Cañedo Rodríguez, Montse

Montse Cañedo Rodríguez

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Revista de Antropología Social

La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre el arte

Portal de Revistas Científicas Complutenses

Revista de Antropología Social
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orgiásticos de la Grecia clásica (menadismo, coribantismo,...): en todas estas
fases está presente la preocupación por ubicar las manifestaciones religioso-
culturales dentro de una sociedad articulada por relaciones de poder entre ca-
tegorías sociales y entre géneros, para mejor entenderlas e interpretarlas.
Finalmente, por todas estas cualidades, además de un estilo precioso y ja-
más pesado, «La Tierra del Remordimiento» tiene realmente las característi-
cas de un gran clásico, una lectura indispensable no sólo para los estudiosos
de la antropología, sino también para un público más amplio, que puede des-
cubrir cómo el antropólogo, a través de la investigación de un fenómeno lo-
cal, puntual y en apariencia extraño e irracional, devuelve a la historia y a la
cultura su papel de eje configurador y orientador de las conductas humanas. 
A leer sin falta. 
Gabrielle LEFLAIVE
Universidad Complutense
LA EXPERIENCIA ESTÉTICA. LA MIRADA
DE UN ANTROPÓLOGO SOBRE EL ARTE
JACQUES MAQUET
Ediciones Celeste presenta en este año 1999 la traducción al castellano
que Javier García Bresó hace de la obra original del antropólogo y profesor de
la Universidad de California Jaques Maquet, publicada en 1986. Como el tra-
ductor afirma en el prólogo, es ésta una de las más interesantes aportaciones
que en los últimos años se han hecho en el campo de una Antropología del
Arte que, si bien en otros países es una rama bien asentada dentro de la Antro-
pología, en España está aún lejos de ocupar un status similar. Es ésta una de
las razones, al margen de su indiscutible calidad, que apoya la traducción cas-
tellana de esta obra.
Es importante para entender la aportación de este libro al campo de la
Antropología del Arte, considerar el planteamiento teórico-filosófico del
que parte: la fenomenología, en tanto trata la significación de los fenómenos
psíquicos ateniéndose a ellos y describiéndolos tal y como aparecen en los
procesos de conciencia. Desde ahí, el arte es definido no como una entidad
independiente situada en el mundo empírico de los objetos, sino principal-
mente como una «construcción mental acordada por un grupo de personas»
(p. 21). De dicha definición se deriva la preocupación central del autor: cuál
es la especificidad del fenómeno artístico en cuanto fenómeno mental/expe-
riencial. Una preocupación obviada por tantos análisis sociológicos o aún
antropológicos del arte, en los que reconocida su dependencia del contexto
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cultural, las obras estéticas se consideran como «datos» desde los que obte-
ner un mejor conocimiento de aquél. Aquí, por el contrario, —lo que es una
de las principales virtudes de la obra— lo que interesa es la descripción y el
análisis del fenómeno artístico como un tipo de proceso simbólico caracte-
rístico.
El método que utiliza Maquet para acceder a esos contenidos mentales/ex-
perienciales es principalmente el análisis de sus propias experiencias estéti-
cas, brillantemente narradas, y paralelamente la consideración de los términos
del lenguaje cotidiano y las teorías de los expertos (historiadores del arte, filó-
sofos de la estética...) en relación al fenómeno artístico. Sirven estos últimos
al modo de validación empírica de las conclusiones que el autor extrae de su
análisis introspectivo. Evita así caer en el subjetivismo, trayendo a un primer
plano la idea de que si bien el arte es una construcción mental, lo es por con-
senso y para un grupo de personas. Una entidad intersubjetiva, por tanto. Des-
de esos presupuestos, nos proporciona el autor todo un aparato conceptual ri-
guroso, que sirve de base y de punto de partida para distintas vías de
aproximación al arte, las cuales habrán de ser sin duda fructíferas dentro del
campo de la Antropología de la cuestión estética.
Básicamente coincidente con las partes en las que se estructura el libro, es
el intento del autor distinguir sucesivamente respecto a los fenómenos estéti-
cos su componente humano (o universal), cultural e individual (funcionando
ésta como una distinción meramente analítica). Todo el desarrollo de la obra
