Ostrowski, Janusz A.

Propylaeum-DOK

C C L X X X I I 
ZESZYTY NAUKOWE UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO 
P R A C E A R C H E O L O G I C Z N E — Z E S Z Y T 14 1972 
Janusz Ostrowski 
Rzymskie malowidło ścienne ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie 
W Dziale Sztuki Starożytnej Muzeum Narodowego w Krakowie 
(Zbiory Czartoryskich) przechowywane jest niewielkich rozmiarów (0,48 x 
X 0,65 m) malowidło ścienne (nr inw. XI-1215) przedstawiające krajobraz 
(il. 1). Jes t ono dobrze zachowane, tylko w dolnych rogach posiada ukośne 
pęknięcia. Kra jobraz obwiedziony jest malowaną ciemnobrązową ramką 
o szerokości 0,02 m. Pochodzenie malowidła jest n ieznane 1 . Nie zostało 
też ono nigdy należycie opracowane, a tylko dwukrotnie wzmiankowane 
w katalogach Stefana Komornickiego i Stanisława Gąsiorowskiego2 . 
Obaj ci badacze podają tylko król kie notki inwentarzowe, bez szczegółowej 
analizy, uważając zabytek za krajobraz nadmorski, i da tu ją go na 2 połowę 
E w. p . n . e . 
Osią kompozycji jest kolumna barwy brązowej, ustawiona na nie­
wielkim wzniesieniu cofniętym w głąb obrazu. Kolumna nie posiada bazy, , 
a trzon jej wybiegając bezpośrednio z gruntu stopniowo zwęża się ku górze. 
Na szczycie trzonu spoczywa bryła zbliżona w swej formie do kapitelu. 
Na nim stoi posąg przedstawiający postać ukazaną w prawym profilu 
z wyciągniętymi przed siebie rękami, ubraną w długą brązową szatę. 
Głowa postaci przedstawiona v? 3/4 i lekko pochylona ku dołowi, u t rzymana 
jest w t e j samej barwie co szata. Włosy upięte są w mały kok, ze szcze­
gółów zaś twarzy widoczne są oczy wyobrażone w formie dwóch czarnych 
kropek. W połowie wrysokości kolumny zawieszone są dwie owalne, skrzy­
żowane ze sobą tarcze, z których jedna posiada ślady dekoracji w formie 
zbliżonej do rozety oraz cztery (ułożone parami) krzyżujące się włócznie. 
Z lewej strony obrazu zna jdu je się niewielka budowla z dwukolum-
1 W starych inwentarzach Muzeum Książąt Czartoryskich oraz w korespondencji 
prowadzonej przez właścicieli z kolejnymi dyrektorami Muzeum brak jest danych do­
tyczących proweniencji tego zabytku. Być może zakupiono go we Włoszech z końcem 
w. X I X . 
* S. Komornicki, Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie. Wybór celniejszych 
zabytków, Muzea Polskie V, Warszawa 1929, s. 25; S. Gąsiorowski, Malarstwo starożytne 
w Zbiorach Czartoryskich. Kraków 1952, s. 12. 
Originalveröffentlichung in: Studia z archeologii śródziemnomorskiej 1, 1972, S.. 61-68
62 
nowym portykiem, dachem dwuspadowym i przyczółkiem o wklęsłych 
brzegach przecinających się nad szczytem dachu i tworzących literę „V". 
Cały budynek utrzymany jest w jasnobrązowym kolorze rozjaśniającym 
się ku górze. Z tyłu za budowlą widoczne jest ponad jej dachem rozłożyste 
drzewo, o dużych, szerokich zielonych liściach. 
