Dittmann, Lorenz

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Heidt, Renate: Erwin Panofsky — Kunsttheorie und Einzelwerk. Köln/ 
Wien. In Kommission bei Böhlau Verlag 1977 (Dissertationen zur Kunst­
geschichte, 2). 368 S. 11 Abb. auf Tafeln 
Renate Heidt untersucht in ihrer Bonner Dissertation Panofskys Theorie 
und Methodologie der Kunstgeschichtswissenschaft. Im Mittelpunkt ihrer Dar­
legungen stehen Methodenanalysen zweier Frühwerke Panofskys, seines Bu­
ches über „Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts" von 
1924 und seiner (zusammen mit Fritz Saxl verfaßten) Studie über „Dürers 
,Melencolia F " von 1923. Ein der Stilcharakteristik und ein der Inhaltsdeu­
tung gewidmetes Buch wurden ausgewählt, um die Methoden der beiden 
kunsthistorischen Hauptarbeitsfelder erörtern zu können. Ein Zwischenkapitel 
handelt allgemeiner über „Anwendung und Kritik des kunstgeschichtlichen 
Stilbegriffs", ein abschließendes über „Theorie, Anwendung und Kritik der 
Ikonologie". 
Als Ergebnis ihrer Methodenanalyse des Plastik­Buches resümiert Heidt, 
dessen „durchgehendes Charakteristikum . . . und sein methodisches Haupt­
problem (sei) die Vernachlässigung des Einzelwerkes, seine Unterordnung un­
ter theoretische Konzepte der Stilsystematik und Stilgeschichte" (S. 167). Zu 
beiden Büchern stellt sie fest: „Die zu untersuchenden Werke (werden) in 
eine entwicklungsgeschichtliche, von der Antike ausgehende Linie eingeordnet, 
und zwar derart, daß die Vorgeschichte der Werke auch methodisch ihrer 
Analyse vorgeordnet wird, so daß sie zur Prämisse dieser Betrachtung wird, 
die darum auch nicht dazu führt, die Einsträngigkeit der für die Werke als re­
levant erachteten Tradition aufzubrechen . . ." (S. 223). 
Jedoch nicht in diesen — sorgfältig abgesicherten, aber nicht eben über­
raschenden — Ergebnissen liegt der hauptsächlidie Wert der Arbeit, sondern 
in der Genauigkeit, mit der sie die Wandlungen und inneren Spannungen 
der Panofskyschen Theorie vermerkt. Hier geht die Autorin beträchtlich 
über das in früheren Studien zur Theorie Panofskys Erfaßte hinaus. Diese 
müssen in einzelnen Aspekten daraufhin korrigiert werden. 
So beschreibt sie z.B. die 1955, mit der Einfügung eines neuen Abschnit­
tes in den Einleitungsaufsatz der „Studies in Iconology" von 1939, vollzogene 
Ausweitung der Ikonologie (S. 256), erkennt, daß der Symbolbegriff für Pa­
nofsky stets zwei Bedeutungen hat, eine, die sich auf die Stufe II seines 
Schemas der Inhaltsinterpretation bezieht, eine zweite, die der Stufe III zuge­
hört (S. 253). Sie arbeitet heraus, daß Panofsky den Begriff „Sinn" bzw. 
„meaning" in seinen ikonologiemethodischen Aufsätzen „in einer einge­
schränkten Bedeutung verwendet", nämlich der Bedeutung von „idca" als 
242 
Originalveröffentlichung in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 23 (1978), 
S. 242-248
unterschieden von „form" und „content", d. h., „daß der Begriff sich nur 
auf die semantisdi­gegenständlichen Bedeutungsgeschichten bezieht" (S. 245), 
und merkt zu dieser Begriffsverengung zutreffend an, Panofsky verwende 
„für den eigentlich gegenständlichen Bereich Begriffe, die ihrer ursprüngli­
chen Bedeutung nach die gesamte Spannweite der Sinndeutung umfassen, und 
durch die wahrscheinlich unreflektierte Wahl der Begriffe erhält die rein iko­
nographische Untersudiung den Anschein einer umfassenden Interpretation. 
Darum darf man die Ausweitung des Ikonologie­ und Gehaltsbegriffes wohl 
als ein Indiz für die .autonom gewordene Ikonographie' bewerten" (S. 259 f.). 