sigue así este propósito general.
Una distinción primera y fundamental es la que establece entre «objeto de
arte» —aquél cuya única función es la de ser contemplado— y «objeto estéti-
co», aquél que desencadena una «percepción estética». Son varios los capítu-
los destinados a describir las notas que definen dicha «percepción estética»:
visión atenta, no discursiva y desinteresada sobre el propio objeto en tanto
configuración visual de formas. Esta distinción entre dos tipos de objetos (ar-
tísticos y estéticos) le permite afirmar que ambos coinciden sólo parcialmente.
De manera casi total coinciden en las sociedades europeas postrenacentistas
—donde el interés estético está fundamentalmente localizado en los objetos
de arte—, y mucho menos en otras culturas, en las que aquél se centra sobre
objetos instrumentales, es decir concebidos para usos distintos al de ser con-
templados (usos rituales...). Esto significa que el «locus estético», o las «cate-
gorías de objetos en las que se concentran las representaciones y expectativas
estéticas de una cultura» (p. 98), varía interculturalmente.
Considerando la especificidad de la percepción estética, halla Maquet una
analogía con la meditación que le permite situar ambas experiencias en el
modo contemplativo de conciencia. Un modo distinto al cognitivo y al emo-
cional que, en tanto pertenece a la composición fundamental de la psique hu-
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mana, revela que tanto la cualidad estética como su apreciación son potencial-
mente universales (p. 86). El criterio para afirmar que casi todas las culturas
hacen efectiva esa potencialidad, desarrollando experiencias estéticas, reside
en la contemplación de distintos objetos y en la constatación de que sus for-
mas no se adecuan totalmente a un criterio funcional/instrumental, sino que
revelan un interés distinto, que el autor hace coincidir con el interés estético.
La propia composición de la psique humana hace posible la universalidad
de la experiencia estética. Pero en qué consista ésta, es la interrogación que a
continuación nos plantea Maquet. Básicamente, en una experiencia de la sig-
nificación simbólica del objeto cuyo soporte es su composición formal. Una
significación, pues, que no es un mensaje (del autor), sino un símbolo y,
como tal, polisémico y en una relación estrecha con su significado: participa
de él. Gracias a ello, en la experiencia estética no se «conoce» intelectualmen-
te el significado del objeto, sino que se experiencia. En ese sentido los objetos
estéticos proporcionan «experiencias mentales que están en continuidad con
experiencias reales» (p. 147). A continuación, y en una de las argumentacio-
nes quizá más polémicas de la obra, afirma el autor que la cualidad estética,
que hace posible dicha experiencia, se sitúa en la composición formal del ob-
jeto, regida siempre por un principio de orden exigido por la necesidad que de
dicho orden tiene la psique humana. Que la simbolización del orden en la
composición estética se derive de tal necesidad de la mente, es lo que abre la
posibilidad a una apreciación estética intercultural. Ahora bien, los objetos
estéticos, en tanto símbolos polisémicos, no sólo simbolizan orden. De qué
depende el resto de sus significaciones es la siguiente cuestión dentro de la ló-
gica argumentativa de la obra. Y de lo que el autor las hace depender es de su
conexión con los valores de un determinado contexto cultural, aquél en el que
un objeto estético se crea o se contempla. Desde el punto de vista de Maquet,
esta dependencia no impide la posibilidad del acceso a los significados de un
objeto estético de otra cultura, pues considera que dicha variedad simbólica
está limitada porque la condición humana determina una base experiencial
común, que hace posible —potencialmente al menos— la comprensión inter-
cultural de los objetos estéticos.
Experiencia estética ligada al modo contemplativo de la mente humana,
objetos estéticos cuya composición formal expresa orden —necesidad mental
básica— y cuyos significados simbólicos están conectados a experiencias hu-
manas comunes: tenemos ahí el componente humano (o metacultural) de los
fenómenos estéticos. Aquél en el que el autor enraíza tanto la potencial uni-
versalidad de la experiencia estética, como el valor estético de algunos obje-
tos más allá de fronteras culturales.
