Miziołek, Jerzy

ART-Dok

Biuletyn Historii Sztuki 
R LII, 1990, Nr 3—4 
PL ISSN 0006-3967 
R E C E N Z J E — K S I Ą Ż K I 
JERZY MIZIOŁEK 
Warszawa, Instytut Sztuki P A N 
Phyllis P ray Bober, Ruth Rubinstein, Renaissance Artists and Antiąue Sculpture. 
A Handbook of Sources. Oxford University Press 1986, Harvey Miller Publishers, 
ss. 522, il. 526. 
Jest taki rozdział w znanej monografii Lo-
renzo Ghibertiego (I wyd. w 1956 r.) Richarda 
Krautheimera i Trudę Hess-Krautheimer, któ­
ry mówi o tym jak wielki rzeźbiarz Gjuattro-
centa korzystał z wzorów antycznych. Ghi-
berti i starożytność — tytuł rozdziału brzmi 
konwencjonalnie ale niekonwencjonalną zasto­
sowano w nim metodę. Po raz pierwszy bodaj 
tak konsekwentnie w badaniach nad sztuką 
Renesansu wskazywano tylko te dzieła sztuki 
antycznej, które Ghiberti znał i studiował na 
pewno, i które wycisnęły piętno m.in. w relie­
fach Porta del Paradiso. Wystarczy porównać 
ten rozdział monografii Ghibertiego z książką 
A. von Salisa, Antike und Renaissance (1947) 
i wieloma innymi publikacjami, w których nie­
jednokrotnie, bezkrytycznie zestawiano dzieła 
antyczne z renesansowymi (lub vice versa) by 
dostrzec, że w badaniach nad fascynującym za­
gadnieniem oddziaływania antyku na Rene­
sans zaszła istotna zmiana. 
W rok po monografii Ghibertiego ukazała 
się książka Phyllis Pray Bober, Drawing ajter 
the Antiąue by Amico Aspertini. Sketchbooks 
in the British Museum (Studies of the War-
burg Institute, vol. 21). Książką tą Instytut 
Warburga rozpoczął wydawanie nie publikowa­
nych dotąd szkicowników z epoki Renesansu 
ukazujących dzieła sztuki starożytnej i oma­
wiających ich oddziaływanie. W następnych 
latach publikowano kolejno: Rysunki Pirro Li-
gorio (Mandowsky, Mitchell — 1963), Girola-
mo da Carpi (Canedy — 1977), Aspertiniego 
Codex Wolfegg (Schweikhart — 1986). W dru­
ku znajduje się Szkicownik z Fossombrone za­
wierający rysunki z kręgu Rafaela (Nessel-
rath). 
Na 10 lat przed ukazaniem się monografii 
Ghibertiego i książki o rysunkach Aspertinie­
go — w latach 1946—47 — Fritz Saxl, ów­
czesny dyrektor Instytutu Warburga, Karl 
Lehmann i Richard Krautheimer debatowali 
nad przedsięwzięciem, które nazwano Census 
of Ant iąue Works of Art Known to Renais­
sance Artists' (Cenzus dzieł sztuki antycznej — 
zgodnie z angielskim znaczeniem słowa „art" 
bez architektury — znanej artystom Renesan­
su) ł. Od początku, czyli od wstępnego sfor­
mułowania koncepcji Cenzusu w 1947 r. kiero­
wała nim Phillis Pray Bober, z którą od 
1957 r. zaczęła współpracować Ruth Rubin­
stein 2. Wynikiem współpracy obu badaczek 
i niejako podsumowaniem prac nad Cenzusem 
do początku lat 80-tych jest monumentalna, pi­
sana od 1973 r., książka Renaissance Artists 
and Antiąue Sculpture — książka, która bez 
wątpienia jest jedną z najważniejszych publi­
kacji z zakresu historii sztuki w dekadzie 
1980—90. 
We wstępie (s. 21—24) Autorki mówią 
m.in. o niełatwym problemie wyboru, którego 
przyszło im dokonać — z około 1200 obiektów 
objętych Cenzusem, głównie pełnoplastycznych 
rzeźb i reliefów znanych w epoce Quattrocenta 
360 
Originalveröffentlichung in: Biuletyn Historii Sztuki, 52 (1990), Nr. 3-4, S. 360-366
RECENZJE — KSIĄŻKI 
i początkach Cinąuecenta, po rok 1527, na kar­
ty Handbooku trafiło nieledwie ponad 200. 
