Ysbrand Hummelen

Croatian

Hummelen, Ysbrand

Hrčak - Portal of scientific journals of Croatia

Velik broj umjetnika dvadesetoga stoljeÊa trajnost svojihumjetniËkih djela potpuno podreuje snazi svojegaizraza. Taj se stav veoma razlikuje od izvornogznaËenja termina “umijeÊe”, koji oznaËava da su umjet-nik ili umjetnica u svom radu kadri “pobijediti” materijalkoji je izuzetno trajan i koji se zbog toga teπko oblikuje.Nagrada toga umijeÊa bila je slika - u platonskomsmislu te rijeËi - u kojoj se oËekivalo da Êe ta “borba” smaterijalom ostati jako vidljiva. Koncept trajnosti kaokriterij kvalitete stoljeÊima je imao vaænu ulogu u zapad-noj umjetnosti sve do u kasno devetnaesto stoljeÊe.Trajnost umjetniËkog djela, koja je pruæala odreenegarancije kupËevu ulaganju, takoer je jamËila besmrt-nost umjetniku, pa time i umjetnini. Odgovornost zaoËuvanje umjetniËkog djela prvenstveno je bila odgo-vornost umjetnika, od kojega se oËekivalo da primijeniispravne materijale i tehnike. Nakon toga odgovornostza oËuvanje umjetnine je bila - i joπ uvijek jest - odgo-vornost vlasnika ili kustosa umjetnine.Meutim, mnogim je suvremenim umjetnicima trajnost- i u tehniËkom i u ideoloπkom smislu - postala irele-vantna. Za dvadesetoga stoljeÊa materijali kojima su seumjetnici sluæili sve su viπe dobivali osobno ikonograf-sko znaËenje koje su im pridavali umjetnici. Na primjer,Michelangelo Pistoletto u svome djelu Venere degliStracci (1967. - 1982.) postavlja ranjivost tkanine (kaometafore prolaznosti naπe suvremene kulture) naspramiluziji trajnosti mramorne skulpture koja se nalazi u njoj.Eksplozija raznolikosti materijala kojima se sluæe umjet-nici u drugoj polovici dvadesetoga stoljeÊa ne moæe seobjasniti nikakvim odgovarajuÊim poveÊanjem potrebemeu umjetnicima da proπire trajna sredstva za posti-zanje mimeze. Naprotiv, umjetnici se sve viπe bavesamim materijalom i njegovom sposobnoπÊu da izrazineko iskustvo u “stvarnom vremenu”. Upravo toj raziniiskustva umjetnici pripisuju potpuno nova znaËenja. Usvojoj Mercury’s Lamp (1965.) Pistoletto se sluæimerkurijevom (æivinom) svjetiljkom (op.prev.) u oblikupalice, onakve vrste kakvu nalazimo nad raskriæjima.Godine 1992. njemaËkoga restauratora ChristianaScheidemanna zamolili su da potraæi repliku osjetljivedvadeset i pet godina stare svjetiljke. Premda su svjet-lost, boja i oblik nove svjetiljke bili isti kao i kod origi-nala, Pistoletto ju je smatrao neprikladnom jer je to bilanatrijeva svjetiljka i zbog toga nije imala isto ono ikono-grafsko znaËenje kao æiva u originalnoj svjetiljci.1Pistolettova æiva, olovo u radu Anselma Kiefera, arsenu radu Sigmara Polkea, plastika kod Eve Hesse ilipËelinji vosak u radovima Maria Merza, JosephaBeuysa ili Wolfganga Leiba, sve su to materijali koji nisuizabrani zbog svoje trajnosti, veÊ su izabrani zbogosobnih i raznolikih ikonografskih znaËenja koje imumjetnici pripisuju.