Una segunda parte del libro se dedica a analizar el componente cultural de
los objetos estéticos. Para ello éstos han de re-situarse en la cultura en la que
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tienen significado como tales, y desde ahí ponerse en relación (dentro de un
esquema tripartito clásico que muestra las grandes divisiones de una cultura)
con el nivel productivo, societal e ideacional de aquélla. Dentro de este con-
texto cultural general, se distinguen también aquellas partes de los sistemas de
producción, de las redes societales y de las configuraciones ideacionales de
una cultura que rodean más específicamente a los objetos estéticos: su contex-
to próximo, que el autor deomina «segmento estético». A partir de aquí, el in-
terés se encamina a dilucidar cómo tanto el segmento estético como el contex-
to cultural más global, condicionan (o se corresponden con, en algunos casos)
la configuración de las formas. Proporciona para ello el autor interesantes
ejemplos de cómo en distintas culturas las técnicas de producción, las redes
societales —el mercado del arte o las élites, por ejemplo— y los sistemas de
ideas y creencias influyen y tienen conexión con las formas y los sistemas es-
téticos particulares. Éstos a su vez, en tanto apelan al modo contemplativo de
conciencia que a juicio de Maquet proporciona comprensiones profundas de
las situaciones humanas, preparan a la acción, y es en ese sentido en el que in-
fluyen a su vez sobre el contexto cultural en sus diferentes niveles. (Aunque
esta dirección del condicionamiento queda en el libro poco explorada).
Por último, el componente singular de los fenómenos estéticos viene cifra-
do en que la unidad de la experiencia estética, que hace que tanto el compo-
nente humano como el cultural no se puedan distinguir más que analíticamen-
te, se sitúa en el individuo que contempla el objeto estético. Es en él donde
confluyen los tres componentes que integran y otorgan su especificidad al fe-
nómeno estético, completándose así el esquema general que constituye el es-
queleto de la obra.
La definición de arte como construcción mental consensuada que se deri-
va del planteamiento fenomenológico de Maquet, lleva a situar la especifici-
dad del fenómeno estético en el nivel ideacional, en el nivel de las configura-
ciones de ideas. Lo estético es fundamentalmente una configuración de
formas visuales que desencadena un tipo de experiencia particular. Los con-
dicionamientos que determinados aspectos del nivel productivo o de las re-
des sociales ejercen sobre las formas, si bien tenidos en cuenta, no obstan
para que la cualidad estética del objeto dependa estrictamente de la composi-
ción de aquéllas y de su correspondencia con valores culturales —permane-
ciendo por lo tanto en el nivel ideacional—. Así mismo, el autor centra el in-
terés por el fenómeno estético en la experiencia mental que desencadena: la
experiencia estética, tal y como él la define apoyado principalmente en sus
propios encuentros con el arte y en las teorías de los estudiosos del tema.
Son éstas las notas básicas que definen el planteamiento del autor, de las que
se extraen a mi juicio las principales aportaciones de su propuesta: un enfo-
que sobre lo estético en tanto proceso simbólico específico y un sólido apara-
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to conceptual desde el que abordarlo. Del mismo modo, la coherencia con di-
cho planteamiento es la causa de que algunas otras cuestiones, susceptibles
también de formar parte de una Antropología del Arte, no sean consideradas
en esta obra.
Por ejemplo, su equiparación entre cualidad estética y simbolización del
orden da pie a pensar en ciertos objetos que, si bien son considerados como
arte (su función es ser contemplados y/o están efectivamente en un museo),
no serían propiamente objetos estéticos, en tanto sólo expresarían desorden.
El propio Maquet pone como ejemplo de arte ajeno a la esfera estética obras
como La esquina de grasa de Beuys. ¿Qué status tendrían estos objetos den-
tro de una Antropología del Arte?, ¿qué valor tiene al arte no estético y para
quién?, ¿qué experiencias de significación desencadena?. 
Afirma también el autor que dentro de las sociedades occidentales el locus
estético se sitúa en los objetos de arte, que son considerados colectivamente
como exhibiendo una cualidad estética. Además de eso cabría preguntarse si
