Fil: García Bossio, María Pilar. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación; Argentina

García Bossio, María Pilar

Memoria Académica

Jornadas de Sociología 2014AutoraGarcía Bossio, María Pilar (CIC/ CIMeCS-CAOS/FaHCE-UNLP) mapilargarciabossio@gmail.comTítulo¿Puede el arte autónomo contener elementos emancipatorios? Reflexiones en torno al debateAdorno-Benjamin y su actualidad para la práctica de la crítica.PrólogoEn 1936 Adorno le escribía a Benjamin una carta a fin de transmitirle sus impresionessobre  “La  obra  de  arte  en  la  era  de  su  reproductibilidad  técnica”  (Adorno,  2001).  Allípodemos  identificar  algunos de los  puntos de contacto  y divergencia  en la  forma en quepensaban a la obra de arte y su desmistificación, poniendo central interés en el carácter míticoy  liberador  en  la  obra  de  arte  autónoma.  Así,  si  bien  Adorno  reconoce  en  Benjamin  elmovimiento desauratizador por medio de la tecnología, le hace notar los riesgos de dejar delado el poder transformador y dialéctico del arte autónomo.Nos proponemos discutir los alcances y limitaciones del arte autónomo en su potencialemancipatorio, tomando para ello como interlocutores a Theodor Adorno y Walter Benjamin.De  Benjamin  retomaremos  sus  reflexiones  en  “La  obra  de  arte  en  la  época  de  sureproductibilidad técnica”, en tanto tematiza el rol de la obra de arte ante el avance de lareproducción técnica, y su función cultual, en oposición al potencial (no siempre realizado)del nuevo “arte técnico” (fotografía, cine, radio) para la emancipación del proletariado vueltomasa.  Esta  mirada,  sin embargo,  no se revela  ingenua,  sino que puede dar cuenta  de loslímites de este arte, en la auratización del actor y en el esteticismo de la vida política queencierra en sí mismo el fantasma de la guerra (Benjamin; 1973: 56).Adorno ha escrito más de una vez sobre Benjamin, y ha discutido en otro texto de formaespecífica con “La obra de arte…”. Decidimos trabajar con algunos fragmentos de  Teoríaestética, por ser una de las últimas obras de Adorno, producto –inconcluso- de sus trabajos demadurez. A la vez en esta obra el autor ha vivenciado (cosa que Benjamin no pudo hacer) unavance aún mayor (pensemos, únicamente, en la televisión) de este arte técnico.A partir de aquí podremos pensar hasta qué punto y de qué maneras el arte autónomo seconstituye en elemento emancipador para nuestro presente, y qué lugar ocupa la tecnología en1                  VIII Jornadas de Sociología de la UNLP                       Ensenada, 3 a 5 de diciembre de 2014ISSN 2250-8465 – web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.areste  proceso,  en  un  mundo  donde  la  reproductibilidad  técnica  ha  adquirido  dimensionesinsospechadas para ambos autores. Esperamos, finalmente, que ahondar en estos debates nospermita trazar algunas coordenadas para una práctica de la crítica que no solo sea estética sinotambién política.Sobre la obra de arteLa obra de arte siempre ha sido plausible de ser reproducida. En tanto obra de arte, sólogana su primera  autonomía  al  separarse  del  contenido  religioso,  desencantándose.  Es  allídonde cobra sentido y centralidad su autenticidad frente a sus reproducciones (más o menosmecánicas). La cristalización de la experiencia de la obra de arte lleva a considerar su “aquí y ahora”como concepto de su autenticidad, recubriéndola de un aura, como “manifestación irrepetiblede una lejanía” (Benjamin, 1973: 24). Benjamin extendió esta definición hasta el “procesohistórico”  en  una  relación  particular  con  su  comprensión  de  las  condiciones  sociales  ymateriales  cambiantes  en  el  verdadero  trabajo  artístico.  La  obra  de  arte  está  fuertementeasociada a la función ritual, lo que no se ha desprendido de ella, transformándose con el correrde la historia en un ritual secularizado.La autenticidad de la obra de arte, su aquí y ahora, su existencia irrepetible en el lugaren que se encuentra se sustrae completamente a la reproductibilidad técnica. Esto le permite alos soportes “inauténticos” salir al encuentro de sus destinatarios, desvinculándose del ámbitode la tradición. Es con el avance de la técnica que su reproducción se vuelve parte de losprocedimientos  artísticos.  