Taha Toros Arşivi, Dosya No: 2-Naile Akıncıİstanbul Kalkınma Ajansı (TR10/14/YEN/0033) İstanbul Development Agency (TR10/14/YEN/0033

Oktay, Ahmet

Istanbul Sehir University Repository

Bir sergi, bir kitap... S  * '  t  ^
|2efck>~ /2-J
-r-f- Sfrı L,tı
Naile Akıncı’nın resmi
üzerine notlar
dığı sorunlardır. Yorumcu, belirgin bir 
biçim ve biçemden hareket ediyor gö­
rünse de, onu asıl kışkırtan ulaşacağım 
umduğu yorum çerçevesinin semantik 
ufkudur. Ressam, başka olgularla ilgili­
dir: Çizgi, renk, hacim, doku, dengeler 
ve dengesizlikler, uyum ve uyumsuzluk. 
Formu düşünmek, her zaman formalist 
sanat anlamına gelmez. Cezanne küreler 
ve üçgenlerle resmetmeyi tasarlarken, 
resmi bütün dışsal bağlantılardan ayır­
mayı öngörüyordu. Dağın karşısmda 
otururken duygulanmak ve duygulandır­
mak değildi amacı, belki töz (subtance) 
dememiz gereken şeydi. Dağm ta kendisi
Naile Akıncı'nın 
İstanbul’un değişimine 
tanıklık eden peyzajları 
ile portre ve çıplakları 
Bebek Evin Sanat 
Calerisi’de sergileniyor. 
Galeri bu sergi 
dolayısıyla Haşim Nur 
Gürel ve Levent 
çalıkoğlu'nun 
editörlüğünde kapsamlı 
bir ‘Naile Akıncı’ kitabı 
da hazırladı. Kitapta 
Ahmet Oktay, Güven 
Türan ve Mehmet 
Ergüven’in de yazıları 
yer alıyor. Kitaptan 
Oktay ve Ergüven’in 
yazılarını sunuyoruz 
sîzlere.
□  Ahm et OKTAY
Merleau-Ponty, Göz ve Tin adlı 
yapıtında, Valéry’nin ilk bakışta 
tuhaf görünebilecek bir sözünü 
•  anıyor: “Ressam vücudunu kat­
maktadır” (1). Çıplak tuvalin karşısmda, 
ressam, Merleau-Ponty’nin deyişiyle 
tek'tir, “hiçbir değerlendirme zorunlulu­
ğu olmadan her şeye bakma hakkı olan”
(2) biridir. Bakar. Ama resmetmeye başl- 
dığmda, harekete geçen imgelem, düş­
lem ve duyarlık olduğu kadar, belki de 
onlardan önce e l  dir, ellerdir. Buradan
bakıldığında, resim, elin mi gözün mü 
ürünüdür gibi bir soru, pekâlâ önem ka­
zanabilir. Peyzajı genellikle kadrajlayan, 
göz gibidir elbet, ama elin bir jesti, fırça­
nın bir anlıkk devinimi, sağa ya da sola 
kayışı, kadrajlanması öngörülen nesnele­
rin düzenini olduğu kadar yerlerini de 
değiştirebilir. Görünümün asli öğelerini 
eksiltebilir ya da çoğaltabilir. Resmeder­
ken, bütün gövd e  faaliyettedir. Tam bir 
keyfilik içinde, tüm dünyayla îMşkıdedır. 
Kadrajlandığım görünümü sadece ken­
dim belirlemem, o görünüm de beni be­
lirler son kertede. Bedenim nesnelerle, 
renklerle, belki kokularla bir tür söyleşi­
dedir. Gözüm, oradan oraya dolaşırken, 
birden san renkten maviye kayar, biraz 
sağa ya da sola dönmem, bir geriye çeki­
liş ya da öne eğiliş, içeriksel bağlamda 
değil de duygusal, duygulanımsal bağ­
lamda belirgin bir dönüşüme yol açar. 