Die Verfasserin legt ferner dar, daß Panofsky „in seine englische Version 
der Gegenstandsdeutung weder den Entwicklungsbegriff noch den Begriff 
des geschichtlich Möglichen" aufgenommen habe, wobei nun „die Uberliefe­
rungsgeschichte Einblick in die Art (gewähre), in der ,unter verschiedenen 
historischen Bedingungen' Sinnhaftes ausgedrückt wird. Diese neue Formulie­
rung enthält gegenüber der früheren zwei Änderungen: Die unterschiedlichen 
Ausdrucksweisen werden nicht als entwiddungsgeschichtliche Wandlungen an­
gesprochen, und die Uberlieferungsgeschichte besagt nidit, was geschichtlich 
an Neuem möglich ist, sondern was faktisch vorliegt" (S. 275). Das ist eine 
widitige Feststellung; aber die Frage bleibt unbeantwortet, was denn nun 
als „objektives Korrektiv", als „Controlling principle" der Interpretation des 
Dokumentsinnes dienen könne, worum es Panofsky in diesem Zusammenhang 
ging —: das Faktische selbst kann es ja nicht sein. 
Die sorgfältigen, ins Einzelne gehenden Differenzierungen ermöglichen der 
Autorin, trotz ihres kritisdien Standpunktes, eine abgewogene Darstellung 
der Panofskyschen Theorie. An vielen Stellen ihrer Untersuchung verteidigt 
sie Panofsky gegen seine Kritiker und betont nachdrücklich, es sei Panofsky 
um „historische Gerechtigkeit" gegangen (S. 281 ff.). So ist ihre Abhandlung 
eine wertvolle Ergänzung und stellenweise auch berechtigte Korrektur voran­
gegangener kritischer Studien zu Panofskys theoretischem Werk. Sie ist eigen­
ständig im Urteil und bemüht sich um Eigenständigkeit auch im kritischen 
Ansatz. 
Es untersdieiden sich jedoch ihre kritischen Ausführungen von früheren 
Kritiken mitunter nur in Nuancen. So weist Frau Heidt etwa meine These, 
Panofsky gleidie Kunst und theoretische Erkenntnis einander an, zurück 
(S. 325) und kommt selbst zu folgenden Aussagen: „Indem Panofsky die 
Kunst als Ausdruck einer Vorstellung von der Beschaffenheit des Wirklichen 
versteht, rückt er den künstlerischen Gegenstand in die Nähe des Erkennt­
nisgegenstandes" (S. 152). „Für Panofsky sind der Erkenntnisgegenstand 
243 
und der ästhetische Gegenstand, sofern beide sich auf denselben gegebenen 
Sadiverhalt beziehen, der Art nach analoge Gegenstände. Dabei berücksichtigt 
er nicht den prinzipiellen Unterschied in der Leistung von Theorie und Kunst" 
(S. 153). 
Ebenso wendet sich Heidt gegen meine Kritik der Auffassung Panofskys, 
wonach Kunstwerke, in ihrer Unbedingtheit begriffen, als Lösungen zeit­ und 
ortsloser Probleme verstanden werden müßten (S. 14). Ihre Analyse des Panofs­
kyschen Plastik­Buches führt sie selbst zu nachfolgenden Ergebnissen (S. 86 f): 
„Panofsky leitet alle Formprobleme aus einem Urproblem ab. Er systematisiert 
aber nicht nur die Probleme, sondern stellt auch die Problemlösungen in einen 
gesetzmäßigen Zusammenhang. In einem Werk, in dem das Problem von Flä­
che und Tiefe zugunsten der Fläche gelöst ist, muß nach Panofskys System das 
Problem von Ruhe und Bewegung notwendigerweise' zugunsten der Ruhe 
gelöst sein. Wenn der Zusammenhang von Fläche und Ruhe auch häufig auf­
tritt, notwendig ist er nicht. Bewegung kann sich auch in der Fläche entfal­
ten . . . " „Die Untersuchung des Plastikbuches hat gezeigt, daß die Formulie­
rung künstlerischer Problemstellungen für eine über die reine Formbeschrei­
bung hinausgehende Stilcharakteristik durchaus nützlich sein kann . . . Indem 
(Panofsky) aber der Einbindung der künstlerischen Probleme in ein einheit­
liches System eine kausale Verknüpfung der Problemlösungen gegenüberstellt 
und alle Stilcharakteristika als bloß querschnitthafte Ausfächerung eines ein­
zigen Stilprinzips bewertet, gerät er in Systematisierungszwänge und wird 
dogmatisch. Daher wirkt das Ergebnis seiner Stilcharakteristik, die inhaltliche 
Bestimmung eines obersten Stilprinzips, erzwungen und wenig überzeu­
gend . . . " 
Frau Heidt akzeptiert also Panofskys Systematik der künstlerischen Pro­
bleme, kritisiert nur seine Systematik der Problemlösungen. Damit aber bleibt 
Heidt hinter der Logik Panofskys zurück. Denn gilt Panofskys These, wonach 
in der Antithetik „a priori gültiger kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe . . . 
die a priori gesetzten ,Grundprobleme' des künstlerischen Schaffens ihren be­
grifflichen Ausdruck finden" (Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. 