Główną część książki (ss. 44—448) stanowi 
rodzaj encyklopedii-katalogu. Katalog ten, 
składający się z tekstu i ilustracji, uzupełnio­
ny dwoma aneksami (ss. 451—480), poprzedza­
ją: spis ilustracji (ss. 9—19) i esej wprowa­
dzający pióra Phyllis Pray Bober (ss. 31—42), 
a zamykają: obszerna bibliografia (ss. 481—506) 
i indeks (ss. 507—522). 
Krótkie, bo bez przypisów, nieledwie 10-
-stronicowe, ale niezwykle treściwe wprowa­
dzenie: zatytułowane Artyści Renesansu i sto­
sowanie antyku rozpoczyna Bober przypomnie­
niem anegdoty z Vasariego, z żywota Brune-
leschiego, mówiącej o wyprawie florenckiego 
mistrza do Kortony w celu studiowania znaj­
dującego się tam sarkofagu rzymskiego. Wy­
nikiem te j wyprawy było niewątpliwe przeży­
cie estetyczne artysty ale i rysunek tego sar­
kofagu, który przyniósł ze sobą do Florencji. 
Rysunek Brunelleschiego nie zachował się, nie 
odnaleziono też wyraźnych wpływów tego sar­
kofagu w twórczości mistrza. Występują one 
jednak w jednym z dzieł jego przyjaciela — 
Donatella w Or San Michele. 
Z wielkim znawstwem w swym syntetycz­
nym wykładzie mówi Bober o imitacji i asy­
milacji wzorów antycznych, antyku jako „dru­
giej naturze" (i jako środka do poprawnego 
ukazywania Natury), selekcji dostępnych ar­
tystom wzorów. Na przykładzie rysunków 
m.in. Gentilego da Fabriano (lub kogoś z krę­
gu tego mistrza), Jacopo Belliniego, Giuliano 
da Sangallo, Amico Aspertiniego i tych ze 
szkicownika w Fossombrone, wykonanych w 
kręgu Rafaela, ukazany jest odmienny w róż­
nych fazach Renesansu sposób patrzenia na an­
tyk i ukazywania go. Znakomicie wybrane są 
też przykłady pokazujące jak na antyku wzo­
rowali się np.: Andrea del Castagno, twórca 
(może Onofrio di Giordano) łuku triumfalnego 
Alfonsa Aragońskiego w Neapolu, etc. Przy­
pomniane tu też zostały znakomite uwagi Aby 
Warburga o wpływie reliefów neoattyckich na 
twórczość m.in. Botticellego i Agostino di Du-
ccio. W tym wprowadzeniu do zagadnienia jak 
stosowano wzory antyczne, zgodnie z założe­
niami książki, niewiele jest uwag o wzorach 
innych niż pełnoplastyczna rzeźba i reliefy, a 
więc o małych brązach i gemmach. Cenne są 
za to, szczególnie dla początkujących w dys­
cyplinie, wskazówki bibliograficzne w przypi­
sach dotyczące tego zagadnienia. 
Pragnęłoby się nieomal aby esej Bober, 
pomimo charakteru podręcznika, mniej tak 
skondensowanych zawierał myśli i by po pro­
stu był dłuższy. Właściwie żałować należy, że 
Autorka nie powtórzyła większej części swo­
ich znakomitych rozważań ze wspomnianej 
wcześniej książki o Amico Aspertinim (szcze­
gólnie ze stron 19—26) i z artykułu, An Anti-
que Sea-Thiasos in the Renaissance (w:) Es-
says in Memory oj Karl Lehmann, 1964. 
Wprawdzie nie dziwi, że Florencja i Rzym, 
ich zabytki, tworzący w nich artyści i związa­
ni z nimi humaniści dominują we wprowadze­
niu (jak i potem w Katalogu), ale chyba nie 
tylko Merilyn Perry, Wendy Stedman Sheard 
i Luigi Beschi nie zgodziliby się ze sformuło­
waniem na s. 33: Venetian art (is) neglected 
area of research in Antiąue-Renaissance rela-
tionships. Taki pogląd spowodował też stosun­
kowo niewielką ilość przykładów z Wenecji 
uwzględnionych w Katalogu. Przy okazji wspo­
mnieć też wypadnie o kilku cennych publika­
cjach dotyczących antyku w sztuce renesanso­
wej Wenecji, które nie zostały odnotowane w 
książce: M. Perry, A Greek Bronze in Renais­
sance Venice, Burlington Magazine 1975; L. 
