Based on the considerations suggested by L. Rebaudo and C. Franzoni, the author provides new reflections on the gesture of the moving desperate woman

Catoni, Maria Luisa

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internat ional  journal  ofclass ical  art  h i story11 ·  2014p i s a · ro m afabrizio serra editoremmxve st r attoDirettori scientifici · EditorsFrancesca Ghedini · Monica SalvadoriComitato scientifico · Scientific BoardGiorgio Bejor, Katherine M. D. Dunbabin,Valentin Kockel, François Lissarrague,Mauro Menichetti, Maria Elisa Micheli,Richard Neudecker, Maria Grazia Picozzi,Angela Pontrandolfo, François Queyrel,Agnès Rouveret, Vincenzo Saladino,Daniela Scagliarini Corlàita, Alain Schnapp,Gemma Sena Chiesa, Salvatore Settis,Luigi Sperti, Monika Verzár-Bass, Paul Zanker*Comitato di redazione · Editorial BoardMonica Baggio, Giulio Bodon, Isabella ColpoSegreteria di redazione · SecretaryMonica Baggio, Isabella Colpo, Giulia SalvoUniversità degli Studi, Dipartimento dei Beni Culturali:archeologia, storia dell’arte, del cinema e della musicaPiazza Capitaniato 7, i 35139 Padovaeidola.unipd@gmail.com*«Eidola. International Journal of  Classical Art History»is a Peer-Reviewed Periodical.The eContent is Archived with Clockss and Portico.anvur: a.DEMENS LUCTUS .DONNA DISPERATA IN MOVIMENTO:METODI E INTERPRETAZIONIMaria Luisa CatoniRiassuntoL’autrice riprende la discussione relativa al gesto di dolore di una donna disperata in movimen-to, in seguito alle riflessioni proposte da L. Rebaudo e C. Franzoni.AbstractConsidering the considerations suggested by L. Rebaudo and C. Franzoni, the author providesnew reflections on the gesture of  the moving desperate woman.Rebaudo dedica grande attenzione alla figura di anziana donna che, gettando lebraccia all’indietro, partecipa al lamento rituale sul corpo di Meleagro in una se-rie di sarcofagi romani. La ricerca che Rebaudo generosamente commenta ha mo-strato che la stessa figura compare, prima dei sarcofagi, su una coppa di i secolo d.C.che rappresenta Semele morente.1 Se il significato della figura sui sarcofagi è ovvio, ilsuo schema iconografico non lo è affatto. Delle anomalie che ho già osservato, ricor-do qui soltanto che esso non ha alcuna tradizione nelle rappresentazioni di compian-to antiche, che, per di più, utilizzano sia un repertorio gestuale molto codificato e ten-dente ad una forte invarianza (sin dalla ceramica geometrica), sia un’impostazionegenerale della scena altrettanto stabile almeno a partire dalla produzione ceramicaprotoattica e attica (di vasi e tavolette funerarie) di vii e vi secolo a.C.2Fin qui i fatti che è stato possibile documentare in base ai monumenti e alle fonti let-terarie. Da qui in poi le ipotesi che, mi pare, devono fare i conti inannzitutto con la cir-costanza che quel particolare schema iconografico compare, per quanto ne sappiamofino ad oggi, solo nei due contesti sopra richiamati. Fra queste ipotesi, quelle di Re-baudo e di C. Franzoni3 hanno il grande merito di aver accolto il richiamo a cercare unaspiegazione iconografica per questa figura. A parte alcuni argomenti di dettaglio, chenon posso discutere qui,4 gli interventi dei due studiosi pongono problemi particolar-mente rilevanti. Il poco spazio a disposizione mi impone di elencarne solo tre:1 Si tratta di una morte che, a partire dal iv se-colo a.C., fu concettualmente e iconograficamenteassimilata ad una morte di parto, come testimo-niano il ditirambo di Timoteo intitolato I dolori diparto di Semele (Ath., Deipn., 352a8-b1) e il confron-to fra un cratere a volute apulo databile al 330 a.C.(Tampa Bay Mus. of  Art 87.36) e una serie di stelefunerarie prodotte ad Atene per donne morte diparto.2 Oltre a Pedrina 2001 mi permetto di citareCatoni 2008, pp. 166-178.3 Franzoni 2013.4 Non è chiaro, ad esempio, perché secondoFranzoni un’invenzione interamente ‘artistica’ do-vrebbe risultare in una scarsa fortuna. In ogni caso,spiegare l’efficacia di una formula iconografica por-tando come prova la sua fortuna mi pare argomen-to circolare che fa dell’explicandum l’explicans.