Berlin 1964. S. 49), die Heidt anzunehmen scheint (vgl. etwa S. 11 und 251), 
wobei sich nach Panofsky „die künstlerischen Einzelprobleme nach einem 
beinahe Hegelschen Schema dadurch herausbilden, daß die Lösungen der all­
gemein gültigen künstlerischen Grundprobleme im Verlauf der historischen 
Entwicklung ihrerseits zu Polen eines speziellen künstlerischen Einzelproblems 
werden" (Aufsätze, S. 56), — auch dagegen bringt Heidt keine Einwendung 
vor —, dann bestimmt Systematik nicht nur die Problemaufstellung, sondern 
244 
ebenso die Problemlösungen, und so können Kunstwerke als Lösungen zeit­
und ortloser Probleme gelten. Panofsky gibt in seiner Unterscheidung der 
Aufgaben der Kunsttheorie, der „Kunstgeschichte als reiner Dingwissenschaft" 
und der „Kunstgeschichte als Interpretationswissenschaft" (Aufsätze. S. 67 f.) 
eine genaue Beschreibung des Ineinandergreifens dieser Dimensionen. Es ist 
inkonsequent, diesem Ansatz Panofskys zuzustimmen, das Ergebnis seiner 
Methode jedoch zu kritisieren. 
Da auch Frau Heidt wie selbstverständlich von Kunstwerken als von Pro­
blemlösungen spricht, und da diese Rede in der Kunstgeschichtswissenschaft 
über Panofsky hinaus verbreitet ist, scheint es nötig, hierzu einige Bemer­
kungen anzufügen. 
Nur in einem uneigentlichen, ungenauen Sinne kann von „künstlerischen 
Problemen" gesprochen werden. Gemeint ist dann etwa: bildnerische Aufgabe. 
Im genaueren Sinne meint der Begriff „Problem" einen Erkenntnissachverhalt, 
nach Aristoteles „eine theoretische sowie auch eine praktische Frage, über die 
diskutiert wird und keine einhellige Meinung besteht, eine Streitfrage, die 
als solche untersucht, d. h. in ihrem Dafür und Dawider erörtert wird und 
die außerdem in einem Argumentationszusammenhang mit anderen Sätzen 
bzw. Problemen s t e h t . . . " „Das Unbekannte, Fragliche in Problemen ist der 
Zusammenhang von Erkenntnissen, sei es in Wissenschaften der theoretische 
Zusammenhang von Erkenntnissen, sei es in praktischen Problemen der Zu­
sammenhang zwischen Maximen unter sich oder zwischen Maximen einerseits 
und der theoretisch erkannten Wirklichkeit andererseits. Probleme entstehen 
dort, wo der theoretische oder praktische Zusammenhang von Erkanntem oder 
Anerkanntem fraglich wird . . . " (nach Christoph Wild: Problem; in: Hand­
buch philosophischer Grundbegriffe, Bd. 4. München 1973. S. 1139 ff.). Die 
Merkmale rationaler Erörterung, Einbindung in einen Erkenntnis­ und Argu­
mentationszusammenhang, rationaler Entscheidbarkeit, rationaler Abweisung 
von falsch gestellten Problemen oder Scheinproblemen, fehlen den „künstleri­
schen Problemen". Nur in einem uneigentlichen Sinne spricht denn auch Pa­
nofsky von „künstlerischen Problemen", wenn er feststellt, daß sie sich „stets 
in der Form eines Gegensatzes darstellen, zwischen dessen Polen das Kunst­
werk in irgendeiner Form einen Ausgleich schafft; und eben die besondere 
Art und Weise dieses Ausgleichs ist es, worin die künstlerische Eigenart eines 
bestimmten Kunstwerks oder einer bestimmten Gruppe von Kunstwerken 
be s t e h t . . . " (Aufsätze. S. 50). Entsprechend müßte es in philosophischen und 
wissenschaftlichen Problemlösungen immer nur darum gehen, einen Ausgleich 
zwischen antithetischen Begriffen zu finden . . . ! Das Problem im eigentlichen 
Sinne, das Fragliche, das Unbekannte innerhalb eines Erkenntniszusammen­
245 
hanges wäre damit überhaupt verschwunden. (Daß die Panofskyschen 
Grundprobleme dabei zeit­ und ortlos sind, scheint durch seine Nähe zum 
Neukantianismus bedingt. Glaubte der Neukantianismus doch, einen Bereich 
überzeitlicher, aus ihren konkreten Zusammenhängen herausgelöster philo­
sophischer Probleme fixieren zu können, wogegen u. a. Gadamer Stellung 
nahm; vgl.: Wahrheit und Methode, Grundzüge einer philosophischen Her­
meneutik. Tübingen 21965. S. 357.) 
