Krasny, Piotr

ART-Dok

PIOTR K R A S N Y 
NAGROBEK BISKUPA ANDRZEJA 
TRZEBICKIEGO W KOŚCIELE ŚŚ. PIOTRA 
I PAWŁA W KRAKOWIE A PLASTYKA 
SEPULKRALNA DOMENICA GUIDI 
Jednym z elementów ikonografii późnego średniowiecza, 
ożywionych w sztuce kontrreformacji, było wyobrażenie 
szkieletu bądź gnijącego czy wysuszonego trupa, mające uz­
mysłowić oglądającym potęgę śmierci i nieuchronność sądu 
Bożego. Najczęściej motywy takie pojawiały się oczywiście 
w nagrobkach, jako dosadne ostrzeżenie hodie mihi cras tibi. 
Makabryczne odczucia wzbudzają zwłaszcza francuskie mo­
numenty, ukazujące ze wstrząsającym realizmem rozkład cia­
ła, jak choćby słynny nagrobek Rene de Chalons w St. Pierre 
w Bar-le-Duc, dłuta Ligiera Richiera1. 
Obok śmierci przerażającej, nowożytne monumenty głosi­
ły również śmierć idealizowaną, otwierającą drogę do nowe­
go, lepszego życia2. Także w takich dziełach mogły znaleźć 
1 E. M a ł e , L'Art religieux apres le Concile de Trente, Paris 1932, 
s. 2 1 6 nn. 
2 S. K. P e r ł o w e , Bernini and the Idealisation of the Death. The 
Blessed Lodovica Albertom and Altieri Chapel, University P a r k - L o n d o n 
1990. 
- 101 -
Originalveröffentlichung in: Fiałek, Elżbieta (Hrsg.): Między gotykiem a barokiem.
Sztuka Krakowa w XVI i XVII wieku. Materiały sesji naukowej zorganizowanej 
przez Oddział Krakowski Stowarzyszenia Historyków Sztuki, 20 marca 1993 
roku, Kraków 1997, S. 101-112 (Biblioteka Krakowska ; 136)
1. Nagrobek biskupa Andrzeja Trzebickiego w kościele 
śś. Piotra i Pawła w Krakowie, 1695-1696. Część środkowa. 
Fot. A. Rzepecki 
2. Nagrobek biskupa Andrzeja Trzebickiego w kościele ś ś . Piotra 
i Pawia w Krakowie. Popiersie Trzebickiego. Fot. A. Rzepecki 
się makabryczne przedstawienia, o czym świadczy szkielet 
w watykańskim nagrobku Urbana VIII (Gianlorenzo Bernini, 
1627-1647), zapisujący, niczym Klio, imię papieża, aby 
utrwalić je na wieki3. 
Mimo nasycenia nowożytnej sztuki polskiej treściami wa-
nitatywnymi, przekazywanymi nieraz w bardzo dosadny spo­
sób4, w niewielu nagrobkach wznoszonych na ziemiach Rze­
czypospolitej można znaleźć wyobrażenia ciał dotkniętych 
zmianami pośmiertnymi. Monumenty te miały bowiem głosić 
- podobnie jak współczesne im kazania pogrzebowe - przede 
wszystkim treści panegiryczne lub konsolacyjne5. Pewien 
wyjątek stanowi tu grupa siedemnasto- i osiemnastowiecz­
nych płyt nagrobnych z wyobrażeniem „szkieletu frasobliwe­
go", ale także te dzieła cechuje raczej nastrój melancholii niż 
frenetyzmu6. 
W nowożytnej plastyce sepulkralnej w Krakowie przedsta­
wienie wysuszonych trupów pojawia się tylko w centralnej 
grupie rzeźbiarskiej nagrobka biskupa Andrzeja Trzebickiego 
(il. 1 i 2). Po bokach owalnej niszy z popiersiem zmarłego 
umieszczono silnie wygięte, wysuszone ciała, przypominają­
ce modele anatomiczne - tzw. muskelmany. 
Sądzę więc, że warto zainteresować się tą partią monumen­
tu, która - ze względu na swą ikonografię - jawi się na tle 
polskiej rzeźby sepulkralnej jako dzieło dość wyjątkowe. 
Pomnik Trzebickiego został drobiazgowo zanalizowany 
w obszernej rozprawie Joanny Daranowskiej-Łukaszewskiej. 
3 C. S c r i b n e r III, Gianlorenzo Bernini, New York 1991, s. 78. 
4 J. S z a b ł o w s k i , Ze studiów nad ikonografią śmierci w polskim 
malarstwie nowożytnym, Przegląd Powszechny, T. CCI, 1934, nr 601, 
s. 84-104; M. Le ś n i ak o w s ka, Tarłów - sarmata ars moriendi, Biule­
tyn Historii Sztuki, T. XLVI, 1984, nr 2-3, s. 155-185. 