•A 
m 
J-
1. Pejzaż sakralno-idylliczny. 2 poł. I w. n .e . Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. 
XI-1215 
Prawą stronę malowidła zajmuje skała wyrastająca pionowo i prze­
chodząca u góry w wysunięty nawis skalny łączący się z płaskim grzbietem 
góry. W dolnej części skała jest rozjaśniona, tworząc półowalną plamę 
przypominającą grotę skalną. Na nawisie skały stoi nagi mężczyzna 
lekko pochylony do przodu. Głowa jego, opuszczona ku dołowi ukazana 
jest w profilu, tors w 3/4. Prawa pęka wysunięta ku przodowi trzyma 
podłużny, nie dający się bliżej określić przedmiot. Lewa ręka wzniesiona 
ku górze dzierży długi kij. Przez lewe ramię przerzucona jest zwisająca 
pionowo szata. Prawa noga jest zgięta w kolanie i wysunięta do przodu, 
tak że ciężar ciała spoczywa na nodze lewej. Ciało mężczyzny i jego szata 
utrzymane są w brązowym kolorze analogicznym do koloru kolumny 
i posągu. 
Na pierwszym planie, u podnóża pagórka, oraz przed budowlą, pasą 
63 
się cztery szarobrązowe kozy o długich rogach i brodach. Z lewej strony 
kolumny Avy znaczą jącej pionową oś obrazu leży koza, z prawej zaś siedzi 
ciemnobrązowy pies o wydłużonej sylwetce. 
Tłem dla całej kompozycji jest jasnoniebieskie, poprzecinane pozio­
mymi jasnobrązowymi pasami niebo rozjaśniające się ku górze. 
Pejzaż wykonany w technice temperowej jest malowany niezbyt sta­
rannie. Postać stojąca na skale i posąg są właściwie brązowymi plamami 
0 zarysach ludzkich, bez zaznaczenia'żadnych szczegółów anatomicznych 
czy rysunku szaty. Doskonale widoczne są szerokie pociągnięcia pędzla, 
zAvłaszcza na skale, gdzie zaobserwować można koliste jego ślady, czy 
na kolumnie, gdzie widać pionowe, kontrastujące z poziomymi pociąg­
nięciami zauważalnymi w tle. Całość utrzymana w delikatnych pastelo­
wych kolorach w połączeniu z szerokimi, zamaszystymi ruchami pędzla 
wykluczającymi graficzny charakter malowidła i stwarzającymi efekt syl-
Avetowy przywodzi na myśl malarstwo impresjonistyczne. 
Opisane malowidło należy porównać z kilkoma zabytkami przedsta­
wiającymi krajobrazy, bardzo często występujące w malarstwie pom-
pejańskim. Pejzaż jako kategoria malarstwa zawdzięcza swój rozwój 
epoce hellenistycznej, która wprowadziła nowy zasób tematów do sztuki 
greckiej. Jednym z naczelnych jej osiągnięć było ukazanie krajobrazu 
niezauważanego przez malarzy i rzeźbiarzy helleńskich do końca IV w. 
p.n.e. Do takiego stosunku artystów okresu archaicznego i klasycznego 
do przyrody przyczyniła się koncepcja sztuki greckiej, zwrócona prawie 
wyłącznie do człowieka jako głównego tematu przedstawień. Dopiero 
bliższe, bezpośrednie zetknięcie się z dziełami sztuki Wschodu przekształ­
ciło w twórczy sposób stosunek artystów greckich do otaczającego ich 
świata przyrody. Przede wszystkim należy tu zwrócić uwagę na wpływ 
sztuki egipskiej, w której realistyczne wyobrażenie przyrody stało się 
jednym z ważnych bodźców dla twórców greckich przebywających na 
dworze aleksandryjskim. Powstanie w tym środowisku reliefów pejza­
żowych i scen rodzajowych staje się jeszcze bardziej zrozumiałe, jeśli 
uprzytomnimy sobie, że w Aleksandrii działał znakomity poeta Teokryt 
(300—240 p.n.e.), jeden z najwybitniejszych twórców poezji sielankowej. 
Twórczość tego pisarza pochodzącego z Syrakuz wywarła ogromny wpłyAv 
na Wergiliusza i na rzymską poezję bukoliczną, której nastrój odbija 
sztuka rozwijająca się w Italii w wiekach I i I I n.e. Wprowadzenie w I I 
stylu malarstwa pompejańskiego przedstawień figuralnych przyczyniło się 
w olbrzymim stopniu do rozpowszechnienia pejzażu, gdyż sceny mito­
logiczne rozgrywają się na tle fantastycznych widoków, w których wielką 
rolę spełniały skały o bardzo wyszukanych kształtach, bujna roślinność 
1 woda (przykładem są m. i. malowidła przedstawiające sceny z Odysei). 