Mag aber immerhin die Wahl zwischen mehreren bildnerischen Möglichkei­
ten, gegebenenfalls, aber durchaus nicht immer, auch der Ausgleich polar ent­
gegengesetzter Möglichkeiten, als bildnerische „Problemlösung" bezeichnet 
werden, — so zeigt der Vergleich mit den echten, nämlich den Erkenntnis­
problemen, eine über Panofskys Theorie hinausgehende Aufgabe der Inter­
pretation von Problemen im kunstwissenschaftlichen Sinne. „Das kontinuier­
liche Problematisieren in den Wissenschaften wird von der Philosophie und 
ihrer kritischen Selbstreflexion der wissenschaftlichen Problemstellungen noch 
einmal hinterfragt und selbst in den problematischen Zusammenhang einer 
wie auch immer ausgewiesenen Deutung des Sinns menschlichen Daseins ge­
bracht" (Wild: a.a.O. S. 1145). Erst dann sind bildnerische Probleme ange­
messen interpretiert, wenn an sie die Sinnfrage gestellt wird; erst dann wer­
den sie überhaupt als „künstlerische Probleme" begriffen. Dazu wäre aller­
dings ein erweiterter, auf Lebens­, Existenzproblematik geöffneter Begriff 
von „Problem" erforderlich, der sich nicht mehr in eine geschlossene rationale 
Systematik und in antithetische Begriffspaare einspannen läßt. 
Panofsky aber begnügt sich mit der Feststellung, welchen Ausgleich zwischen 
den Gegensätzen des „Optischen" und „Haptischen", der „Tiefenwerte" und 
der „Flächenwerte" usf. ein Kunstwerk schafft, und bezeichnet dies als die 
Lösung „künstlerischer Probleme". Eine ähnliche Verkürzung der Bedeutung 
„künstlerisch" findet sich auch bei Heidt — und wohl deshalb ist es ihr 
möglich, Panofskys Auffassung von „künstlerischen Problemen" anzunehmen. 
Hinweis darauf ist ihre eigentümliche Verdoppelung des künstlerischen Ge­
haltes. Sie kommt zum Ausdruck etwa in folgenden Formulierungen: „Setzt 
Panofsky das Kunstwollen als Sinn eines Kunstwerkes in einer ersten Stufe 
gleich mit dem Wesen, d. h. mit der gesetzmäßigen Organisation des Objek­
tes, dann spricht er damit noch nicht die Bedeutsamkeit der Gestaltung für 
das schaffende Subjekt an, die dem Interpreten die Möglichkeit bietet, das 
Kunstwerk als Dokument einer geistigen Lebenswirklichkeit zu verstehen. 
Erst dann aber wird das Kunstwerk eindeutig als ein geschaffenes Werk an­
gesprochen, dessen Gestalt durch ein schaffendes, intentional gerichtetes Sub­
246 
jekt bestimmt ist" (S. 124). In diesen Sätzen ist eine zutreffende Kritik an 
Panofskys Ausführungen enthalten; aber sie scheinen selbst noch davon aus­
zugehen, daß es richtig sei, eine gesetzmäßige künstlerische Ordnung abgeho­
ben von einer künstlerischen Intentionalität, d. h. abgehoben von einer Sinn­
Mitteilung, zu fixieren. Eine Formulierung an anderer Stelle stützt diese Ver­
mutung. Hier verteidigt Heidt Panofskys Interpretation des Dokumentsinnes 
und schreibt (S. 279): „Es ist keine prinzipielle Voraussetzung der Doku­
mentinterpretation, die im einzelnen Werk sich bekundende Subjektivität 
grundsätzlich als ein Allgemeines, nicht ein Einmaliges zu bewerten. Als das 
subjektive geistige Korrelat des objektiven inneren Wesenssinnes des Kunst­
werks ist die sich bekundende geistige Wesensart genauso einmalig wie das 
Kunstwerk selbst." Die Abtrennung einer „subjektiven geistigen Wesensart" 
von einem „objektiven inneren Wesenssinn des Kunstwerks" ist jedoch illu­
sionär. Denn die „sich bekundende geistige Wesensart" ist nichts anderes als 
das Kunstwerk selbst, angemessen, d. h. als Sinn­Mitteilung interpretiert, und 
nicht bloß bezogen auf angeblich objektive oder apriorische sog. „künstlerische 
Probleme", die sich in dieser Beschränktheit tatsächlich als Scheinprobleme er­
weisen: Nur getragen von einer künstlerischen Intention, die sich in immer 
umfassendere Sinndimensionen muß eingliedern lassen, existieren überhaupt 
künstlerische Probleme! 