Valery’nin sözü, bu çerçevede, yine Mer­
leau-Ponty’nin andığı Cezanne’in “Doğa 
içeridedir” sözüyle eklemlenir. Doğa kar­
şısındaki ressam, hem kendi içindeki do­
ğayı görmeye, bulmaya hem de doğanın 
tuvalde, Deleuze/Guattari İkilisinin vur­
guladığı bağlamda haline gelişin i (4) kav­
ramaya çalışmaktadır. Çifte bir harekettir 
bu. Cezanne’ın Saint-Victoire Dağı ile 
Naile Akına'nin Eyüp karşısmda ısrarh 
duruşlarının ya da dikilişlerinin kurgula- 
yıcıAonumlandırıcı nedeni budur dene­
bilir (5). Akıncı’nın peyzajlarında, haline 
geliş apaçık görünebilir. Belki görünüm, 
kadraj aynıdır, ama renkteki bir değişim, 
bakıştaki bir kayış, tuvaldeki ya da boya­
daki kalınlık, tüm resimsel ve duygula- 
nımsal ufku (horizon) ve uzaysallığı (spa- 
ciality) fark edilir ölçüde dönüştürür.
Akıncı'nın aralarında bir yıl ara bulu­
nan iki Eyüp resmine bakalım:
Doğru: Sıradan bir yaklaşımla hemen 
hemen her şey aynıdır. Kuşkusuz, 1993
tarihli ikinci resimde perspektif genişle­
miş, kadraja giren nesneler çoğalmıştır. 
Ama, iki resim arasındaki değişim, daha 
derindedir. Fiziksel değil psikolojik za­
man düzeyindedir. Mavili resimden sardı 
resme geçen seyircinin sanki fen om eno- 
lojik yaşantısında bir dönüşüm olmakta­
dır. Resimsel uzamdaki değişiklikler, 
uzaklaşmalar ve yakınlaşmalar, gölgelen- 
meler ve ışıklanmalar, seyirciyi farklı 
duygulanımlara, farklı tahayyüllere sü­
rüklemektedir.
2- Ressam, doğayı görmektedir, ben 
resme bakmaktayımdır. Bu farklı gö- 
rüş/bakış biçimi, ister istemez, epistemo- 
lojik bir kopuntu üretir. Görülen ve ba­
kılan aynı şey değddir. Ressam, Eyüp’ü, 
daha da ötesinde bir Eyüp haline geliş 
sürecini ta içinden görmektedir. Seyirci 
ise haline gelm iş’e  bakmakta, onu algda- 
maktadır. Hiç kimse Akıncı'nın sergisine 
Eyüp u görmek amacıyla gitmez. O sem­
tin cami ve ağaçlan, korulan, güneşin 
doğuş ve batış saaderi değddir onu dgi- 
lendiren. Aslında tarihsel doku da değd­
dir. Tarihsellik, sonradan, kültürel sfer 
içinde edinden, mensup olunan, benim­
senen kültürel referans çevresinin tercih­
leri doğrdtusunda seçden bir olgudur. 
Akıncı'nın tarihsel çerçevesi Yahya Ke­
mal’in tarihsel çerçevesi değddir. Seyirci­
nin çerçevesi ikisinden de farklı hatta 
odara karşıt bde olabilir.
Kaldı ki, ben, Akıncı'nın Eyüp’ü ya da 
Haliç’i bu türden felsefe/düşünsel kaygı­
larla ya da ön varsayımlarla gördüğü ka­
nısında da değilim. Resimler, Eyüp’e öz­
gü saydan dinsel içerildi uhreviyet yansıt­
mazlar. Tam tersine, az sonra vurgdaya- 
cağım üzere tümüyle dünyasaldırlar. 
Akıncı'nın dert edindiği, bence semantik 
değd teknik bir sorundur. Öncelikle bu­
dur. Tarihsellik ve benzeri sorudar son 
kertede yorumcunun  sonradan yapdaştır-
olmak. Akıncı'nın girişiminde de böyle 
bir amaç belirlenebilir gibi görünüyor. 
Şunu dikkate almalıyız: Akıncı, bir tem- 
sd pratiğinin uygulayıcısı değddir. Re­
simleri Eyüp’ü temsd etmez. Belirli bir 
görme biçimini dışlaştırır.