©toviπe, umjetnici se ne bave samo koriπtenjem materi-jala nego i koriπtenjem “stvari”; naprave poput nosaËazvuka, filmske opreme, kompjutorske i video opreme ilistrojeva, pokuÊstva i potroπne robe koriste se kaoizraæajna sredstva i svaki umjetnik koji s njima radi dajeim nova i neoËekivana znaËenja. Jer jedna od karakte-ristika suvremene umjetnosti je i to da se prihvaÊeneestetske kategorije uvijek iznova preispituju. Stolac usvakodnevnom æivotu ima sasvim drukËiju funkciju idrukËije znaËenje od stolca u djelu Brucea Naumana, aopet sasvim drukËiju funkciju i znaËenje u instalaciji IlyeKabakova.Drugi veliki problem leæi u tome πto su ta umjetniËkadjela, koja su izvorno stvorena kao napad naprihvaÊene estetske standarde brzo na defenzivannaËin prihvaÊena u kontekstu naglo steËene, novopovijesne, muzeoloπke funkcije muzeja, u kojoj konzer-vacija autentiËnosti igra tako vaænu ulogu.Taj se proces dobro vidi u sluËaju Gismo JeanaTinguelyja (1960.) iz Stedelijk Museuma u Amsterdamu,koji se, zbog toga πto je konstruiran od otpadnihmaterijala, postupno sam razgrauje i koji se moæe gle-dati kao napad na primat trajnosti u umjetnosti. Sadasmo, meutim, odluËili da to isto djelo, sa stanoviπtaoËuvanja povijesnog dokumenta, treba “zaπtiti” odhabanja upotrebom. Na takav se naËin originalna pio-nirska, revolucionarna ili radikalna snaga mnogih umjet-niËkih djela potkopava time πto im se pristupa kaopovijesnim dokumentima.Godine 1996. i 1997. u svrhu prouËavanja tih pitanjaosnovana je u Nizozemskoj Zaklada za konzervacijumoderne umjetnosti (Foundation for the ConservationIM 33 (1-2) 2002.ZA©TITACONSERVATIONHoÊemo li za buduÊnostsaËuvati djela suvremeneumjetnosti... Shall we forfuture times preserve contemporary art...1 Christian Scheidemann, Man atWork - the Significance of Material inthe Collaboration between Artist andFabricator in Sixties and Seventies(Čovjek na djelu - značenje materijalau suradnji između umjetnika i proizvo-đača u šezdesetima i sedamdesetima) -predavanje na simpoziju ModernArt: Who Cares (Moderna umjetnost:tko mari), Nizozemski institut zakulturnu baštinu i Zaklada za kon-zervaciju moderne umjetnosti),Amsterdam, 1997.KONZERVACIJA SUVREMENE UMJETNOSTI: NOVE METODE I STRATEGIJE?YSBRAND HUMMELEN* Odjel za konzervatorska istraæivanja Nizozemskog instituta za kulturno naslijee / Institute Collectie Nederland, Amsterdam, Nizozemska114 of Modern Art). Ova grupa - koja se sastoji od kustosa,konzervatora, struËnjaka za konzervaciju/restauraciju ipovjesniËara kulture koje su imenovali razliËiti nizozem-ski muzeji suvremene i moderne umjetnosti - analiziraelemente koji imaju ulogu u procesu donoπenja odlukada bi odredili naËin na koji bi trebalokonzervirati/restaurirati djela moderne i suvremeneumjetnosti. Raspravlja se o raznim opcijama, poputraznih metoda konzervacije ili restauracije, reinstalacije,ili Ëak zamjene, replike, ili metode biljeæenja perfor-mansa. Ubrzo je postalo vidljivo da su informacije oznaËenju koje umjetnici pripisuju svojim materijalima imetodama rada bitne kod donoπenja takvih odluka.Osnivanje takve zaklade i radne grupe plod je æeljenizozemskog ministra kulture da dobije uvid u buduÊepotrebe konzervacije zbirki moderne i suvremeneumjetnosti nizozemskih muzeja. Pitanja ministra kulturemogu se ovako saæeti:Imate li konzervacijskih problema? Ako ih imate, kakvi su to problemi i koliko su veliki? Kakva rjeπenja predlaæete? Do sada se nizozemska vlada uvijek smatrala odgov-ornom za konzervaciju javnih zbirki umjetnina.Naravno, razliËiti muzejski struËnjaci imali su neizbjeænorazliËite poglede na prirodu konzervacijskih