
Universidad Complutense de Madrid
Pedro Luis Cano alonSo, Cine de romanos. Apuntes sobre la Tradición cinema-
tográfica	y	 televisiva	del	Mundo	Clásico.	Apéndice de Enrique Otón Sobrino, 
Madrid, Centro de Lingüística Aplicada Atenea, 2014, 478 pp. + DVD.
El profesor Pedro Luis Cano Alonso es uno de los pioneros en el estudio del cine 
de romanos y su tesis de 1973 fue el primer trabajo académico sobre el tema en nuestro 
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país, adelantándose incluso a la primera versión del conocido libro de J. Solomon, The 
Ancient	World	in	the	Cinema, de 1978. En este completo volumen realiza un análisis 
del llamado «cine de romanos» desde el punto de vista de un filólogo clásico con 
amplios conocimientos del lenguaje de los medios cinematográficos, lo cual confiere 
originalidad a sus planteamientos. 
Tras una breve introducción (pp.9-12) en la que relata cómo fue gestándose el 
libro y expone la intención y alcance del mismo, pasa a un revelador primer capítulo 
titulado Panem et circenses en el que expone las ideas maestras de su visión del cine de 
romanos (pp.15-44). Para Cano lo que distingue a las películas del cine de romanos son 
los munera, los espectáculos que se presentan al espectador para su entretenimiento, 
de igual forma que se ofrecían en el circo y el anfiteatro de la Antigua Roma. En sus 
propias palabras: «El munus no es un espectáculo que apoye la trama, sino que la 
trama es una excusa para organizar los espectáculos» (p.38). En consecuencia presenta 
en ese capítulo una revisión de la presencia de los diversos munera, ofreciendo 
ejemplos cinematográficos de cursus (carreras pedestres y sobre todo de cuadrigas), 
ludi gladiatorii, venationes, naumachiae y proelia (batallas navales y terrestres), 
triumphi (desfiles triunfales), catástrofes de todo tipo como terremotos e incendios, 
los escenarios como espectáculo, la corte y el senado, y el variado repertorio de ritos, 
misterios y milagros. Junto a los munera, columna vertebral de cualquier película de 
romanos, hay una serie de distinciones éticas que permiten agrupar las producciones 
en grupos específicos; unos grupos que Cano relaciona acertadamente con los géneros 
literarios grecorromanos. De ese modo estructura su corpus en diversos subgrupos: 
la épica política, la epopeya egipcio-romana, la épica cristiana, la epopeya clásica 
(Ilíada, Odisea, Eneida), la épica menor: el neomitologismo, la tragedia, la comedia 
y la novela. 
El capítulo 2 (pp.45-60) está dedicado íntegramente al análisis de la película 
Cabiria, dirigida por G. Pastrone y estrenada en 1914. Es una obra maestra que 
constituye el prototipo del grupo de épica romana con pretensiones sociopolíticas: un 
héroe, un relato amoroso y una acción bélica acompañada de catástrofes. Precisamente 
a la epopeya política se dedica el capítulo 3 (pp.61-114) en el que se abordan una 
serie de personajes que han tenido especial fortuna en la pantalla grande y pequeña: 
Escipión el Africano, prototipo del caudillo; Espartaco, sinónimo de libertad; Julio 
César, modelo de ambición, y Marco Antonio, el amigo de César. Además, se tratan 
las figuras de apoyo de Bruto y Casio, y un análisis de los diversos príncipes desde 
Augusto hasta Valentiniano III. Hay apartados específicos para obras fundamentales 
como La caída del imperio romano o Gladiator. Se tratan asimismo las películas 
relacionadas con la Galia, Britania e Hispania, que Cano agrupa en una feliz acuñación 
denominada «peplum provincial», como por ejemplo Druidas (2001), La última legión 
(2007), Centurión (2010), La legión del águila (2011) o la serie de TV Hispania, la 
leyenda (2010). En este capítulo hay también espacio para la epopeya griega con 
sucintos análisis de las dos versiones principales sobre la figura de Alejandro Magno: 
la de Rossen (1956) y la de Stone (2004), incluyendo también referencias a 300 y 
El león de Esparta (1961). Echo de menos que en este capítulo no se le haya dado 
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más espacio a Gladiator, que supuso el renacer del género (aunque se califica muy 
acertadamente como epopeya digital).