La  pérdida  del  aura  supone  también  la  ruptura  con  el  ritualsecularizado  de  la  admiración  por  lo  bello:  “por  primera  vez  en  la  historia  universal,  lareproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual”(Benjamin, 1973: 27). La desauratización por la técnica es celebrada tanto por Benjamin como por Adorno.Adorno reconoce en Benjamin la capacidad de ver, en la construcción dialéctica de la relaciónentre mito e historia, la autodisolución de la dialéctica en mito, en tanto desmistificación delArte (Adorno [1936]; 2001: 139). No coinciden, sin embargo en lo que sucede con la obra dearte autónoma, en tanto para el primero reside en ella la ley formal autónoma, que tiene en símisma elementos emancipatorios, mientras que para el segundo la obra de arte autónoma setraduce como obra de arte burguesa.2Adorno  criticará  en  Benjamin  una  lectura  direccionada  (y  quizá  influenciada  porBrecht) entre obra de arte autónoma y contrarrevolución, que le hace decir que el potencialemancipador  estará  en la  reproductibilidad  técnica  como capacidad de acercamiento  a lasmasas. Para Adorno esto oculta el riesgo siempre latente de la distracción obturadora de laacción,  transformándose  en el  amusement de la  industria  cultural  (Adorno y Horkheimer,1987: 167) que es la prolongación del trabajo en el capitalismo tardío. De esta forma quienestá condenado al trabajo mecanizado busca esta diversión para poder afrontarlo nuevamente.El placer no debe costar esfuerzos, y en este sentido se vuelve aburrimiento. Adorno no desconoce en el arte autónomo la infamia autoritaria de la industria cultural.Sin embargo, para él su autonomía es algo que ha llegado a ser. De esta formaen las obras  más  auténticas,  la  autoridad que en otros tiempos las  obras cultualesdebían ejercer sobre la gente se ha convertido en una ley formal inmanente1. La ideade libertad, que es hermana de la autonomía estética, se formó al hilo del dominio, quela generalizó. Lo mismo sucede con las obras de arte. Cuanto más libres se hacían delos fines exteriores, tanto más se organizaban al modo del dominio (…) es imposiblecriticar a la industria cultural y enmudecer ante el arte (Adorno, 2011: 31)Sobre el arte revolucionarioPara  Benjamin  la  fotografía  es  el  primer  arte  revolucionario,  pues  con  sureproductibilidad técnica emancipa a la obra artística del ritual dándole su fundamentación enuna  praxis  distinta:  la  política  (si  bien  el  esteticismo  de  la  vida  política  llevairremediablemente para Benjamin a la guerra).Es en la fotografía también donde el valor cultual de la obra de arte comienza a quedarsubordinado al  valor  exhibitivo.  Sin embargo el  último reducto del  valor  cultual  tiene  sutrinchera en el rostro humano, en el culto al recuerdo de un ser querido.Respecto al cine, Benjamin sostiene que el actor de cine es presentado por medio detodo un mecanismo al espectador, separándose así del actor de teatro. Esto lo lleva (sin haberpara él mayor modificación entre cine mudo y sonoro) a ser un exiliado, no sólo de la escenasino  también  de  su  propia  persona.  El  actor  se  desauratiza,  y  con  él  el  personaje  querepresenta, en tanto ya no actúa al personaje como una totalidad, sino segmentado, en escenasque no siguen una coherencia (eso se obtendrá luego con el montaje).1 El subrayado es mío.3Pero esto hace al  mismo tiempo que el  actor  se constituya  en  personality fuera delestudio, con el culto a las “estrellas” (Benjamin, 1973: 39). En este sentido el cine pierde algode  su  potencial  revolucionario  mientras  esté  en  manos  del  capital,  quedando  su  méritoreducido a una crítica revolucionaria a lo heredado del arte.Adorno da cuenta de una situación semejante al analizar la situación del artista en lasociedad. En la medida en que su obra es interesante para la recepción masiva, vuelve de laautonomía a la heteronomía: “Si antes de la Revolución Francesa los artistas eran lacayos, hoyson entertainers” (Adorno, 2011:  334).  