problema.Dok je jedan osjeÊao da se umjetniËko djelo moæe lakoponovo izraditi ili replicirati, drugi je mislio da ga trebaprecizno restaurirati. Da bi se stekao bolji uvid usituaciju, grupa je izradila model donoπenja odluka dabi prouËila proces odluËivanja o konzervaciji/restauracijina deset probnih umjetnina.Bilo je oËito da je bitno prvo definirati problem konzer-vacije/restauracije u egzaktnim kategorijama ako æelimoda rasprava jasno usredotoËena na temu. Istodobnosmo morali odrediti koliki je raskorak izmeu stanja ukojemu se nalazi umjetnina i njezina izvornog znaËenja.Kao πto se moæe vidjeti (TABELA 1.), to je bio prvikorak u procesu odluËivanja pri odabiru metode kon-zervacije, pri Ëemu je - da bi se donijela odluka - treba-lo odvagnuti vaænost razliËitih faktora koji bi se mogliinterpretirati kao “polja sile”.2 Tako je kljuËni preduvjetkod odluËivanja o primjerenim metodama i strategijamakonzervacije odrediti znaËenje koje se pripisuje umjetni-nama i predmetima i, kao πto smo to ranije spomenuli,znaËenje koriπtenih materijala, tehnika i procesa rada.Meutim, jedan od glavnih zakljuËaka naπe studije bioje da dostupne informacije i dokumentacija o umjet-nikovoj namjeri pri upotrebi raznih materijala i tehnika uprocesu stvaranja umjetniËkog djela nisu adekvatne. Tose moæe objasniti razliËitim uzrocima. Prvo, kritika ipovijest umjetnosti ne bave se osobito znaËenjeminherentnog u materijalima niti njihovom primjenom, a iztoga prirodno slijedi da se ne bave ni stvarnim procesi-ma koji se primjenjuju u stvaranju djela moderne isuvremene umjetnosti. U inaËe iscrpnoj literaturi oumjetnicima koji su stvorili umjetniËka djela koje smoprouËavali u naπem projektu, taj se aspekt veÊinomjedva dotiËe. Valjalo se upustiti u neku vrstu likovneantropologije i razgovarati sa æivuÊim umjetnicima, kojisu nam pruæili veliku pomoÊ u osvjetljavanju tih speci-fiËnih pitanja.Poznavanje najveÊeg moguÊeg raspona aspekata kojise odnose na informacije sadræane u umjetniËkim pred-metima esencijalni je preduvjet kvalitetnekonzervacije/restauracije. Teoretsko znanje garantirajurazliËiti studiji i istraæivaËki programi. Zbog toga sepovijest umjetnosti, arheologija, etnografija i ostalasrodna podruËja pouËavaju na praktiËno svim veÊimsveuËiliπtima. Meutim, u svakom od tih studijskih pro-grama znaËenje materijala - materijalne kulture - zauzi-ma drukËije mjesto i ima drukËiju funkciju. U arheologijije, naravno, conditio sine qua non. U europskim etno-grafskim studijima znaËaj materijalne kulture jako jeopao, πto nije sluËaj u neeuropskim zemljama. Ali ustudiju povijesti umjetnosti su znaËaj primijenjenogmaterijala, umjetnikovi radni procesi i materijalna kulturajedno zaista kontroverzno podruËje.Drugi element koji ima ulogu u odluËivanju o strategija-ma u konzervaciji/restauraciji suvremene umjetnosti jeda nju viπe ne predstavljaju autonomni objekti. ©toviπe,performansi, instalacije, kompjutorske simulacije iumjetniËki procesi koji traju (ongoing art processes)nisu uvijek zavrπeni proizvodi, veÊ su povremenedemonstracije iz otvorenog ateljea, u kojima se prikazu-ju zabiljeπke projekata i procesa u stalnoj mijeni. To sukreativni izrazi koji se ne mogu uvrstiti u zbirku u bilokakvom fiziËkom obliku ili su tako prolazni