5 D. P l a t t , Kazania pogrzebowe z przełomu XVI i XVII wieku. 
Z dziejów prozy staropolskiej, Wrocław 1992. 
6 T. C h r z a n o w s k i , Szkielet frasobliwy [w:] Ars A uro Prior. Stu­
dia loanni Białostocki Sexagenario Dicata, Warszawa 1981. s. 391-396. 
- 1 0 4 -
Badaczka stwierdziła, iż biskupi monument powstał w latach 
1695-1696 z fundacji bratanka biskupa, kanonika Kaspra 
Cieńskiego, a strukturę architektoniczną owego dzieła i - być 
może - słabszą część jego dekoracji rzeźbiarskiej wykonał 
Jakub Bielawski. Formy rzeźb zdobiących monument wywio­
dła z barokowej rzeźby rzymskiej kręgu Gianlorenza Berni-
niego, zwracając uwagę na zróżnicowany poziom poszcze­
gólnych figur. 
Wiele uwagi poświęciła także genezie zajmującej nas kom­
pozycji popiersia biskupa i muskelmanów, dochodząc do 
wniosku, że rozwiązanie to opiera się na rycinach ukazują­
cych portret popiersiowy w owalu, flankowany przez posta­
cie personifikacji. Wskazała nadto nagrobki Wenzela von 
Thum (zm. 1672) i Sebastiana von Pótting (zm. 1689) w kate­
drze w Passawie jako przykłady zaadaptowania tego schema­
tu w rzeźbie sepulkralnej. Nie natrafiła jednak na żadne 
dzieło, w którym w miejsce personifikacji pojawiają się wy­
suszone ciała lub szkielety. Wskazała tylko na obecność ta­
kich makabrycznych postaci w efemerycznej sztuce funeral-
nej, przypuszczając, że właśnie takie dekoracje wpłynęły na 
ikonografię nagrobka Trzebickiego7. 
Poszukiwanie genezy motywu popiersia umieszczonego 
w niszy pomiędzy szkieletami, czy też ciałami zmienionymi 
wskutek rozkładu, wśród dekoracji wznoszonych na pogrze­
by okazało się wszakże bezowocne, mimo bogatego udoku­
mentowania dzieł effimero barocco8. 
' J. D a r a n o w s k a-Ł u k a s z e w s k a , Nagrobek biskupa Andrzeja 
Trzebickiego w kościele śś. Piotra i Pawła w Krakowie, Biuletyn Historii 
Sztuki, T. XXXIX, 1977, nr 2, s. 177-190. 
8 M. F a g i o l o de l l 'Arco , S. C o r a n d i n i , L'Effimero barocco. 
Strutture delia festa nel Roma defóOO, t. I—II, Roma 1977-1978; 
J. M o n t a g u, Roman Baroque Sculpture. The Industry of Art, New Ha-
ven-London 1989, s. 173-197 (rozdz. Festivals and Feasts). O polskich 
dekoracjach pogrzebowych pisał J. A. C h r o ś c i c k i , Pompa funebris. 
Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974. 
- 105 -
Motyw ten pojawia się jednak we włoskiej rzeźbie nagrob­
nej. Jak zauważa Jennifer Montagu, koncepcja pary szkiele­
tów spowitych w całuny, umieszczonych na pomniku po bo­
kach wizerunku zmarłego, została wypracowana przez Dome-
nica Guidi (1625-1701), rzeźbiarza rzymskiego, wykształco­
nego w pracowniach Alessandra Algardi i Berniniego. Guidi 
wkomponował takie figury w nagrobek Giacinty Sanvitale 
Conti (zm. 1651) w S. Rocco w Parmie (il. 3), rozmieszczając 
je po bokach owalnej niszy z popiersiem9. W dziele tym - tak 
jak w nagrobku Trzebickiego - nad głową zmarłej znajduje 
się muszla symbolizująca podróż w zaświaty10, a na osi wnę­
ki, w miejscu klucza, pojawia się główka aniołka, spod której 
wyłaniają się gałęzie palmowe. Podobieństwa te pozwalają 
sądzić, że twórca krakowskiego pomnika naśladował to wła­
śnie dzieło Guidiego. Zastąpienie szkieletów muskelmanami 
było zaś zmianą nieistotną z punktu widzenia ikonografii 
i kompozycji nagrobka. 
Warto zauważyć, że monument z Parmy nie jest jedynym 
dziełem Guidiego zawierającym makabryczne elementy. 
W nagrobku Louisa Phelypeaux de la Wiliere w St. Martial 
w Chateauneuf-sur-Loire (1682-1685) artysta ten przedsta­
wił bowiem dwa szkielety, pełniące funkcję atlantów wspie­
rających arkadę", a w monumencie kardynała Fryderyka He­
skiego w katedrze wrocławskiej (1680-1683) wyeksponował 
zmurszałą czaszkę12. 