Beschi, Collezioni d'antichita a Venezia ai tem-
pi di Tiziano, Aąuileia Nostra 1976; J . Fava-
retto, Uantichita nella pittura ai tempi di 
Giorgione, Archeologia Veneta 1979; D. Pin-
cus, Tullio Lombardo as a Restorer of Anti-
ąuites, Arte Veneta 1979. Zob. też: W. S. She­
ard, II torso antico neWarte veneziana tra Qua-
ttro e Cinąuecento (w:) Roma e l'antico nell' 
arte e nella cultura del Cinąuecento, Sesja w 
1982, opubl. w 1985 z literaturą przedmiotu w 
przypisach. 
Różnorodność zabytków, znaczenie poszcze­
gólnych bóstw, mitów i legend legły u pod­
staw układu i podziału katalogu. Składa się on 
361 
R E C E N Z J E — K S I Ą Ż K I 
mn^^śs^- *, 
rSs^tóiŚi 
5 ^ ^ r s p 
ikr* -W 
41 t 1 • L/ {• 
i 
- 4 
II. 2. Marten van Heemskerck, Szkicownik I, f . 27. Rzeźby antyczne w gór­
nym ogrodzie rodziny Galii, ok. 1532—36 r., Berlin, Daniem, Gabinet rycin 
(za Renaissance Artists and Antiąue Sculpture) 
z dwóch części —• pierwsza dotyczy bóstw 
greckich i rzymskich oraz rozmaitych scen mi­
tologicznych, druga, zatytułowana Roma 
triumphans, historii rzymskiej i różnych as­
pektów życia mieszkańców Imperium Roma-
num. Pod dwustu trzema numerami — sto 
pięćdziesiąt siedem w części pierwszej i czter­
dzieści sześć w drugiej — omówione są na j ­
słynniejsze w epoce Renesansu antyczne rzeź­
by pełnoplastyczne i reliefy. Katalog posiada 
nie tylko cenne wprowadzenia do każdej z 
dwóch części, uzupełnione listą greckich i 
rzymskich bóstw oraz najważniejszych cesa­
rzy rzymskich, ale nadto wstępy do każdego 
„zagadnienia", którymi są poszczególne bó­
stwa, mity i legendy, personifikacje czy mo­
numenty, jak łuki t r iumfalne i „figury symbo­
liczne". W większości przypadków te większe 
jak i mniejsze wstępy opatrzone są cennymi 
wskazówkami bibliograficznymi. Każdy obiekt 
w katalogu opatrzony jest opisem, danymi his­
torycznymi, zestawieniem jego przedstawień 
na rysunkach, w grafice i malarstwie a także, 
jeśli takie są, jego adaptacji, t ransformacji lub 
kontaminacji. Album z ilustracjami tychże an­
tycznych dzieł i ich renesansowych wyobrażeń, 
adaptacji, e t c , oraz precyzyjne informacjo od­
syłające czytelnika do setek innych przedsta­
wień opublikowanych już m.in. w znanych 
pracach Eggera, Hulsena, Degenharta i 
Schmitt, w ilustrowanym Bartschu i wspom­
nianych już wcześniej książkach Instytutu 
Warburga (Studies of the Warburg Institutc) 
tworzą znakomite podstawy do studiowania 
problemu oddziaływania dzieł antycznych na 
sztukę Renesansu. Oprócz znanych dzieł, jak 
Apollo Belwederski, Laokoon, Śpiąca Ariadna, 
pojawiają się i takie, które są dziś słabo zna­
ne, lub wręcz zapomniane, niekiedy słabej kla­
sy artystycznej, a które jednak dostarczały in­
spiracji do powstania interesujących dzieł 
sztuki. Dodać należy, że Bober i Rubinstein u-
nikają informacji kontrowersyjnych i takich 
zestawień dzieł renesansowych z antycznymi, 
które mogłyby budzić wątpliwości, co się np-
zdarza w znanej, niedawno opublikowanej 
362 
RECENZJE 
książce E. Pogany-Balas, The Influence oj Ro­
mę^ Antiąue Monumental Sculptures on the 
Great Masters oj the Renaissance (1980). 