Emst, Cassirer, “Sanat” adh yazısmda 
da, Vinci’nin sap er  v  ed ere dediğini (6) 
anımsatıyor: (...) Görmeyi bilmek. Sorun 
buradadır: Akıncı, peyzajlarında, bana 
kalırsa, geleneksel adamındaki bir pey­
zaj görme biçimini kırınıma uğratmakta, 
bu kırınım sırasmda, bir adamda peyza­
jın içeriğini de dönüştürmektedir. Res­
sam için de seyirci için de görmenin ayrı 
ayn tarihsel prosedürleri olmuştur. (...) 
Jonathan Crary, gözlemci (observer) de 
seyirci (spectator) sözcükleri arasındaki 
kökensel ayrıma dikkat çektikten sonra 
şudan yazıyor: “Gözlemci kuşkusuz gö­
rendir; ancak bundan daha önemlisi, ön­
ceden belirlenmiş olanaklar dizisi içinde 
gören, belirli bir gelenek ve sınırlama sis­
temi içine yerleşmiş birisi olmasıdır (7). 
Buradan bakddığmda, Hoca AH Rıza’nın 
Üsküdar’ı görüş rejimiyle Akıncı'nın 
Eyüp u görüş rejimleri çok ayrıdır. Dola­
yısıyla, iki ressamın seyircderinin de, 
kendi tarihsel ve “toplumsal, teknolojik 
ve kurumsal dişldlerinin oluşturduğu” 
bir estetik adayış içinde farklı seyirci re­
jimlerine sahip olmaları gerektiği söyle­
nebilir.
3- Akıncı'nın görme rejimi ya da pro­
sedürlerinin açığa koyduğu temel bir 
özellik, bence pastoralle ilişkili olmama­
sıdır. “Kırların sessiz ve sakin görüntüsü­
nü, kalabalık dünyadan kaçıp güvene ka­
vuşma duygusunu” (9) öngörmez, böyle 
bir kaçışçı eğilimi kışkırtmaz Akıncı'nın 
peyzajları. Kırın, yaband doğanın çatış- 
masız, gerilimsiz dünyasına duyulan öz­
lem, o ortamda yaşayan ve eyleyen insan­
lara, yani halka özgü değddir; tam tersi-
S A Y F A  4 C U M H U R İ Y E T  K İ T A P S A Y I  7 8 9
Naile Akıncı’mn, ressam olarak tavrı­
nı, oyun, yapma, hayal vehaz terimleri 
aracılığıyla düşünmekten yana olduğumu 
söyleyeceğim. Kuramsal açıklamalar, yo­
rumlar yukarda belirttiğim gibi, sonra­
dan Akıncı’nın resmine yapılaşnnlmış 
özelliklerdir. Ressam, resmederken, bir 
anlamda bunların tümünü, neredeyse 
kendiliğinden biçimde epoche ye alır, hiç 
bir felsefi kaygı taşımadan, kendiliğin­
den ve gündelik anlamında paranteze 
alır. Tuvaliyle, boyalarıyla, fırçalarıyla 
başbaşadır. Doğa bütün olanaklarıyla 
önünde açılmıştır. Hayalgücünün emrin­
dedir. Akmcı’nın, izlenimcilerin bir kıs­
mı gibi ışık konusunu bilimsel bağlamda 
sorunsallaştırdığını hiç düşünmüyorum.
Denize bakıyor Akıncı, vapurlara, k ı­
yıda kımıldayan teknelere bakıyor; mi­
nareleri, kubbeleri süzüyor, boyalarını 
kanyor; sarıyı, yeşili, maviyi, kırmızıyı 
birbirine karıştırıyor, baktığı görünü­
mün kendisinde var olmayan bir renk 
icat ediyor. Onu tuvale sürerken nasıl da 
mudu. Resim yaptığım biliyor elbet, 
ama resmederken verdiği biçim, oluş­
turduğu renk düzeneği aracılığıyla bir 
ihlalin, bir ihlal olasılığının sınırlarında 
dolaştığını, dolaşabileceğini de biliyor. 
Çünkü sanatsal oyunla satranç oyunu­
nun kurallarının çok farklı olduğunu da 
biliyor.