J. M o n t a g u , Alessandro Algardii, t. II. New Haven-London 
1985, s. 443 (kat. A. 175), il. 190 w 1.1. W tym nagrobku popiersie zmarłej 
zostało odkute według modelu sporządzonego przez Algardiego. 
10 J. S. H e l d, Rubens Drawings, London 1959, t. I, s. 164-165. 
1' M.-E. S a i n t e-B e u v e, Le Tombeau de Phelypeawc de la Yriliere 
a Chateauneuf-sur-Loire, Gazette des Beaux Arts, R. XCVI, 1954, seria 6, 
t. XLIII, Septembre, s. 117-122, il. 1. 
12 K. K a l i n o w s k i , Rzeźba barokowa na Śląsku, Warszawa 1986. 
s. 122, il. 117. 
- 1 0 6 -
3. Domenico Guidi. nagrobek Giacinty Sanvitale Conti (zm. 1651) 
w kościele S. Rocco w Parmie (wg J. Montagu) 
Nagrobek Saiwitale Conti - o ile wiem - nie został wyo­
brażony na rycinach. Kompozycję tego dzieła można było za­
tem poznać przede wszystkim z autopsji. Fundator pomnika 
Trzebickiego nie miał zapewne takiej okazji, gdyż najpraw­
dopodobniej nie podróżował nigdy do Włoch13. 
Pomysł skomponowania centralnej grupy krakowskiego 
nagrobka musiał zatem wyjść od artysty, pracującego przy 
tym dziele. Formy popiersia Trzebickiego świadczą, iż znał 
on dość dobrze plastykę sepulkralną Guidiego. Portret bisku­
pa cechuje bowiem statyczne ujęcie, sztywna mimika twarzy 
i specyficzny wyraz szeroko otwartych oczu o nie zaznaczo­
nych źrenicach, wpatrzonych jakby w pustkę. Taki „nieobec­
ny" wzrok i obojętny grymas możemy dostrzec w licznych 
portretach nagrobnych Guidiego, nawiązujących wyraźnie do 
antycznej rzeźby rzymskiej epoki konstantyńskiej (nagrobek 
Klemensa IX w S. Maria Maggiore w Rzymie, 1671; epi­
tafium Natale Rondaniniego, zm. 1687, w S. Maria del Po-
polo)14. 
Wizerunek Trzebickiego jest szczególnie podobny do por­
tretu kardynała Michelangelo Ricciego (zm. 1682) z nagrobka 
w S. Francesco a Ripa w Rzymie (il. 4)15. Oprócz wyrazu 
twarzy, łączy te dzieła sposób drapowania szat w drobne, rur­
kowe fałdy o hiperbolicznym zarysie, rozmieszczone bardzo 
rzadko na powierzchni materii, a także fantazyjne, niemal 
ornamentalne traktowanie pukli włosów. Krakowskie popier­
sie różni się od portretów dłuta Guidiego przede wszystkim 
13 Informacje o życiu Cieńskiego podają: K. Ł ę t o w s k i , Katalog 
biskupów, prałatów i kanoników krakowskich, t. II, Kraków 1852, s. 124: 
A. P r z y b o ś , M. R o ż e k , Biskup krakowski Andrzej Trzebicki. Z dzie­
jów kultury politycznej i artystycznej XVII stulecia, Warszawa-Kraków 
1989, s. 12. 
14 A. R i c c o b o n i , Roma nellarte. La scultura nell'evo moderno 
dal ąuatrocento ad oggi, Roma 1942, s. 209. 210, il. 283, 290. 
15 Ibidem, s. 211, il. 287. 
- 1 0 8 -
4te (fc 
4. Domenico Guidi, nagrobek kardynała Michelangelo Ricci 
(zm. 1682) w kościele S. Francesco a Ripa w Rzymie. Popiersie 
kardynała (wg A. Riccoboniego) 
blokowym, sumarycznym modelunkiem, odbiegającym znacz­
nie od niezwykle starannego opracowania powierzchni dzieł 
rzymskiego mistrza. 
Wypada zatem zastanowić się, skąd twórca nagrobka Trze-
bickiego mógł znać na tyle dobrze twórczość tego artysty. 