La industria  cultural  elimina la diferencia  entre  elartista en tanto que sujeto estético y el artista en tanto que persona empírica, de la mismaforma que  la obra de arte respecto de la empiria se ha reducido sin que el arte haya vuelto a lavida libre. Pero esta dualidad entre lo autónomo y lo heterónomo es también el lugar de laesencia mimética del arte.Sobre las potencialidades políticasEn la era de la reproductibilidad técnica cambia también la función del público. Este semasifica y pierde su carácter reducido, permitiendo a cualquiera ver o incluso participar enuna representación visual (Benjamin piensa aquí en los pobladores rusos que actúan en laspelículas sin ser actores profesionales, tal como vimos en Octubre de Eisenstein). La relaciónde las masas con el arte se vuelve progresiva, coincidiendo en el público la actitud crítica y lafruitiva (a lo que no puede acceder la pintura).El director de cine se adentra en la textura del dato, pero mediatizado por la cámara. Lacámara posibilita la presencia de un tramado inconsciente óptico, así como el psicoanálisisdeja ver el inconsciente pulsional. Frente al constante pasar de escenas, el curso de las asociaciones en la mente de quiencontempla las imágenes queda interrumpido por el cambio de estas, generando un efecto dechoque, liberándose del embalaje “moral” que para Benjamin constituye el dadaísmo. El cine permite  la disipación cuando el  arte reclamaba recogimiento.  Para Benjaminesto le permite a las masas sumergirse en sí mismas en la obra artística.Para Benjamin, este proceso de oposición de un arte de masas al arte autónomo, tienepotenciales  emancipadores:  la  modificación  de  la  forma  de  producción  se  vinculaestrechamente con la modificación del modo de recepción. Este potencial corre, sin embargo,el riesgo del uso para el fascismo: de allí la importancia que él le atribuye a la politización delarte por el comunismo.4En los “Paralipómenos” Adorno sostiene que se ha esfumado el valor político que latesis del final del arte poseía en la obra de Benjamin es pura superstición que el arte sea capaz de intervenir directamente o de conducir a laintervención.  La  instrumentalización  del  arte  sabotea  su  objeción  contra  lainstrumentalización; sólo donde el arte respeta su inmanencia, convence a la razónpráctica de su irracionalidad. (Adorno, 2011: 424).Adorno rechaza la participación del arte en el “compromiso”, primero en Brecht, sobreel que advierte a Benjamin (“mi misión es mantener firme su brazo hasta que el sol de Brechtvuelva  a  sumergirse  en  aguas  exóticas”  Adorno,  2001:145);  luego  en  Sarte  (rescatando,paradójicamente  algunos  elementos  de  Brecht).  Para  él  incluso  en  el  arte  más  sublimadoexiste  aún  ese  “debería  ser  de  otra  manera”,  esa  tendencia  interna,  independiente  delhombre/mujer que lo crea y del/a hombre/mujer que lo observa, que hace al arte autónomocapaz de un instante de emancipación (Adorno, 1974).La crítica fuerte de Adorno a Benjamin estará, entonces, en la incapacidad de darle unplus dialéctico  a  su  teoría.  Adorno  lamenta  que  Benjamin  no  pueda  ver  que,  si  lareproductibilidad  de la  obra de arte  permite  superar  la  obra auratizada,  el  arte  autónomosupera la mera reproductibilidad, llevando a una dialéctica negativa.Sobre las potencialidades políticas para el presenteHasta aquí hemos esbozado sólo algunos trazos de comparación entre dos autores queya  han  sido  muchas  veces  tratados,  con  la  esperanza  de  tender  algunas  líneas  que  nospermitan ir profundizando en estas reflexiones sobre el potencial emancipador del arte.Benjamin reconoció, con increíble lucidez,  la semilla de la reproductibilidad técnica,que  estallaría  tiempo  después  para  llegar  con toda  su fuerza  a  nuestros  días  (en  los  quepareciera  que  se  ha  vuelto  realidad  la  profecía  de  Andy  Warhol  de  que  todos  seríamosfamosos por quince minutos). Sin embargo, podemos decir que ese potencial emancipatorioha quedado dormido bajo las luces del constante entretenimiento.Adorno fue quizá más realista, advirtiendo los peligros de un consumo capitalista queno  desaparecería,  esperando  encontrar  en  la  obra  de  arte  autónoma  una  latencia  siemprepresente  de  emancipación.  