«eidola» · 11 · 2014L.178 maria luisa catoni1. La figura, lo schema, il gesto.Va forse chiarita la domandadi ricerca: stiamo cercando si-gnificati e occorrenze, dall’an-tichità in poi, del gesto dellebracciaportateall’indietro (am -messo che sia riducibile ad unsolo gesto) o il contesto dellapossibile genesi di quel partico-lare schema iconografico?5 Sesi tratta del secondo tipo di ri-cerca, può essere utile richia-mare il concetto antico di sche-ma, che non si riduce al sologesto (tranne alcuni casi di tipocomico). Isolare un gesto dal suo contesto corporeo e farne il solo tratto su cui basareconfronti e identificazioni libera certamente lo studioso da un vincolo, ma rischia digiungere a  risultati vaghi. Le braccia aperte e portate all’indietro non sono il solo trat-to identificativo della formula iconografica in questione.62. Conseguente al distacco del gesto dallo schema dell’intera figura è l’osservazione se-condo la quale l’anziana donna sui sarcofagi non starebbe accorrendo (per quanto Re-baudo, poche righe più sotto, riconosca che ella si «slancia» verso il defunto). Su que-sta base, lo studioso compara una menade danzante, raffigurata su un coperchio dipisside attica della fine del v secolo a.C. e proveniente da una tomba di Eretria (che de-finisce «il precedente diretto della nostra figura»), con la donna che accorre sulla cop-pa da Pompei, per poi identificare quest’ultima come menade danzante. Ora, sia l’ana-lisi autoptica dei monumenti sia le descrizioni della figura (cito solo quella di GuntramKoch7 per i sarcofagi) non lasciano dubbi sul fatto che la donna stia accorrendo. Se nonbastasse l’inclinazione del busto, si può ricordare che allo stesso modo dovettero in-terpretarla anche i due maestri che scolpirono i sarcofagi di Ostia e di Castel Gandol-fo che, potendo rappresentarla a figura intera, resero visibile il suo passo deciso versola klíne.Il confronto con la figura sulla pisside di Londra (che val la pena riprodurre un po’ piùampiamente Fig. 1) non convince neanche dal punto di vista dello schema:8 la menade5 Un’ulteriore possibilità, proposta da Franzoni,è che il gesto delle braccia all’indietro sia così diffu-so e radicato nell’esperienza, da rendere non neces-saria una spiegazione in termini di tradizione arti-stica per lo schema iconografico in questione.6 Si moltiplicherebbero così i paralleli, dalla ce-ramica attica fino ai sarcofagi romani. Tanto per fa-re pochissimi esempi scelti a caso: la figura di don-na che accorre durante il trasporto di Meleagro,Roma, Musei Capitolini (Koch 1975, n. 109) e Alteasul sarcofago, Istanbul, Arch. Mus. 2100 (Koch 1975,n. 81); Andromaca sui sarcofagi tipo Paris Louvre,MA 353 (Fig. 2) (Grassinger 1999, n. 40, e Koch1975, p. 35 per il rapporto con la figura di Altea);compianto di Patroclo sulla Tabula Iliaca Capitolina(Giuliani 2013a, figg. 6 e 7), oltre ai sarcofagi conscene di conclamatio per esempio a Londra e Parigi(Amedick 1991, p. 131, n. 60 e p. 140, n. 115).7 Koch 1975 p. 41: «Von links eilt eine Alte, wohldie Amme, herbei die beide Arme nach hintenstrekt»; ivi, p. 119: «die mit zurückgestreckten Ar-men herbeieilende Alte»; ecc.8 Gli schemata di danza sono in genere molto co-dificati sia rispetto al contesto corporeo della singo-la figura di danza sia nei termini della sequenza de-gli schemata.Fig. 1. Londra, British Museum E775. Pisside attica a f.r.,con due menadi che danzano in direzione opposta(foto British Museum, © Trustees of  the British Museum).demens luctus. donna disperata in movimento 179danzante infatti, che tiene conla sinistra un cerbiatto per unazampa mentre la sua compagnalo tira per la zampa opposta,getta le braccia all’indietro nelcontesto di un preciso schema didanza (che richiede peraltro no-tevole abilità): esso prevede unforte inarcamento all’indietrodella schiena (più spesso anchedel collo e della testa) e l’avan-zamento del baricentro rispettoalla momentanea posizione ar-retrata della base d’appoggiodei piedi, la cui superifcie vieneridotta (i piedi sono ravvicinatie la danzatrice poggia sulle solepunte). L’esatto contrario, cioè,di quanto avviene nel caso delladonna che accorre sui sarcofagiromani e sulla coppa da Pompei