El capítulo 4 (pp.115-134) se dedica a la epopeya egipcio-romana centrada en la 
figura de Cleopatra y sus relaciones con Julio César y Marco Antonio, pasando revista 
a producciones de distinta calidad y enfoque empezando por el cine mudo. Siguiendo 
el modelo cinematográfico de Cleopatra pasaron a la pantalla otras mujeres seductoras 
de la Antigüedad como Popea, Mesalina o Teodora. El tema femenino lleva a Cano 
a incluir también en este capítulo una breve nota sobre Ágora (A. Amenábar, 2009).
El capítulo 5 (pp.135-168) se dedica a la épica cristiana, en la que se incluyen toda 
la serie de producciones, generalmente basadas en exitosas novelas, que muestran los 
primeros años del cristianismo: Fabiola, Quo vadis?, Los últimos días de Pompeya 
y Ben-Hur. En ellas los romanos se presentaban de forma negativa frente a la pureza 
de los cristianos. Cano propone unos tópicos comunes a este tipo de producciones 
muy relacionados con su concepto de los munera, en este caso, por ejemplo, los 
banquetes suntuosos o las escenas de martirio en el circo o anfiteatro. Luego analiza 
las distintas versiones de cada ciclo que se han realizado a lo largo de la historia del 
cine incluyendo también las televisivas. En esas últimas como Quo vadis? (1985) y 
Los últimos días de Pompeya (1984) se aprecia un mayor gusto por el detalle. No 
comparto la idea del autor de que el Quo vadis? (2001) de Kawalerovicz sea «un 
apenas velado panfleto a favor de la figura de Juan Pablo II», sino que lo considero 
más bien una nueva adaptación de la novela original, de claro contenido apologético 
cristiano, aprovechando quizá el retorno del género que supuso Gladiator, aunque 
con mucha menos espectacularidad. Es desde luego muy inferior en calidad artística a 
Faraón, título que encumbró a su director en el cine histórico. Coincido, sin embargo, 
con Cano en que la serie más destacable es Anno Domini (1985), que se ciñe con 
mayor precisión a las fuentes clásicas (Hechos de los apóstoles, Suetonio, Tácito) 
consiguiendo una mayor verosimilitud y alejándose de los tópicos más evidentes de 
las películas tradicionales englobadas en este apartado de épica cristiana.
En el capítulo 6 (pp.169-204) se pasa revista a las adaptaciones cinematográficas 
de la épica clásica: La Ilíada, La Odisea y La Eneida. Encontramos las producciones 
de los 50 (Ulises de Camerini y Helena de Troya de Wise), las aproximaciones del 
peplum (destacan La ira de Aquiles, La guerra de Troya, La Leyenda de Eneas) y 
las versiones televisivas, mucho más cercanas a los textos, sobre todo las de Rossi 
o La Odisea de Konchalovsky. Se trata también con cierto detalle la producción 
Troya (2004).
Al neomitologismo se dedica el capítulo 7 (pp.205-244). Estas obras se califican 
como épica menor y en este apartado caben las películas de culturistas que dieron vida 
por ejemplo a Hércules, Maciste o Ursus. Hay espacio también para el tratamiento en 
el cine de otros héroes como Jasón, Perseo y Teseo y para estudiar la evolución del 
neomitologismo hacia el género de espada y brujería. 
La tragedia griega es el tema del capítulo 8 (pp.245-284) en el que se analizan los 
distintos Edipos que ha dado el cine y otras tragedias como Antígona, Electra, Medea 
o Fedra. Menos abundante en cuanto a títulos ha sido la transposición de la comedia 
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griega y latina a la pantalla. No obstante contamos con obras muy significativas que 
son analizadas en el capítulo 9 (pp.285-308) como la menos conocida Anfitrión de 
Reinhold Schunzel (1935) y las populares Golfus de Roma (1966) y La vida de Brian 
(1979). Se estudian también las distintas versiones relacionadas con Lisístrata. En 
el capítulo 10 (pp.309-324) dedicado a la novela desfilan las adaptaciones de Dafnis 
y Cloe, El asno de oro y El Satiricón. Precisamente al Satyricon (1968) de Fellini 
dedica un análisis pormenorizado.
El capítulo 11 (pp.325- 366) titulado El cine de romanos en el contexto histórico 
contemporáneo es a mi juicio uno de los más estimulantes y está en consonancia 
con las actuales líneas de investigación sobre cine de romanos y Tradición clásica. 