Eyüp ya da Haliç, Marmara ya da 
Ekinlik Adası, hiç fark etmez. Ressamın 
haline getirdiği', doğal Coğrafya değildir, 
kendi adaşım, kendi denizini doğaya hiç 
bakmadan da yapabilecek durumdadır. 
İsterse kıpkırmızı bir deniz de yapabilir. 
Ne isterse yapabilir. Özgürdür. Durdu­
racak kimse yoktur onu. Şövalesini açar 
ve toplarken, boyalarını kararken mut­
ludur ve haz almaktadır, hiçbir kasılma, 
hiç bir övünme duygusu yoktur. Tuvali­
nin başında resmederken onu izleyebil- 
seydik, belki şöyle mırıldandığını duya­
bilirdik: Oynuyorum, yapıyorum, haz alı­
yorum. Bu alçakgönüllülük, bu içten se­
vinç, bu dünyayla yetinme ve dünyadan 
memnun olma duygusunu açıklayacak 
bir söz aranması gerekiyorsa ille de, ben, 
hiç ilgisi bulunmamasına rağmen, Ni- 
etzschegil sözcüğü duyuyor ve öneriyo­
rum: Amor fati. ■
(1) Ponty - M, M.: Göz v e  Tin s. 32, 
Çev: Soysal, A., Metis Yayınlan, 1996.
(2) A.g.e., s. 30.
(3) A.g.e., s. 36.
(4) Deleuze, G/Guattari, E: Felsefe Ne­
dir?, s. 156, çev: İlgaz, T. YKY1993.
(3) Bu noktada, A kmanın resminin 
Cezanne v e doğa/beden sorunuyla ilgisine 
ilk değinenin ben olmadığım ı söylem eli­
yim  elbet. Levent Çalıkoğlu da bu ilgiden  
söz eder. Hatta, değinm esinin Merleau- 
Ponty’nin Göz ve Tin’den hayli etk ilen­
miş olduğu da sezinlenebilir. Bk: L. Çalı- 
koğlu: “Sahibinin Suretine Dönüşen R e­
sim ler” Naile Akına Kitabı içinde, Milli 
Reasürans A.Ş. Yayını, 2001
(6) Cassirer, E.: İnsan Üstüne D eneme 
içinde, s. 138, Çev: Arat, N, Remzi Kita­
beni, 1980.
(7) Crary, ].: Gözlemcinin Teknikleri, s. 
18, Çev: Döldeniz, E., Metis Yayınları, 
2004 - Crary’nin bu çalışması, görm eye 
ilişkin sorunlar üzerinde çok aydınlatıa 
açıklamalar getiren, okunmaya d eğer bir 
kitaptır.
(8) A. g.y.
(9) Hauser, A.: Sanatın Toplumsal Tari­
hi, s. 28: Çev.: Gölünü, Y, Remzi Kitabe­
ni, 1984.
(10) A.g.e., s. 30.
(11) A.g.e., s. 31.
(12) Huizinga, J.: Homo Luddnes, s. 28, 
Çev: Kılıçbay, M.a., Ayrıntı yayınları, 
1995.
(13) A.g.e., s. 31.
(14) Alıntılayan Merleau - Ponty: 
A.g.e., s. 69.
(15) Marcuse, H.: Aşk v e  Uygarlık, s. 
30, Çev: Çağan, S., May Yayınları, 1968. 
Aynı kitabın bir başka çevirisi için Bk: 
Yardımlı, A.: Eros v e  Uygarlık.
(16) A.g.e.
ne, bu özlem Hauser’in yetkinlikle vur­
guladığı üzere, “yüksek sınıflara mensup 
ve kentin zaman zaman katastrofik görü­
nümler de kazanabilen yaşamı içine dal­
mış “uygar çevrelere özgü”dür (10). Da­
hası, son kertede siyasal/ideolojik bağ­
lamda, pastoral, Hauser’in söyleşiyle, 
“düşlediği barış ve siyasal yatıştırma 
propagandasının kanşımından başka bir 
şey değildir” (11).