da ste sretnii zahvalni ako posjedujete predmet, kako je to izraziokustos Piet Boymans van Beunigen za vrijeme naπegrada na studiji.I tako probleme zaπtite suvremene umjetnosti mogudefinirati sljedeÊi faktori: Mnogim je suvremenim umjetnicima trajnost manjevaæna i ima sekundarnu ulogu u snazi izraza u umjet-niËkom djelu.Ikonografsko znaËenje samoga materijala i procesarada veoma specifiËno odreuje i individualno deter-minira svaki umjetnik. Nedostaje informacija o timznaËenjima u djelima veÊine umjetnika.Suvremena umjetnost viπe se ne predstavlja samoautonomnim predmetima veÊ sve viπe privremenim dje-lima poput instalacija, performansa i umjetniËkih proce-sa koji traju.Eksplozija raznolikosti materijala i predmeta koji seprimjenjuju u umjetniËkim djelima Ëini zapravonemoguÊim poznavanje sastava i karakteristika starenjasvakog primijenjenog materijala. ©toviπe, nemoguÊe jepronaÊi podatke o sastavu mnogih koriπtenih materijala(najslabiji materijali su uglavnom plastiËni materijali, anajranjivija umjetniËka djela su ona koja sadræe elek-tronsku opremu).2 M. Bosma, Y. Hummelen, D.Sillé, R. van der Vall i R. Wegen,Decision-making Model for theConservation of Modern Art (Modelodlučivanja u konzervaciji/restauracijimoderne umjetnosti), predavanje nasimpoziju Modern Art: Who Cares(Moderna umjetnost: tko mari),Amsterdam, 8. - 10. rujan 1997.,zbornik simpozija.115Zbog svega toga metode konzervacije/restauracije kojese koriste kod tradicionalnije zapadne umjetnosti nisuviπe primjerene u konzervaciji/restauraciji suvremeneumjetnosti. OËigledno je da Êe biti potrebno pronaÊidruge metode.U zakljuËku, dokumentacija i prouËavanje podataka okoriπtenim materijalima i znaËenju koje im umjetnikpripisuje treba biti strukturalna komponenta konzervaci-je djela moderne i suvremene umjetnosti. ©toviπe, trebarazviti metode primjerene dokumentiranju vremenskiograniËene i nematerijalne umjetnosti.Usto, kako se odgovornost za konzervaciju/restauracijusve viπe prebacuje s umjetnika na vlasnike i kustose,koji su svjesni ograniËenog æivotnog vijeka mnogihsuvremenih umjetnina veÊ pri kupnji ili akviziciji - muzejimoderne i suvremene umjetnosti Êe morati izabratikonzervaciju i predaju buduÊim generacijama likovneumjetnosti dvadesetoga stoljeÊa kao jednu od svojihmeunarodnih, nacionalnih ili regionalnih funkcija. Da bito postigli, morat Êe mnogo ulagati u skupljanje, istraæi-vanje i razmjenu podataka - na primjer, u razgovore sumjetnicima.Metode skupljanja i dostupnosti tih informacija morajuodgovarati visokim standardima. Da bi se to postiglopotrebno je viπe istraæivanja i viπe meunarodne i inter-disciplinarne suradnje. Istovremeno, sve do sada dos-tupne podatke treba katalogizirati i ispitati prema timstandardima. Treba izgraditi meunarodnu mreæu, kojubi kreirali muzeji moderne i suvremene umjetnosti,preko koje Êe se ti podaci moÊi razmjenjivati da bi sepostigla πto bolja konzervacija/restauracija tih umjetni-na. Posljednjih godina, na zajedniËku inicijativunizozemskih muzeja koji dræe zbirke moderne isuvremene umjetnosti, Nizozemski institut za kulturnubaπtinu (Netherlands Institute for Cultural Heritage)podupire konzervaciju/restauraciju moderne isuvremene umjetnosti i tako Êe raditi i ubuduÊe.Meutim, bez