Se trata no tanto ya de estudiar los anacronismos e inexactitudes de las películas de 
tema grecorromano, sino de profundizar en la época de producción de las cintas, 
investigando su contexto histórico y la recepción que tuvieron en su época. Este 
tipo de estudios ilumina muchas de las desviaciones de los datos históricos, puesto 
que en ocasiones han sido premeditadas para que la cinta transmita una determinada 
visión de la Antigüedad adecuada a las intenciones de los productores de la misma. 
El capítulo de Cano no es, como el mismo autor confiesa, un estudio riguroso, pero 
aporta ejemplos y sugerencias que merecen ser ampliadas. Se diserta sobre los 
elementos nacionalistas que aparecen en Cabiria o Escipión el Africano, sobre el 
trasfondo político del Alejandro Magno de Rossen, 300, Troya o el Alejandro de 
Stone, sin que falten, como no podría ser de otra manera, referencias al Espartaco 
de Kubrick. Un caso paradigmático lo encontramos en El león de Esparta, producida 
en un contexto de Guerra Fría, que cuenta también con interpretaciones relacionadas 
con la Segunda Guerra Mundial. En este apartado discrepo de la opinión negativa 
que le merece al autor la película La Pasión de Cristo (M. Gibson, 2004) en cuanto 
a su excesivo patetismo. En mi opinión la violencia de la cinta no es gratuita, sino 
que Gibson se ha inspirado en la tradición pictórica y escultórica occidental para 
representar los padecimientos de Cristo, teniendo muy presentes también los textos 
del profeta Isaías. 
Especialmente útil para localizar personajes o épocas históricas es el apartado 
titulado Fuentes	filmográficas	y	series	de	televisión	para	el	estudio	de	la	Tradición	
Clásica (pp.367-395) en el que se citan las películas primero por temas (Mito, 
tragedia, comedia, novela) y luego, desde Homero a Bizancio, en orden cronológico 
según la época histórica y personajes. Solo con consultar por encima este apartado se 
aprecia de modo evidente cómo un mismo tema ha sido tratado de forma recurrente 
a través del tiempo. Se constata así que productores, guionistas y directores toman 
generalmente otras películas anteriores como referencia para realizar sus obras en 
lugar de acudir a las fuentes grecolatinas.
El índice filmográfico (pp.395-414) facilita la localización de películas concretas 
en el volumen, mientras que la abundante bibliografía permite ampliar contenidos 
que, por la condición de «apuntes» de la obra, hayan quedado tan solo esbozados. 
Hay que destacar que la bibliografía (pp.415-422) recoge gran cantidad de estudios 
de especialistas en español dando cuenta de la creciente vitalidad de este tipo de 
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aproximaciones al Mundo Clásico. Desgraciadamente estos meritorios trabajos no 
suelen ser citados en publicaciones del ámbito anglosajón sobre el cine de romanos.
El libro cuenta con un apéndice (pp.423-478) muy documentado a cargo del 
profesor Enrique Otón Sobrino, Noticia breve sobre las vidas de Jesucristo y los 
primeros años del cristianismo, donde se estudian las versiones cinematográficas 
y televisivas relacionadas con esa temática llegando también a esbozar algunas 
características de los diversos tratamientos de la figura de Jesucristo en el cine y la 
pequeña pantalla. El apéndice contiene igualmente una filmografía específica.
Un DVD acompaña al libro impreso en el que se incluyen los textos del mismo 
y una reflexión sobre la accesibilidad de la filmografía que contiene 125 uRl de 
fragmentos y películas.
La obra de Cano, por la originalidad de su enfoque y la riqueza y variedad de sus 
análisis, es sin duda de referencia obligada para los cada vez más numerosos estudios 
que están surgiendo sobre la Tradición Clásica en el cine de romanos, un campo que 
estuvo durante muchos años relegado y que gracias a aportaciones como las suyas ha 
alcanzado ya el reconocimiento académico que merece.
Fernando lillo Redonet
IES San Tomé de Freixeiro (Vigo)


Pedro Luis Cano Alonso, "Cine de romanos. Apuntes sobre la Tradición cinematográfica y televisiva del Mundo Clásico"

http://revistas.ucm.es/index.php/CFCL/article/download/47411/44441

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