Obok tych monumentalnych malowideł zajmujących środkową część 
ściany, w bocznych jej partiach umieszczano niekiedy mniejsze pejzaże, 
których tematyka jest do tego stopnia jednolita, że zezwoliła ona na 
64 
zaszeregowanie tych kraj obrazów do grupy tzw. małych pejzaży sakralno -
-idyllicznych zapoczątkowanych już w I I stylu i trwających do końca IV. 
Pejzaże te, jak wykazał w swej pracy M. Eostovtzeff3, zawierają 
kilka charakterystycznych elementów pojawiających się w najrozmait­
szych wariantach. Zaliczyć do nich można święte drzewa z ustawionymi 
w pobliżu ołtarzami, kultowe kolumny z ustawionymi na kapitelach 
posągami lub wazami, święte bramy (porta sacra), niewielkie świątynie, 
półkoliste portyki z umieszczonymi pośrodku drzewami lub posągami, 
okrągłe budowle i mosty. Obok tych elementów architektonicznych po­
jawiają się często postacie: orantów, myśliwych, rybaków, pasterzy wraz 
z trzodą. Prócz tego detalami grającymi olbrzymią rolę są skały o fanta­
stycznych nieraz kształtach oraz woda — zarówno strumienie, jak i morze 4. 
Wszystko to ma na celu stworzenie odpowiedniej, sielankowej atmosfery, 
a przez dodanie przedmiotów związanych z kultem podniesienie rangi 
tych przedstawień przez zwrócenie uwagi na ich sakralny charakter. 
Wierzenia i mity zarówno grecko-rzymskie, jak i w pewnych okresach 
egipskie5 odegrały, wespół ze wzmiankowaną już wyżej twórczością 
literacką, olbrzymią rolę w kształtowaniu sir tematyki malarstwa pom-
pejańskiego. Stąd więc pochodzi owe bogactwo motywów ulegających 
wielokrotnym transpozycjom i w coraz to nowych formach ukazywany cli 
przez artystów. Obok licznych przedstawień herosów i bogów c z ę s t o 
pojawiają się tylko ich atrybuty. Na kilkunastu pejzażach sakralno-
-idyllicznych występują kolumny bądź drzewa z zawieszonymi na nich 
tarczami, włóczniami, strzałami i kołczanami — symbolami Ateny i Arte­
midy, baczą się one jednocześnie ze zwyczajem wznoszenia, tropaionów 
te dośómnach lub drzewach z ociosanymi konarami i gałęziami. Tropaiony 
aa kołu c z ę s t o spotykamy w malarstwie pompejańskim °. 
Ze względu na tematykę trudno jest dokładnie rozdzielić od siebie 
' M. Rostovtzeff , Die hellenisUsch-róinische Archilekturłandscltaft, RM 26, 1911, 
s. 1—185. 
ł K. Schefold, Vorbilder rómischer Landsclwftgmalerei, AM 71, 1956 II, s. 217. 
6 Najwcześniejszym pejzażem egiptyzującym jest mozaika ukazująca zwierzęta nad 
Nilem, pochodząca z tej samej eksedry w Casa del Fauno, gdzie odkryto mozaikę 
przedstawiającą bitwę Aleksandra Wielkiego (E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der 
(Jriechen, Miinchen 1923, II s. 861, I I I abb. 698). Motywy egipskie pojawiają się w II 
stylu, natomiast w III częściowo zanikają, by odżyć w IV stylu. Tłumaczy się to nie­
chęcią Augusta i Tyberiusza do rozszerzającego się coraz bardziej kultu Izydy. Wydali 
oni nawet zakaz odbywania w mieście Rzymie misteriów ku czci bogini (Schefold, o . c , 
s. 278). Dopiero za czasów Kaliguli, który odbudował zburzoną przez Tyberiusza świą­
tynię ku czci Izydy na Polu Marsowym (Isis Campensis — całkowicie zrekonstruowana 
dopiero w czasach Domicjana), pojawiają się ponownie w sztuce motywy egiptyzujące 
liczne symbole aleksandryjskiego malarstwa sakralnego: krokodyle, kwiaty lotosu, 
skorpiony, ptactwo wodne, sistrum, wielbłądy i Pigmeje (K. Schefold, Vergessenen 
Pompeji, Bern-Munchen 1962, s. 29). 