che, invece, inclina il busto in avanti, nella stessa dire-zione del movimento (il busto disegna una diagonale e non un arco). Ma c’è ancora unproblema: secondo Rebaudo «la donna disperata è una menade, e se non fosse per il cor-po riverso della figlia di Cadmo probabilmente il suo gesto sarebbe per noi solo un mo-mento della consueta danza orgiastica». La figlia di Cadmo non ancora morta però c’è,e forse una danza in questo contesto andrebbe spiegata.3. Un altro tema che non posso affrontare qui è quello del rapporto fra testi ed esiti fi-gurativi specifici. Non c’è alcun dubbio, infatti, che sin da Omero venga stabilito un rap-porto fra il dolore estremo per la perdita di un caro e la perdita di senno (si pensi ad An-dromaca in Hom., Il., xxii, 460, come fa notare anche A. Heinemann nella sua bellarecensione).9 Che questo però abbia come conseguenza naturale, e neanche da prova-re, l’uso di uno schema di danza bacchico mi pare assai dubbio. Credo che, fino a provacontraria, né le analogie concettuali con le menadi né la contiguità fra dolore estremo eperdita di senno spieghino questo specifico esito figurativo (né alcun altro). Lo mostra-no, per l’appunto, alcune alternative, che scelgo fra molte: Andromaca che accorre sul-la scena del trasporto del corpo di Ettore (Fig. 2) o Altea di Meleagro – entrambe con laspallina del chitone abbassata, particolare molto comune, fra l’altro, anche fra le figuredi nutrici;10 o, ancora diversa, la donna che accorre sulla stessa scena in un rilievo dei Musei Capitolini; o le molte figure femminili fuggenti o che accorrono, rappresentatecon alcuni tratti simili (per esempio le braccia allargate) nella ceramica attica.9 Heinemann 2013. Sul rapporto fra testi e im-magini cito soltanto, per la particolare attenzione anon  dare per ovvie le scelte compositive e figurativesulla base dei testi, Giuliani 2013b, con bibliografia.10 Schulze 1998. Per l’indicazione dei pezzi ci-tati qui, v. supra, nota 6.Fig. 2. Parigi, Musée du Louvre (MA 353).Fronte di sarcofago romano (particolare)con la restituzione del cadavere di Ettore(Grassinger 1999, n. 40).180 maria luisa catoniNel saggio che ho dedicato a questa figura, ho sottolineato il confine fra ciò che è prova-to e ciò che è oggetto di ipotesi, dunque di ulteriore ricerca. Che l’invenzione di questafigura abbia avuto luogo entro una rappresentazione (perduta) della scena della morte diSemele è, per l’appunto, un’ipotesi. Essa ha il vantaggio di tener conto del fatto che la pri-ma occorrenza di questo schema iconografico non è entro una scena di compianto e chela morte di Semele sulla coppa da Pompei è realizzata secondo un impianto compositivodocumentato già nel iv secolo a.C.demens luctus. donna disperata in movimento 181BibliografiaAmedick R. 1991, Die Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschenleben, Berlin (asr 1, 4).Catoni M. L. 2008, La comunicazione non verbale nella Grecia antica, Torino.Franzoni C. 2013, Il braccio della morte, le Pathosformeln del dolore. Una lettura di Maria Luisa Ca-toni, Carlo Ginzburg, Luca Giuliani, Salvatore Settis (Milano 2013), «Engramma», 109, settembre,pp. 101-107.Giuliani L. 2013a, Sarcofagi di Achille tra oriente e occidente: genesi di un’iconografia, in Tre Figure:Achille, Meleagro Cristo, a cura di M. L. Catoni, Milano, pp. 15-46.Giuliani L. 2013b, Image and Myth. A History of  pictorial Narration in Greek Art, Chicago.Grassinger D. 1999, Die Mythologische Sarkophage, Achill bis Amazonen, Berlin (asr 12, 1).Heinemann A. 2013, Recensione a Tre Figure: Achille, Meleagro Cristo, a cura di M. L. Catoni, Mi-lano, «bmcr», 2013.12.30.Koch G. 1975, Die Mythologischen Sarkophage, Meleager, Berlin (asr 12, 6).Pedrina M. 2001, I gesti del dolore nella ceramica attica (vi-v secolo a.C.). Per un’analisi della comu-nicazione non verbale nel mondo greco, Venezia.Schulze H. 1998, Ammen und Pädagogen. Sklavinnen und Sklaven als Erzieher in der antiken Kunstund Gesellschaft, Mainz am Rhein.composto in  carattere  dante monotype  dallafabriz io  serra editore,  p i sa  ·  roma.stampato e  r ilegato nellatipografia  di  agnano,  agnano p i sano (p i sa) .