1980 darbesinin ardından Türk resmi­
nin birçok peyzajında, deniz kıyılarında, 
koruluklarda, çocuk parklarında geçiri­
len neşeli, çauşmasız, mudu bir yaşamın 
betimlemelerini gördüğümüzü unutma­
dığımızda, Akıncı’nın bu türden bir gör 
me rejimini paylaşmadığım kesinlikle 
söyleyebiliriz. Kuşkusuz, öncelik le siya­
sal/ideolojik bir tavrın açığa vurumu 
olarak okunmamaktadır bu olgu. Doğ­
rudan, resimsel kaygılardan doğmakta­
dır. Arkadia değildir Akıncı’nın gördü­
ğü. Düpedüz şimdiki zaman içinde var 
olan güncel kentin peyzajıdır. Içeriksel 
açıdan, düpedüz gerçekçi resimlerdir. 
Betonlaşmanın , kıyıların işgalinin, sana 
yi kuruluşlarının, yanlış yapılaşmasını, 
sanayi atıklarının, denizin üstündeki 
teknolojik araç gerecin (vapurlar, tan­
kerler) görüntüleriyle karşılaşırız. Pey­
zajın, romantik ve kaçışçı bir aşkınlaştı- 
rılması söz konusu değildir.
Akıncının nadiren peyzajın içine yer­
leştirdiği insanlara baktığımızda da, sa­
dece görüş rejimine bağlı olarak beliren 
bu türden gerçekçiliğe rasdayabiliriz. 
Bunlar, doğa görünümü karşısmda hül­
yaya dalmış insanlar değildir: Ağ ören, 
ağ çeken balıkçılar, pazar yerinde malı­
nı satmaya ve nafakasını çıkarmaya ça­
lışan kadınlar ve erkeklerdir.
4 - Felsefî, hatta sosyolojik yorum 
olanaklanve bunların estetik/plastik 
sorun bağlamlarına eklemlenerek 
meşruiyet kazanma istek ve hakları 
saklı tutulmalı ve yürürlükte kalmalıdır 
elbet. Ama, ressamın oynuyorum  ve yapı­
yorum  şeklindeki, bu yorumsal boyut di­
amdan yükselen ses'ıkarşısmda nasıl dur­
malıyız? Bu oynuyorum sözcüğünde, 
Kant’ın amaçsız amaçlılık ilkesinin yattı­
ğını ve bu ilkenin doğrudan gereksinim 
alanının ötesinde olanca üretkenliği ile 
duran özgürlük alanını öngördüğünü bil­
meliyiz. Oyun, ilk anda çağnştırdığı gibi 
rastgele bir edim değildir. Kuralsız bir 
oyun yoktur. Huizinga’nın belirttiği gibi 
“kurallar ihlal edilir edilmez, oyun evreni 
çöker, oyun diye bir şey ortada kalmaz” 
(12). Bütün kurallarına rağmen, oyun yi­
ne de son kertede büyüleyici, oyuncuyu 
eylemlerinde özgür bırakan, buldurucu 
ve keyiflendirici bir davranış biçimidir. 
Gizleneceğim yerleri ben seçerim, oyu­
nun belirlenmiş kurallan içinde kuraca­
ğım tuzakları ben hazırlarım. Kaşıdı izler 
bırakır ya da tam sersine kanşunnm her 
şeyi. Geleneksel oyunun elbetteki temsil 
sorunlanyla ilgisi vardır ama, son kertede 
oyun “her türlü maddî çıkar va yarardan 
arınmış bir eylemdir” (13). Sanatsal oyun 
da böyledir. Hiç kuşkusuz, ressam, bir 
seyirci, eleştirmen ve galeri sahipleri top­
luluğu karşısındadır. Ressam oynarken 
bilir bunları, oyunun sınırlarım, kuralla­
rını ihlal noktasına geldiğinde de bilir, 
ama oyunamayı sürdürür; çünkü elinde 
değildir. Oynamayı kestiğinde, artık öz­
gür olmayacağını sezinler gibidir.