• G. E. Rizzo, La pittura elłenistico-romana, Milano 1929, pl. CLXXHj W. J . T. Peters, 
Landscape in Bomano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, fig. 72, 142. 
65 
malowidła I I i IV stylu. Natomiast w I I I stylu malarstwo pejzażowe 
tego typu koncentruje się głównie na przedstawianiu różnorodnych typów 
willi7, bardzo często położonych nad brzegiem morza. Krajobraz w tym 
wypadku jest tylko tłem, a cały nacisk kładzie się na „portretowanie" 
architektury, przed którą na pierwszym planie pojawiają się postacie 
ludzkie, zwierzęta i statki. Pewną pomocą przy zaliczeniu danego malo­
widła do określonego stylu może być sposób jego wykonania. O ile w I I 
stylu postacie są malowane bardzo starannie, z zaznaczeniem wszelkich 
szczegółów (oczywiście tylko w tym stopniu, na jaki zezwalały niewielkie 
rozmiary pejzaży), o tyle w IV stylu malarze operują jedynie plamami 
kolorystycznymi zaniedbując rysunek, dążąc tylko do nakreślenia kon­
turów i zasadniczych elementów odgrywających rolę w tematyce danego 
przedstawienia. 
Wspomniane wyżej elementy widoczne również na malowidle krakow­
skim pozwalają zaliczyć nasz zabytek do grupy pejzaży sakralno-idyllicz-
nych. Pasące się kozy, strzegący ich pies i pasterz stojący na skale pilnu­
jący całej trzody, skalne pagórki i drzewo — to typowe detale występu­
jące w pejzażach idyllicznych. Niewielka budowla przypuszczalnie świą­
tynia, na co wskazuje kształt dachu i portyk, nadaje całości charakteru 
sakralnego, podobnie jak i kolumna z posągiem i panopliami. Jak wspo­
mniano wyżej, jednym z elementów odgrywających wielką rolę w pej­
zażach sakralno-idyllicznych jest woda. Toń morska znajdowała się prze­
ważnie na pierwszym planie, przechodząc czasami poprzez rozmaite 
przesmyki i cieśniny skalne na plan drugi. Jeśli natomiast ukazywano 
wodę w głębi obrazu, to za nią znajdowały się jeszcze zabudowania lub 
drugi brzeg z roślinnością i skałami. W tym świetle wydaje się dość wąt­
pliwe dotychczasowe określenie naszego zabytku jako „krajobrazu nad­
morskiego", wynikłe zapewne z wzięcia nieba widocznego za kolumną 
za morze. Warto jeszcze nadmienić, że woda morska w pejzażach pom-
pejańskich miała zawsze bardzo intensywny kolor niebieski lub niebiesko-
zielony, różniący się w sposób zasadniczy od delikatnego błękitu widocz­
nego na naszym zabytku. 
Porównując sposób wykonania naszego zabytku z innymi malowidłami 
tego typu można od razu zauważyć, że wszystkie wykonane w podobnej 
manierze jak krakowski pochodzą z IV stylu. Przykładem może być 
malowidło z Museo Nazionale w Neapolu (nr inw. 9414), a pochodzące 
z Pompejów8. Przedstawia ono pejzaż architektoniczny, na tle którego 
znajduje się rozłożyste drzewo z ustawionymi przed nim trzema posągami 
Hekate (jest to swobodna przeróbka typowego posągu bogini z trzema 
głowami, wynikła być może z niezrozumienia przez artystę symboliki 
tego przedstawienia). W pobliżu" drzewa stoją trzy osoby (il. 2). Postacie 
' M. Ko8tovtzeff, Pompejanische Landschaften und rmnische Yillen, J d l 19, 1904, 
s. 103—12G. 