los objetos de arte trasmiten significados solamente a partir de la experiencia
estética a la que dan lugar tal y como el autor la concibe, es decir asentada en
la configuración visual de sus formas y tomando cada objeto de forma indivi-
dual.
Pensando en un ejemplo enteramente hipotético, ¿significaría lo mismo
un objeto de arte de origen africano en un gran museo europeo que en un
museo local organizado por miembros de la etnia de origen del objeto, in-
mersos por ejemplo en un proceso de auto-afirmación como grupo?. ¿Cómo
hemos de enfocar esa significación «añadida» por el mismo contexto de ex-
posición, añadida porque no se deriva exclusivamente de la configuración de
las formas del objeto individualmente considerado y que quizá tiene más di-
rectamente que ver con procesos sociales y políticos?. Por parte de un su-
puesto observador de dicho objeto, ¿tener en mente esas significaciones im-
pediría la experiencia estética, como todo lo que, según nos dice el artista, no
sea atender a la forma: por ejemplo, analizar el estilo, rememorar los conoci-
mientos que se tienen sobre el autor, divagar mentalmente inducidos por el
objeto...?. ¿Serían esas otras significaciones de los objetos de arte, al igual
que las estéticas, también simbólicas, participando los objetos (no indivi-
dualmente, sino tal vez como conjunto de objetos expuestos) de ellas y de-
sencadenando su contemplación una experiencia de tales significaciones?.
¿O sería su aprehensión fruto de una reflexión intelectual?. ¿Cómo surgirían
y dónde radicarían estas otras significaciones?. ¿Cuál sería la especificidad
de la experiencia a la que darían lugar?. Fuera cual fuese, quizá convendría
incluir su análisis dentro de una Antropología del Arte, si tenemos en cuenta
que esas otras significaciones aparecen en los encuentros reales de los espec-
tadores con las obras. Y para ello sería sin duda interesante acudir no tanto al
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análisis de los propios encuentros con el arte o a las aportaciones de los teó-
ricos, sino a los mismos discursos tanto de los creadores como de los espec-
tadores de las obras. 
Unas cuantas cuestiones sugeridas por un magnífico libro que abre nu-
merosas vías de reflexión y aproximación a los fenómenos estéticos, po-
niendo de relieve la potencial riqueza de un enfoque antropológico sobre los
mismos.
Montse CAÑEDO RODRÍGUEZ
Universidad Complutense
USO ÓPTIMO DE INTERNET Y NUEVAS VÍAS PARA
LA INVESTIGACIÓN Y COMUNICACIÓN ACADÉMICA:
EL CASO DE PRINCIPIA CYBERNETICA PROJECT
Recién estrenado el año 2000 la Red es noticia diaria en multitud de foros
y por causas bien distintas. La lectura de la prensa y de los comunicados de
los gobiernos europeos transmiten una sensación de urgencia en la implanta-
ción de la red... hasta se diría que la exploración del espacio exterior ha sido
substituida en las mentes de la ciudadanía, en no poca medida, por explora-
ción, ampliación y explotación del espacio virtual, de la telaraña global que
cubre la sociedad global a un ritmo exponencial. La Red, objeto de deseo para
unos cuantos fanáticos de la informática hace seis años, es ahora el caldo de
cultivo para una revolución económica, cultural, política, que madura con ra-
pidez y que desarrolla de forma continua un aluvión de brotes nuevos, mu-
chos de ellos imprevistos.
No podemos olvidar, sin embargo, que la red nació con un objetivo bien
distinto. En 1971, el DoD (Departamento de Defensa) estadounidense creó
Arpanet, una red de comunicación entre ordenadores cuya función inicial era
asegurar las comunicaciones incluso en el supuesto de un ataque nuclear 1.
Este requerimiento se llevó a cabo por medio de una de los más elegantes de-
sarrollos de software hasta la fecha, el protocolo TCP/IP, por el cual la infor-
mación se dividía en paquetes que circulaban del origen al destino por una
trayectoria de servidores que iba variando según el estado del flujo de la red
total, de manera que si uno de los servidores quedaba fuera de servicio por al-
1 A este respecto, haga el lector memoria de las noticias y comentarios de prensa alarmistas
previos a la llegada del 2000... no encontrará ninguno (de una mínima seriedad y credibilidad)
que haga referencia a un colapso de Internet por el efecto 2000, dado que esto era virtualmente
imposible.


http://revistas.ucm.es/index.php/RASO/article/download/RASO0000110230B/10012

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