Després d’haver estat un dels mites més habituals del cinema hindustànic gairebé de forma continuada des dels anys vint i, per tant, des de pràcticament els inicis de la producció de pel#lícules índies fins a les darreries de la dècada dels noranta, amb el seu punt més àlgid en els anys seixanta i vuitanta del segle passat, semblaria que el tema de la cortesana comença a recular al segle vint-i-u. No obstant això, la tawaif hi apareix de forma reiterada. De fet, la tawaif s’està mantenint en el cinema hindustànic en forma de mite inconscient i subjacent com si fos un avatar general on fa la funció d’una estructura que permet manifestar tant l’artista real, o item girl, com la vamp, o noia independent d’avui. Dit de manera més directa, la tradició històrica d’entreteniment que ve associada amb la tawaif contribueix a l’estructura narrativa del cinema hindustànic en tant que usa poesia urdú per a lletres de cançons, espectacles de dansa i coreografies clàssiques i modernes. El text cinemàtic hindustànic ha estat i és, per tant, en sí mateix i per sobre de tot, una performance viva de la tawaif que convida a l’observació, que es manifesta transformant la cultura i que, quan actua, ho fa amb l’economia al cap –com qualsevol altra indústria. Començo amb una explotació de la tawaif històrica i m’endinso en el context de la seva vida quotidiana, enmig de mons d’art i de subtilesa extrema, com també en el sòrdid univers de la prostitució. Tal com era de preveure, les recepcions envers la indecisió moral de la tawaif han estat tradicionalment hostils i la justícia de la gent ha fet estranyes parelles dins la varietat de contextos temporals i espacials on s’ha tocat el tema, des dels britànics a Mahatma Gandhi, passant per Nehru, l’extrema dreta hindú, els fonamentalistes islàmics i moltes feministes quan arribà el moment de cloure l’univers de la tawaif, dislocat en dos patrimonis divergents, el del cos i el de la ment. El rebuig de la majoria dels períodes històrics de l’Índia a associar la sexualitat amb el refinament, o a conjugar la sexualitat amb la puresa, o a explorar el paper de les dones que eren víctimes d’una estructura patriarcal en la què els homes se’n beneficiaven i quedaven exculpats han convertit la tawaif històrica en una subalterna, malgrat que ella gaudís sense complexos amb la reialesa. D’acord amb Judith Butler, jutjo la identitat de la tawaif no com algú que és, sinó com algú que s’esdevé i, principalment, com a locus per a la nostàlgia, la natalitat, la mort i, narrativament parlant, com a boc expiatori, com el boc que se sacrifica pel bé de la polis. La presència/absència de la cortesana destapa la dinàmica de l’espectacle pel què fa al text del cinema hindustànic, la seva funció en el text fílmic i, en gran mesura, en el context social. De fet, es podria argumentar que la cortesana està present en el cinema hindustànic a través de representacions de dones i d’estructures patriarcals tot i que, de forma més general, ho està en termes de relacions de poder. El cinema hindustànic porta dins seu el mite de la cortesana, encara que, d’una manera o altra, la realitat és que és la cortesana la que porta el cinema hindustànic dins seu. No en va, les posicions eticoideològiques del cinema hindustànic mostren també moltes correspondències amb el món de la cortesana i la seva funció d’entreteniment.After acting as a staple myth of the Hindustani cinema text almost continuously from
the 1920s and nearly the start of Indian film-making to the late 1990s, with its heyday in
the 1960s - 1980s, the courtesan as motif starts ebbing away in the new century, but
keeps re-appearing, sometimes obliquely and sometimes directly as postmodern
revisiting, brief ‘cameo’ acts, nostalgic clin d’oeils, or as remakes. In fact, as an
underlying unconscious myth, the tawaif persists, but as a more general avatar, as a
structure that gives rise to a variety of manifestations: the ‘item girl’, the vamp, today’s
independent girl or more directly, the tradition of entertainment the historical tawaif
carries, informs the narrative structure of Hindustani cinema in terms of Urdu poetry in
song lyrics, and dance performance, classical or modern choreography. Above all, the
Hindustani cinematic text itself is and has been a tawaif-life performance, inviting the
gaze, acting – as any industry – with economics in mind and cultural transformation as
manifestation. As with the tawaif’s performance, the subversive is watered down with
concessions to bourgeois family values and economic priorities.
I start with an exploration of the historical tawaif, especially of Lucknow, in 19th
century India. I delve into the context of her everyday life, astride worlds of extreme
subtlety (tehzeeb) and art, and the sordid world of prostitution. Receptions to the moral
undecidability of her world have been predictably hostile. A common self-righteousness
made, within a variety of spatial and temporal contexts, strange bedfellows of the
British, of Mahatma Gandhi, of Nehru, of the Hindu extreme-right and the Muslim
fundamentalist, of many feminists when it came to closing down the world of the tawaif
and its dislocation into a body versus mind heritage. The refusal of most periods to
envisage sexuality and refinement, or to conjugate sexuality and purity, or to explore
women as victims of a patriarchal structure whereas the men who benefit from it are
excused, have made of the historical tawaif a subaltern despite her cavorting with
royalty. In line with Judith Butler, we assess her identity not as being but as becoming,
mostly as a locus of nostalgia, a temporal relationship of natality/morbidity, and,
narratively, as scapegoat, the ‘goat’ offered to sacrifice for the good of the polis.
As with any manifestation of the unconscious, the mythological cannot be retrieved
directly, but metaphorically, metonymically and retrospectively. The courtesan’s
presence/absence uncovers the dynamics of her performance by the Hindustani cinema
text, her function in the filmic text and more generally in the social context. In fact, one
can argue, the courtesan is present through representations of women and patriarchal
structures in Hindustani cinema but more generally, in terms of relations of power.
Hindustani cinema carries the myth of the courtesan, but in many ways it is the
courtesan who carries Hindustani cinema. The historical courtesan pre-dates Hindustani
cinema, but somehow the tradition of entertainment she carries informs the narrative
structure of Hindustani cinema. Hindustani cinema’s ethico-ideological stances also
show many mise-en-abyme correspondences with the world of the courtesan as
entertainers.
I use Cultural Studies in my investigation as complemented by feminist film theory,
especially when concerned with spectatorship and identity-construction.and other
critical theories