*Maggio 2015(cz 3 · fg 22)Tutte le riviste Online e le pubblicazioni delle nostre case editrici(riviste, collane, varia, ecc.) possono essere ricercate bibliograficamente e richieste(sottoscrizioni di abbonamenti, ordini di volumi, ecc.) presso il sito Internet:www.libraweb.netPer ricevere, tramite E-mail, periodicamente, la nostra newsletter/alert con l’elencodelle novità e delle opere in preparazione, Vi invitiamo a sottoscriverla presso il nostro sitoInternet o a trasmettere i Vostri dati (Nominativo e indirizzo E-mail) all’indirizzo:newsletter@libraweb.net*Computerized search operations allow bibliographical retrieval of  the Publishers’ works(Online journals, journals subscriptions, orders for individual issues, series, books, etc.)through the Internet website:www.libraweb.netIf  you wish to receive, by E-mail, our newsletter/alert with periodic informationon the list of  new and forthcoming publications, you are kindly invited to subscribe it at ourweb-site or to send your details (Name and E-mail address) to the following address:newsletter@libraweb.netRivista annuale · A Yearly Journal*Redazione, amministrazione e abbonamentiFabrizio Serra editore, Pisa · RomaCasella postale n. 1, Succursale n. 8, i 56123 Pisa,tel. +39 050 542332, fax +39 050 574888, fse@libraweb.netwww.libraweb.netI prezzi ufficiali di abbonamento cartaceo e/o Online sono consultabilipresso il sito Internet della casa editrice www.libraweb.net.Print and/or Online official rates are available at Publisher’s website www.libraweb.net.I pagamenti possono essere effettuati tramite versamento su c.c.p. n. 17154550 o tramite cartadi credito (American Express, Visa, Eurocard, Mastercard).Uffici di Pisa: Via Santa Bibbiana 28, i 56127 PisaUffici di Roma: Via Carlo Emanuele I 48, i 00185 Roma*Autorizzazione del Tribunale di Pisa n. 19 del 15/09/2004Direttore responsabile: Fabrizio SerraA norma del codice civile italiano, è vietata la riproduzione, totale o parziale (compresiestratti, ecc.), di questa pubblicazione in qualsiasi forma e versione (comprese bozze, ecc.), originale o derivata, e con qualsiasi mezzo a stampa o internet (compresi siti web personalie istituzionali, academia.edu, ecc.), elettronico, digitale, meccanico, per mezzo di fotocopie,pdf, microfilm, film, scanner o altro, senza il permesso scritto della casa editrice.Under Italian civil law this publication cannot be reproduced, wholly or in part (included offprints, etc.),in any form (included proofs, etc.), original or derived, or by any means: print, internet (includedpersonal and institutional web sites, academia.edu, etc.), electronic, digital, mechanical,including photocopy, pdf, microfilm, film, scanner or any other medium,without permission in writing from the publisher.*Proprietà riservata · All rights reserved© Copyright 2015 by Fabrizio Serra editore, Pisa · Roma.Fabrizio Serra editore incorporates the Imprints Accademia editoriale,Edizioni dell’Ateneo, Fabrizio Serra editore, Giardini editori e stampatori in Pisa,Gruppo editoriale internazionale and Istituti editoriali e poligrafici internazionali.Stampato in Italia · Printed in Italyissn 1824-6192issn elettronico 1826-719xSOMMARIOMauro Menichetti, Il mito di Aiace e Cassandra e i temi ‘etici’ della Tomba François 09Valeria Tosti, L’immagine di Apollo nella ceramica attica arcaica. Forme e significati 25Umberto Spigo, Antiope, Cadmo e l’Oltretomba su un cratere a mascheroni di officinalucana 65Panagiotis Konstantinidis, A fragmentary portrait statue of  a Roman emperor fromthe Island of  Melos 95Sabina Toso, La signora in rosso. Iside-Fortuna in un diaspro del Museo Archeologicodi Venezia 121Luigi Finocchietti, Una raffigurazione di vita rurale in un porticato di età romanasull’Esquilino 135Ludovico Rebaudo, Demens Luctus. Un gesto dionisiaco del dolore 161Claudio Franzoni, Un gesto dionisiaco del dolore: nota a margine 175Maria Luisa Catoni, Demens Luctus. Donna disperata in movimento: metodi e in-terpretazioni 177Indirizzi degli autori 183

Demens Luctus. Donna disperata in movimento: metodi e interpretazioni

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