8 Peters, o. c , fig. 143. 
S — Prace archeologiczne z. 14 
ł 
liii 
7 r 
-•••w f 
X 
/ • 
4 4 StK? 0*3 
i p n l 
2. Pejzaż . 2 poł . I w. n . e . Museo Nazionale w Neapolu , n r inw. 9414. W . J . T . Pe t e r s , 
Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, f ig. 143 
ludzkie także są malowane sylwetowo, bez widocznych szczegółów twarzy 
czy szat. Drzewo w swym ułożeniu czy sposobie przedstawiania szerokich 
liści przypomina pokazane na naszym zabytku. To samo dotyczy malo­
widła, w którym na tle skalistego pejzażu stoi święta brama, a przed nią 
mężczyzna przytrzymuje barana (Museo Nazionale w Neapolu, nr inw. 
9418). Z lewej strony, nieco w głębi stoi posąg wykonany w identycznej 
manierze jak na zabytku krakowskim (il. 3). Innym przykładem może 
być pejzaż charakterystyczny dla IV stylu i najbardziej chyba zbliżony. 
do zabytku krakowskiego. Znajduje się on także w Neapolu (nr inw. 9488) 
i datowany jest na rok 70 n.e.9 Malowidło przedstawia wyimaginowany 
• K . Schefold, Die Wandę Pompejis. TopograpMscJies Verzeichnis der Bildmotive, 
Berlin 1957, s. 348. 
Pe jzaż . 2 pol . I w. n .e . Museo Nazionale w Neapolu , n r inw. 9418. Pe te rs , o. c , fig. 140 
I K K 1 ' j -^<*ś**^^ 
L / » 
PU ss if 
Pe jzaż . 2 pol. I w. n . e . Museo Nazionale w Neapolu , a r inw. 9488. A. Maiur i , La 
peinture romaine, Basel 1956, s. 122 
68 
pejzaż z rozrzuconymi w głębi niewielkimi budowlami, natomiast na 
pierwszym planie po lewej stronie znajduje się most, po którym idzie 
pasterz prowadząc kozę, a po prawej pasie się bydło. Osią kompozycji, 
podobnie jak i u nas, jest ustawiony na pagórku postument ze znajdu­
jącym się na nim posągiem (il. 4). Posąg ten zarysowany sylwetowo, 
koza, dach świątyni widoczny w głębi oraz stojące za nią drzewo wykonane 
są w analogiczny sposób jak na pejzażu krakowskim. 
Biorąc pod uwagę powyższe rozważania i opierając się na przytoczo­
nych analogiach można uznać, że pejzaż sakralno-idylliczny znajdujący 
się w Muzeum Narodowym w Krakowie pochodzi z IV stylu malarstwa 
pompejańskiego, co pozwoliło na uściślenie datowania na 2 połowę I w. 
n.e., a nie jak dotychczas uważano połowę I w. p.n.e. 
P E I N T U R E ROMAINE MURALE D A N S LES COLLECTIONS 
DTJ MUSEE NATIONAL A CRACOVIE 
R ć s u m ó 
A u milieu du tableau sur une colonne supportaut des boucliers et des lances une 
s tatuę se tient debout. A gauche de la colonue se trouve un batiment de grandeur mo-
yenne, par contrę a sa droite surgit un rocber, sur leąuel est debout un homme, tenant 
dans la main un long baton. Au pied de la colonne des cheyTes sont en train de pattre 
sous la gardę d'un chien assis. Le caractere de la peinture permet de la mettre au nombre 
du groupe des petits paysages dits sacro-idylliques, decorant les parties laterales des 
murs des maisons romaines. Par rapport a la manierę d'execution, le monument de 
Cracovie peut etre classe comme oeuvre du IV e style de la peinture pompóienne et dató 
de la 2eme moitie du I c r siecle ap. J.-C. 
/ 


Rzymskie malowidło ścienne ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/2563/1/Ostrowski_Rzymskie_malowidlo_scienne_ze_zbiorow_1972.pdf

Rzymskie malowidło ścienne ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Propylaeum-DOK