Sin  embargo,  puede  ser  (y  ha  sido  muchas  veces)  tildado  deelitista.Quizá lo que es necesario para pensar las potencialidades políticas en el presente espensar en un arte que llegando a las masas luche por su autonomía. Sería absurdo negar losalcances en nuestra vida cotidiana del entretenimiento, no sólo en las obras de arte “técnicas”,5sino también en el alcance masivo y constante de los medios de comunicación. Pero al mismotiempo esos mismos medios achican fronteras, y habilitan a pensar y a acceder a espacios alos que no se había llegado jamás.¿Están dadas entonces las condiciones para que algo sea transformado, para que algosea  emancipado?  No  lo  sabemos.  Pero  sí  sostenemos  que  es  fundamental  evitar  el  mitototalizante, incluso cuando pareciera que ya no existe tal mito. Y entender que, como el arte,la política requiere para constituirse en emancipadora mantener siempre abierta la puerta aque las cosas “debería(n) ser de otra manera”.6BibliografíaAdorno, T. y Horkheimer, M. (1987) Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana.Adorno, T.  W. (1974) “Commitment”.  En  New Left  Review I/87-88, September-December1974. Disponible en http://newleftreview.org/I/87-88/theodor-adorno-commitmentAdorno, T.W. (2001) Sobre Walter Benjamin. Madrid: Cátedra. pp. 138-146Adorno, T. W. (2011) Teoría estética. Obra completa 7. Madrid: Akal.Benjamin,  W.  (1973)  “La  obra  de  arte  en  la  época  de  su  reproductibilidad  técnica”Iluminaciones I (Imaginación y sociedad). Madrid. Taurus. 7

¿Puede el arte autónomo contener elementos emancipatorios? Reflexiones en torno al debate Adorno-Benjamin y su actualidad para la práctica de la crítica

Nos proponemos discutir los alcances y limitaciones del arte autónomo en su potencial emancipatorio, tomando para ello como interlocutores a Theodor Adorno y Walter Benjamin.
De Benjamin retomaremos sus reflexiones en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en tanto tematiza el rol de la obra de arte ante el avance de la reproducción técnica, y su función cultual, en oposición al potencial (no siempre realizado) del nuevo “arte técnico” (fotografía, cine, radio) para la emancipación del proletariado vuelto masa. Esta mirada, sin embargo, no se revela ingenua, sino que puede dar cuenta de los límites de este arte, en la auratización del actor y en el esteticismo de la vida política que encierra en sí mismo el fantasma de la guerra (Benjamin; 1973: 56).

(Párrafo extraído del texto a modo de resumen)Mesa 2: Crítica de la cultura y sociedad. Problemas en torno a la práctica de una sociología crítica hoyFacultad de Humanidades y Ciencias de la Educació

SEDICI - Repositorio de la UNLP

Jornadas de Sociología 2014
Autora
García Bossio, María Pilar (CIC/ CIMeCS-CAOS/FaHCE-UNLP) 
mapilargarciabossio@gmail.com
Título
¿Puede el arte autónomo contener elementos emancipatorios? Reflexiones en torno al debate
Adorno-Benjamin y su actualidad para la práctica de la crítica.
Prólogo
En 1936 Adorno le escribía a Benjamin una carta a fin de transmitirle sus impresiones
sobre  “La  obra  de  arte  en  la  era  de  su  reproductibilidad  técnica”  (Adorno,  2001).  Allí
podemos  identificar  algunos de los  puntos de contacto  y divergencia  en la  forma en que
pensaban a la obra de arte y su desmistificación, poniendo central interés en el carácter mítico
y  liberador  en  la  obra  de  arte  autónoma.  Así,  si  bien  Adorno  reconoce  en  Benjamin  el
movimiento desauratizador por medio de la tecnología, le hace notar los riesgos de dejar de
lado el poder transformador y dialéctico del arte autónomo.
Nos proponemos discutir los alcances y limitaciones del arte autónomo en su potencial
emancipatorio, tomando para ello como interlocutores a Theodor Adorno y Walter Benjamin.
De  Benjamin  retomaremos  sus  reflexiones  en  “La  obra  de  arte  en  la  época  de  su
reproductibilidad técnica”, en tanto tematiza el rol de la obra de arte ante el avance de la
reproducción técnica, y su función cultual, en oposición al potencial (no siempre realizado)
del nuevo “arte técnico” (fotografía, cine, radio) para la emancipación del proletariado vuelto
masa.  Esta  mirada,  sin embargo,  no se revela  ingenua,  sino que puede dar cuenta  de los
límites de este arte, en la auratización del actor y en el esteticismo de la vida política que
encierra en sí mismo el fantasma de la guerra (Benjamin; 1973: 56).