meunarodne suradnje i ulaganja zajed-niËkih napora, problemi konzervacije suvremene umjet-nosti neÊe se moÊi svladati i muzeji Êe morati suraivatina meunarodnoj razini ako æele saËuvati umjetnostdvadesetoga stoljeÊa za novo tisuÊljeÊe.YSBRAND HUMMELEN je načelnik Odjela za konzervatorskaistraživanja Nizozemskog instituta za kulturno naslijeđe uAmsterdamu i osnivač i direktor Zaklade Kollektief RestauratieAtelier Amsterdam. Ranije je radio kao načelnik Odjela za istraži-vanja boje i materijala na Akademiji Jan van Eyck u Maastrichtu.Hummelen predaje na Odjelu za povijest umjetnosti Sveučilišta uAmsterdamu slikarske tehnike, boju i principe konzervacije iurednik je tromjesečnika kM /Umjetnički materijali, nizozemskogčasopisa namijenjenog umjetnicima i konzervatorima. Istraživao jei objavljivao na području umjetničkih metoda i materijala, teorije ietike konzervacije i restauracije (u području etnografije, moderneumjetnosti, prirodoslovlja) i upravljanja u konzervaciji. Hummelenje specijalizirao konzervaciju i restauraciju slika u Središnjemistraživačkom laboratoriju za umjetničke i znanstvene predmete uAmsterdamu, u Švicarskom institutu za istraživanje umjetnosti uZürichu i Središnjem institutu za restauraciju u Rimu.Preuzeto iz: From Mortality Immortality? The Legacy of20th-Century Art, ed. Miguel Angel Corzo (Los Angeles: GettyConservation Institute, 1999), [page numbers 171 - 174].Reproduced by permission of the author. / Tekst objavljen uzodobrenje autora.Translated by / Prevela: Zdenka Ungar.* http://www.INCCA.orgINCCA - International Network for the Conservation ofContemporary Art je prva mreža znanja na području konzer-vacije/restauracije djela suvremene umjetnosti. Članovi ove mrežeskupljaju informacije o umjetničkoj produkciji te razmjenjujuiskustva o dokumentaciji, zaštiti i izložbama s drugim srodniminstitucijama.Tu ćete također pronaći objavljene neke zanimljive članke s kon-ferencije Modern Art: Who Cares (Moderna umjetnost: tkomari?). (op.ur.)Tab. 1: Model odluËivanja u konzervaciji/restauraciji moderne umjetnosti1 BILJEÆENJE PODATAKA2 STANJE 3 ZNA»ENJE4 DISKREPANCIJA5 KONZERVATORSKE OPCIJE6 ODLU»IVANJE7 PREDLOÆENI TRETMAN116sl.1 Ivana FrankeBez naziva / No title, 1998.instalacija (pleksiglas, konac, parafin) /installation (perspex, thread, paraffin)Galerija SC, Zagrebsl.2 Æeljko JermanOvo nije moj svijet / This is not my world,1976.akrilik, tkanina / acrylic, textilesl.3 Tomo SaviÊ GecanBez naziva / No title, 1996.instalacija / installationSpaces Gallery, Clevelandsl.4 Duje JuriÊSoul of my Cage. Cage of my Soul, 1997.ambijent (akrilik na zidu) / enironment(acrilyc on wall)Salon Galerije Karas, Zagrebsl.5 Sandra SterleWalkingstreet, 1997.performanceMuzejski dokumentacijski centar zahvalju-je Institutu za suvremenu umjetnost SCCA- Zagreb koji nam je omoguÊio objavljiva-nje fotografija sljedeÊih radova na str. 116i 120. / The Museum DocumentationCentre would like to thank the Institute forContemporary Art SCCA - Zagreb forgranting permission to publish photo-graphs of the following works, page num-bers 116 and 120.

Konzervacija suvremene umjetnosti : nove metode i strategije?

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Hrčak - Portal of scientific journals of Croatia