Aber diese künstlerische Intention betrifft nicht nur Subjektivität. Das ist 
ein zweiter Mangel der Heidtschen Kunsttheorie, soweit sie sich fassen läßt: 
Nach ihr ist Kunst von der Wissenschaft dadurch unterschieden, daß sie sub­
jektiver ist. „Die Theorie versucht die Welt zu erfassen als Welt. Der Er­
kenntnisgegenstand ist zwar ein intentionaler Gegenstand und gehört inso­
fern zur Sphäre des Subjektes, aber die Intention ist darauf gerichtet, die 
Welt zu erfassen, wie sie ist . . . Die Kunst dagegen setzt zwar auch den Bezug 
zur Welt voraus, aber der gestaltete Gegenstand ist kein einfacher Spiegel 
der Welt, sondern ein neuer Gegenstand, der vorher noch nicht existiert hat. 
Wo die Kunst darstellend ist, verweist sie zwar auf Gegenstände der Außen­
welt, aber die Gestalt des Gegenstandes ist vom Subjekt abhängig, sie ist 
dem Subjekt angemessen" (Heidt: S. 153). „Kunstwerke gewinnen ihren Sinn 
dadurch, daß das Subjekt die vorgefundene Welt nicht einfach hinnimmt, son­
dern sie subjektiviert, ihr Gestalt hinzufügt und sie dadurch für den Men­
schen neu erschafft" (S. 132). Diese Auffassung ist zwar weit verbreitet, 
aber dennoch unzulänglich, weil einseitig. Gewiß ist Subjektivität konstitutiv 
für Kunst, und trotzdem bezieht sich Kunst nicht rein auf Subjektivität zu­
rück, sondern erschließt darin zugleich Weltbestände, und zwar mitunter 
„objektiver" als die Theorie. Ja, es kann geradezu als ein Kriterium der 
247 
Ranghöhe von Werken gelten, ob sie über den Ausdruck bloßer Subjektivität 
hinaus Welthaftes zur Darstellung bringen. Diese These ließe sich durch eine 
bedeutende Reihe kunsttheoretischer Erkenntnisse stützen. Hier weise ich nur 
darauf hin, daß Robert Kudielka in seiner wichtigen, bei Dieter Jähnig ent­
standenen Dissertation: Urteil und Eros, Erörterungen zu Kants Kritik der 
Urteilskraft, Tübingen 1977, die Meinung einer angeblichen „Subjektivierung 
der Ästhetik" durch Kant zurückgewiesen hat (vgl. a.a.O. S. 53: „Wie nämlich, 
wenn die Interesselosigkeit des Wohlgefallens . . . gerade auf eine Zuwendung 
zu den Dingen hindeutet, die sich nichts anderes als deren ständig übervor­
teiltes Dasein angelegen sein läßt?"). 
Gewiß hatte Panofsky, von seinem neukantianischen Ausgangspunkt aus, 
diese Dimension nicht im Blick. Gleichwohl drängt die Lektüre der Heidt­
schen Darlegungen, vor allem über das Plastik­Buch Panofskys, die Frage 
auf, ob es nicht möglich wäre, die Panofskyschen Begriffe aus der Starrheit 
ihres apriorischen Systems zu befreien und sie fruchtbar zu machen für eine 
Interpretation, die die ontologische Aufschließungskraft der Kunst mitberück­
sichtigt. Heidt kann, von ihrem Blickpunkt her, diese Frage nicht formulieren. 
Mir erschiene sie des Nachdenkens wert. 
Lorenz Dittmann 
248 


Heidt, Renate: Erwin Panofsky - Kunsttheorie und Einzelwerk. - [Rezension]

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