Adorno ha escrito más de una vez sobre Benjamin, y ha discutido en otro texto de forma
específica con “La obra de arte…”. Decidimos trabajar con algunos fragmentos de  Teoría
estética, por ser una de las últimas obras de Adorno, producto –inconcluso- de sus trabajos de
madurez. A la vez en esta obra el autor ha vivenciado (cosa que Benjamin no pudo hacer) un
avance aún mayor (pensemos, únicamente, en la televisión) de este arte técnico.
A partir de aquí podremos pensar hasta qué punto y de qué maneras el arte autónomo se
constituye en elemento emancipador para nuestro presente, y qué lugar ocupa la tecnología en
1
                  VIII Jornadas de Sociología de la UNLP                       
Ensenada, 3 a 5 de diciembre de 2014
ISSN 2250-8465 – web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar
este  proceso,  en  un  mundo  donde  la  reproductibilidad  técnica  ha  adquirido  dimensiones
insospechadas para ambos autores. Esperamos, finalmente, que ahondar en estos debates nos
permita trazar algunas coordenadas para una práctica de la crítica que no solo sea estética sino
también política.
Sobre la obra de arte
La obra de arte siempre ha sido plausible de ser reproducida. En tanto obra de arte, sólo
gana su primera  autonomía  al  separarse  del  contenido  religioso,  desencantándose.  Es  allí
donde cobra sentido y centralidad su autenticidad frente a sus reproducciones (más o menos
mecánicas). 
La cristalización de la experiencia de la obra de arte lleva a considerar su “aquí y ahora”
como concepto de su autenticidad, recubriéndola de un aura, como “manifestación irrepetible
de una lejanía” (Benjamin, 1973: 24). Benjamin extendió esta definición hasta el “proceso
histórico”  en  una  relación  particular  con  su  comprensión  de  las  condiciones  sociales  y
materiales  cambiantes  en  el  verdadero  trabajo  artístico.  La  obra  de  arte  está  fuertemente
asociada a la función ritual, lo que no se ha desprendido de ella, transformándose con el correr
de la historia en un ritual secularizado.
La autenticidad de la obra de arte, su aquí y ahora, su existencia irrepetible en el lugar
en que se encuentra se sustrae completamente a la reproductibilidad técnica. Esto le permite a
los soportes “inauténticos” salir al encuentro de sus destinatarios, desvinculándose del ámbito
de la tradición. Es con el avance de la técnica que su reproducción se vuelve parte de los
procedimientos  artísticos.  La  pérdida  del  aura  supone  también  la  ruptura  con  el  ritual
secularizado  de  la  admiración  por  lo  bello:  “por  primera  vez  en  la  historia  universal,  la
reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual”
(Benjamin, 1973: 27). 
La desauratización por la técnica es celebrada tanto por Benjamin como por Adorno.
Adorno reconoce en Benjamin la capacidad de ver, en la construcción dialéctica de la relación
entre mito e historia, la autodisolución de la dialéctica en mito, en tanto desmistificación del
Arte (Adorno [1936]; 2001: 139). No coinciden, sin embargo en lo que sucede con la obra de
arte autónoma, en tanto para el primero reside en ella la ley formal autónoma, que tiene en sí
misma elementos emancipatorios, mientras que para el segundo la obra de arte autónoma se
traduce como obra de arte burguesa.
2
Adorno  criticará  en  Benjamin  una  lectura  direccionada  (y  quizá  influenciada  por
Brecht) entre obra de arte autónoma y contrarrevolución, que le hace decir que el potencial
emancipador  estará  en la  reproductibilidad  técnica  como capacidad de acercamiento  a las
masas. Para Adorno esto oculta el riesgo siempre latente de la distracción obturadora de la
acción,  transformándose  en el  amusement de la  industria  cultural  (Adorno y Horkheimer,
1987: 167) que es la prolongación del trabajo en el capitalismo tardío. De esta forma quien
está condenado al trabajo mecanizado busca esta diversión para poder afrontarlo nuevamente.
El placer no debe costar esfuerzos, y en este sentido se vuelve aburrimiento. 
Adorno no desconoce en el arte autónomo la infamia autoritaria de la industria cultural.