W drugiej połowie wieku XVII Domenico Guidi należał do 
najbardziej cenionych rzeźbiarzy w Rzymie16. Był on rów­
nież wybitnym pedagogiem, związanym z Akademią św. Łu­
kasza (od r. 1651) i Akademią Francuską (od r. 1678)17. Nie 
może więc dziwić, że doczekał się wielu uczniów i naśladow­
ców, rekompensujących braki talentu i inwencji powtarza­
niem wypracowanych przez niego form i schematów. Tacy 
rzeźbiarze docierali również do Europy Środkowej, o czym 
świadczą formy epitafium biskupa Sebastiana Rostocka 
w kościele św. Jakuba w Nysie (1674). Zarówno pod wzglę­
dem kompozycji czy fantazyjnej ornamentyki, jak i efektu 
opartego na kontraście „puszystego" modelunku ciała aniołka 
i płaskiego reliefu medalionu portretowego, przypomina ono 
Guidowską grupę z nagrobka Falconierich w S. Giovanni dei 
Fiorentini w Rzymie i personifikację Historii z parku w Wer­
salu18. Mariusz Karpowicz zwrócił też ostatnio uwagę na za­
pożyczenia z dzieł Guidiego występujące w krakowskiej 
twórczości Baltazara Fontany19. 
Orientacja artystyczna autora nagrobka była więc zgodna 
z jednym z trendów, występujących we włoskiej i italianizu-
16 Ibidem, s. 208. 
17 Ibidem. 
18 K. K a 1 i n o w s k i, op. cii., s. 53, il. 34. Por.: A. R i c c o b o n i . 
op. cit., s. 209, il. 269: J. M o n t a g u , Roman Baroque Sculpture, s. 11. 
il. 12. 
19 M. K a r p o w i c z , Baltazar Fontana, Warszawa 1994, s. 28-29, 
46-47. Zob. też recenzję wersji włoskiej tej książki, opublikowaną przez 
R. D e p t ę w Biuletynie Historii Sztuki, T. L1V, 1992, nr 2, s. 86. 
- 1 1 0 -
jącej plastyce u schyłku wieku XVII. Rzeźbiarz ten mógł na­
wet zetknąć się bezpośrednio z Guidim, bowiem w pracowni 
rzymskiego artysty pojawiali się także niezbyt biegli współ­
pracownicy, „grzeszący" zwłaszcza sztywnością modelun-
ku2 0 . Być może przybył on do Krakowa jako członek war­
sztatu Fontany (czynnego w tym mieście w roku 1693 oraz 
w latach 1695-1704), w którym realizował na co dzień pro­
jekty mistrza, a tylko po uzyskaniu indywidualnego za­
mówienia od Cieńskiego mógł dać wyraz swoim własnym 
upodobaniom. 
Nie wiemy, niestety, na ile makabryczny motyw z nagrobka 
Sanvitale Conti odpowiadał gustom fundatora krakowskiego 
pomnika. Na pewno mógłby go jednak zaakceptować sam 
Trzebicki, w którego poczynaniach ujawniają się ślady swoi­
stej fascynacji śmiercią. Biskup ten w jednej ze swych mów 
użył zaskakującego konceptu, określając grób pieszczotli­
wym mianem „gniazdeczka", a w wykonaną jego staraniem 
kratę kaplicy Wazów przy katedrze krakowskiej zostały wple­
cione szkielety21. 
Przedstawienia ciał zmarłych dotkniętych rozkładem poja­
wiły się najwcześniej w czternastowiecznym malarstwie wło­
skim jako reakcja na tragedię „czarnej śmierci". Największą 
popularność osiągnęły jednak w wieku XV i XVI w Niem­
czech, Francji i Niderlandach22, wskutek czego są zwykle 
kojarzone ze sztuką późnogotycką Europy Północnej23. 
Z tamtych właśnie środowisk przeniesiono do Polski Tańce 
i Triumfy Śmierci, wielokrotnie powtarzane w nowożytnym 
-° J. M o n t ag u, Alessandro Algardi, s. 443. 
21 M. R o ż e k , Katedra wawelska w XVII wieku, Kraków 1980, 
s. 130 nn.; A. P r z y b o ś , M. R o ż e k , op. cit., s. 136, 174. 
R. Van M a r l e , Iconographie de l 'art profane au Moyen-Age et 
a la Renaissance, t. II, La Haye 1932. s. 361 nn. 
2 3 E. M S l e , op. cit., s. 322. 
- 111 -
malarstwie Rzeczypospolitej24. Jest zatem paradoksem, że 
motyw muskelmanów w nagrobku Trzebickiego wywodzi 
się wprost z Rzymu i nawiązuje do twórczości jednego z naj­
wybitniejszych rzeźbiarzy dojrzałego baroku. Ten właśnie 
paradoks sprawia, że rzeźby z biskupiego monumentu można, 
w pewnym sensie, usytuować pomiędzy późnym gotykiem 
północnym a barokiem włoskim. 
2 4 J* S z ab 1 o w s k i, op. cit., passim; M. Le ś n i a k o w s ka, op. 
cii., s. 170-175. 


Nagrobek biskupa Andrzeja Trzebickiego w kościele śś. Piotra i Pawła w Krakowie a plastyka sepulkralna Domenica Guidi

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

ART-Dok