Burada, kuramsal olmayı fazla önem­
semiyorum. Sanatsal oyunla özgürleşim  
olgusunun bağlantılarını aramanın da 
pek önemi bulunmuyor. Naile Akıncının 
resimlerine dikkade bakan izleyici, bit­
miş tuvallerin üzerinde pek çok çizgi fark 
edecektir, işlevsel olup olmamalarının 
bir önemi yoktur o çizgilerin, belki de bi­
rer jestüel hareketin ürünüdürler. Ama 
çizilmişlerdir bir kez. Oradadırlar, görü­
nen bir şeyin taklidi ve temsili değiller­
dir. Tuval yüzeyinde, sanki bütün öteki 
tuvallere yürüyen, onlara doğru yol alan 
bağımsız çağırışlardır. Bu noktada, ku­
ramsal çerçeveyi hiç göz önünde bulun- 
durmaksızın, burada, Valery’nin “ressam
vücudunu katmaktadır” sözünü yeniden 
anımsayabiliriz. Ressam, resmettiği doğa­
ya vücudunu katarken, katıldığı doğa ya 
da resim, tam da o haline geliş anının iç­
sel bir dürtüsüyle çizgiyi çekmiştir. Çizgi, 
bitmiş tuvalin üzerinde belki düş görm e­
y e  bırakılmıştır. Klee’nin resmini değer-
açık, kesin bir anlamları yoktur, tam ter­
sine, özgürce, haline gelmişlerdir.
5. Sigmund Freud’un kuramının, haz 
ilkesi ile gerçeklik ilkesi arasındaki geri­
lim üzerinde kurulu olduğu söylenebilir. 
Haz almak, insanın temel güdüsüdür. 
Ama toplumsallaşma ve uygarlaşma sü­
1923 yılında Erzurum ve 
Kafkas kökenli bir 
ailenin ilk çocuğu olarak 
Van'da doğan Naile 
Akıncı’nın, resim 
sanatına ilgisi, asker 
kökenli amatör bir 
ressam olan amcasının 
İstanbul'u ziyareti 
sırasında başlar.
Ortaokul sıralannda ise 
Sanayi-i Nefıse'nin ilk kız 
öğrencilerinden olan 
resim öğretmeni Ihsan 
Hanım'ın yönlendirme­
siyle de devam eder.
1941 Avni 
Arbaş'ınfırçasından Naile 
Akıncı.
lendirirken çizginin düş görme kapasite­
sinden söz eden Michaux’nun bu sözün­
de (14) uyarıcı b ir yan görelim. “Kashi- 
wazaki” adlı kâğıt üzerine bir çalışmasına 
bakalım Akıncı’nın ya da “Marmara 
Adası Limanı” adlı tuvale: Çizginin hiç 
bir işlevi yoktur. Bir ağacın dalları, dal 
uçlan olabilirler, ama olmayabilirler de. 
ikinci resimdeki çizgileri ise ne denize ne 
tekneye aittirler. Tümüyle keyfidirler, re­
ssamın cam öyle istediği için oradadırlar. 
Konunun, kompozisyonun gereği değil­
dirler. Doğruluk, temsil gibi kavramlarla 
bağımdan yoktur. Ressamın canı istemiş, 
hoşuna gitmiş, onlan orada var etmiştir;
reçleri, gerçeklik ilkesini yürürlüğe sokar, 
insan, haz ilkesinin yönetimindeki dene­
timsiz arzularım disipline etmeyi öğrenir, 
Marcuse’nin sözleriyle “ussallığa bağlı, 
bilinçli ve düşünen bir özne durumuna 
gelir (15). Kültürel özgürlüğün özgürsüz- 
lük ışığında, kültürel gelişmenin de “kı- 
sıdamalar ışığında açığa çıktığım” belir­
ten Marcuse, şu noktayı özellikle vurgu­
lar: Sadece tek bir düşünce - eylemi kalı­
bı, ansal cihazın yeni örgütünün dışında 
kalır ve gerçeklik dkesinin yönetimine 
girm em e özgürlüğünü sürdürür: hayal 
(fantazi), ‘kültürel değişikliklerden koru­
nur’ ve haz ilkesine bağlı kalır” (16).
C U M H U R İ Y E T  K İ T A P  S A Y I  7 8 9 S A Y F A  5
Kişisel Arşivlerde İstanbul Belleği


Naile Akıncı'nın resmi üzerine notlar

http://openaccess.marmara.edu.tr//bitstream/11424/135894/3/001581421010.pdf

Naile Akıncı'nın resmi üzerine notlar

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Istanbul Sehir University Repository