Sin embargo, para él su autonomía es algo que ha llegado a ser. De esta forma
en las obras  más  auténticas,  la  autoridad que en otros tiempos las  obras cultuales
debían ejercer sobre la gente se ha convertido en una ley formal inmanente1. La idea
de libertad, que es hermana de la autonomía estética, se formó al hilo del dominio, que
la generalizó. Lo mismo sucede con las obras de arte. Cuanto más libres se hacían de
los fines exteriores, tanto más se organizaban al modo del dominio (…) es imposible
criticar a la industria cultural y enmudecer ante el arte (Adorno, 2011: 31)
Sobre el arte revolucionario
Para  Benjamin  la  fotografía  es  el  primer  arte  revolucionario,  pues  con  su
reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística del ritual dándole su fundamentación en
una  praxis  distinta:  la  política  (si  bien  el  esteticismo  de  la  vida  política  lleva
irremediablemente para Benjamin a la guerra).
Es en la fotografía también donde el valor cultual de la obra de arte comienza a quedar
subordinado al  valor  exhibitivo.  Sin embargo el  último reducto del  valor  cultual  tiene  su
trinchera en el rostro humano, en el culto al recuerdo de un ser querido.
Respecto al cine, Benjamin sostiene que el actor de cine es presentado por medio de
todo un mecanismo al espectador, separándose así del actor de teatro. Esto lo lleva (sin haber
para él mayor modificación entre cine mudo y sonoro) a ser un exiliado, no sólo de la escena
sino  también  de  su  propia  persona.  El  actor  se  desauratiza,  y  con  él  el  personaje  que
representa, en tanto ya no actúa al personaje como una totalidad, sino segmentado, en escenas
que no siguen una coherencia (eso se obtendrá luego con el montaje).
1 El subrayado es mío.
3
Pero esto hace al  mismo tiempo que el  actor  se constituya  en  personality fuera del
estudio, con el culto a las “estrellas” (Benjamin, 1973: 39). En este sentido el cine pierde algo
de  su  potencial  revolucionario  mientras  esté  en  manos  del  capital,  quedando  su  mérito
reducido a una crítica revolucionaria a lo heredado del arte.
Adorno da cuenta de una situación semejante al analizar la situación del artista en la
sociedad. En la medida en que su obra es interesante para la recepción masiva, vuelve de la
autonomía a la heteronomía: “Si antes de la Revolución Francesa los artistas eran lacayos, hoy
son entertainers” (Adorno, 2011:  334).  La industria  cultural  elimina la diferencia  entre  el
artista en tanto que sujeto estético y el artista en tanto que persona empírica, de la misma
forma que  la obra de arte respecto de la empiria se ha reducido sin que el arte haya vuelto a la
vida libre. Pero esta dualidad entre lo autónomo y lo heterónomo es también el lugar de la
esencia mimética del arte.
Sobre las potencialidades políticas
En la era de la reproductibilidad técnica cambia también la función del público. Este se
masifica y pierde su carácter reducido, permitiendo a cualquiera ver o incluso participar en
una representación visual (Benjamin piensa aquí en los pobladores rusos que actúan en las
películas sin ser actores profesionales, tal como vimos en Octubre de Eisenstein). La relación
de las masas con el arte se vuelve progresiva, coincidiendo en el público la actitud crítica y la
fruitiva (a lo que no puede acceder la pintura).
El director de cine se adentra en la textura del dato, pero mediatizado por la cámara. La
cámara posibilita la presencia de un tramado inconsciente óptico, así como el psicoanálisis
deja ver el inconsciente pulsional. 
Frente al constante pasar de escenas, el curso de las asociaciones en la mente de quien
contempla las imágenes queda interrumpido por el cambio de estas, generando un efecto de
choque, liberándose del embalaje “moral” que para Benjamin constituye el dadaísmo. 
El cine permite  la disipación cuando el  arte reclamaba recogimiento.  Para Benjamin
esto le permite a las masas sumergirse en sí mismas en la obra artística.
Para Benjamin, este proceso de oposición de un arte de masas al arte autónomo, tiene
potenciales  emancipadores:  la  modificación  de  la  forma  de  producción  se  vincula
estrechamente con la modificación del modo de recepción. Este potencial corre, sin embargo,
el riesgo del uso para el fascismo: de allí la importancia que él le atribuye a la politización del
arte por el comunismo.
4
En los “Paralipómenos” Adorno sostiene que se ha esfumado el valor político que la
tesis del final del arte poseía en la obra de Benjamin 
es pura superstición que el arte sea capaz de intervenir directamente o de conducir a la
intervención.  La  instrumentalización  del  arte  sabotea  su  objeción  contra  la
instrumentalización; sólo donde el arte respeta su inmanencia, convence a la razón
práctica de su irracionalidad. (Adorno, 2011: 424).
Adorno rechaza la participación del arte en el “compromiso”, primero en Brecht, sobre
el que advierte a Benjamin (“mi misión es mantener firme su brazo hasta que el sol de Brecht
vuelva  a  sumergirse  en  aguas  exóticas”  Adorno,  2001:145);  luego  en  Sarte  (rescatando,
paradójicamente  algunos  elementos  de  Brecht).  Para  él  incluso  en  el  arte  más  sublimado
existe  aún  ese  “debería  ser  de  otra  manera”,  esa  tendencia  interna,  independiente  del
hombre/mujer que lo crea y del/a hombre/mujer que lo observa, que hace al arte autónomo
capaz de un instante de emancipación (Adorno, 1974).
La crítica fuerte de Adorno a Benjamin estará, entonces, en la incapacidad de darle un
plus dialéctico  a  su  teoría.  Adorno  lamenta  que  Benjamin  no  pueda  ver  que,  si  la
reproductibilidad  de la  obra de arte  permite  superar  la  obra auratizada,  el  arte  autónomo
supera la mera reproductibilidad, llevando a una dialéctica negativa.
Sobre las potencialidades políticas para el presente
Hasta aquí hemos esbozado sólo algunos trazos de comparación entre dos autores que
ya  han  sido  muchas  veces  tratados,  con  la  esperanza  de  tender  algunas  líneas  que  nos
permitan ir profundizando en estas reflexiones sobre el potencial emancipador del arte.
Benjamin reconoció, con increíble lucidez,  la semilla de la reproductibilidad técnica,
que  estallaría  tiempo  después  para  llegar  con toda  su fuerza  a  nuestros  días  (en  los  que
pareciera  que  se  ha  vuelto  realidad  la  profecía  de  Andy  Warhol  de  que  todos  seríamos
famosos por quince minutos). Sin embargo, podemos decir que ese potencial emancipatorio
ha quedado dormido bajo las luces del constante entretenimiento.
Adorno fue quizá más realista, advirtiendo los peligros de un consumo capitalista que
no  desaparecería,  esperando  encontrar  en  la  obra  de  arte  autónoma  una  latencia  siempre
presente  de  emancipación.  Sin  embargo,  puede  ser  (y  ha  sido  muchas  veces)  tildado  de
elitista.
Quizá lo que es necesario para pensar las potencialidades políticas en el presente es
pensar en un arte que llegando a las masas luche por su autonomía. Sería absurdo negar los
alcances en nuestra vida cotidiana del entretenimiento, no sólo en las obras de arte “técnicas”,
5
sino también en el alcance masivo y constante de los medios de comunicación. Pero al mismo
tiempo esos mismos medios achican fronteras, y habilitan a pensar y a acceder a espacios a
los que no se había llegado jamás.
¿Están dadas entonces las condiciones para que algo sea transformado, para que algo
sea  emancipado?  No  lo  sabemos.  Pero  sí  sostenemos  que  es  fundamental  evitar  el  mito
totalizante, incluso cuando pareciera que ya no existe tal mito. Y entender que, como el arte,
la política requiere para constituirse en emancipadora mantener siempre abierta la puerta a
que las cosas “debería(n) ser de otra manera”.
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Bibliografía
Adorno, T. y Horkheimer, M. (1987) Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana.
Adorno, T.  W. (1974) “Commitment”.  En  New Left  Review I/87-88, September-December
1974. Disponible en http://newleftreview.org/I/87-88/theodor-adorno-commitment
Adorno, T.W. (2001) Sobre Walter Benjamin. Madrid: Cátedra. pp. 138-146
Adorno, T. W. (2011) Teoría estética. Obra completa 7. Madrid: Akal.
Benjamin,  W.  (1973)  “La  obra  de  arte  en  la  época  de  su  reproductibilidad  técnica”
Iluminaciones I (Imaginación y sociedad). Madrid. Taurus. 
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