Pomimo encyklopedycznej formy zapisu 
wielkiej ilości informacji w katalogu są w nim 
stronice znakomicie pisane, jak choćby te mó­
wiące o „figurach symbolicznych", a więc o 
Wilczycy Kapitolińskiej, Orle z Santi Apostoli 
czy Szyszce Watykańskiej. Nadto wywody Au­
torek wsparte są ogromnie interesującymi te­
kstami, m.in. Manuela Chrysolorasa, Albertie-
go, Ghibertiego, Rafaela. 
Bardzo cennym uzupełnieniem omawianej 
książki są obydwa aneksy. W alfabetycznym u-
kładzie pierwszy z nich zawiera informacje o 
renesansowych artystach i szkicownikach uka­
zujących dzieła antyczne, drugi zaś o renesan­
sowych kolekcjach i kolekcjonerach. Bez po­
szukiwań w wielotomowych dykcjonarzach i 
encyklopediach czytelnik może dowiedzieć się 
z nich o latach życia artystów i kolekcjone­
rów, ich wizytach w Rzymie, losach szkicow-
— KSIĄŻKI 
ników i kolekcji. Drugi aneks wzbogacają nad­
to arcyciekawe rysunki Martena van Heem-
skercka ukazujące co słynniejsze kolekcje 
rzeźb antycznych w renesansowym Rzymie. 
Dostrzec tu znowu można zbyt małe zaintere­
sowanie Autorek Wenecją, b rakuje bowiem 
nazwisk Tullio Lombardo czy Antonio Rizzo 
(o tym, że tych artystów należałoby tu wymie­
nić przekonują choćby książki S. Wilk, The 
Sculpture oj Tullio Lombardo, (1978) i A. 
Schulz, Antonio Rizzo, (1983). 
I wreszcie, na dwudziestu sześciu stronach 
zestawiona bibliografia. Odnaleźć tu można, z 
nielicznymi wyjątkami, wszystkie podstawo­
we publikacje dotyczące omawianej w książce 
problematyki. Nie tylko początkującym histo­
rykom sztuki przyjdzie wreszcie łatwiej zo­
rientować się w te j ogromnej l i teraturze przed­
miotu. 
Znakomite dzieło Bober i Rubinstein było­
by może jeszcze przyjemniej studiować gdyby 
wszystkie znajdujące się w nim ilustracje, a 
W 
' Ji 
U. 2. a) Anclrea del Castagno, Paradna tarcza z przedstawieniem Dawida z gło­
wą Goliata, ok. 1450 r., Waszyngton, National Gallery of Art. b) Pedagog 
z Grupy Niobidów, kopia rzymska z II w. n.e., Florencja, Ujfizie 
363 
RECENZJE — KSIĄŻKI 
nie tylko te zamieszczone we wprowadzeniu 
i drugim aneksie, opatrzone były choćby skró­
towymi podpisami. Czytelnik zaciekawiony 
miejscem przechowywania jakiejś rzeźby lub 
rysunku, czy nazwiskiem ich wykonawcy mu­
si szukać tych danych bądź w spisie ilustracji 
na początku książki, bądź pod odpowiednim 
numerem w katalogu. Tę niedogodność wy­
nagradza jednak bardzo dobra na ogół jakość 
ilustracji. 
M 
.i 
U i m 
W 
'S. 
m 
II. 3. Jacopo Sansovino, Monumentalna statua Madon­
ny z Dzieciątkiem, ok. 1616—21 r. Rzym, S. Agostino 
(za Renaissance Artists and Antiąue Sculpture). 
II. 4. Apollo, kolosalna rzymska statua porfirowa, II 
w. n.e., Neapol, Museo Nazionale (za Renaissance 
Artists and Antiąue Sculpture). 
Bez wątpienia spełni się zawarte we wstę­
pie życzenie Autorek — ich dzieło w wielkim 
stopniu wpłynie s tymulująco (co zresztą już 
364 
R E C E N Z J E — K S I Ą Ż K I 
•F 
U J M m Ir. i 
W 
*v V 
M i 
•i j i f . T D v ' W 
S K E Ł 
e^i^ssśsss 
7!. 5 o) M a r t e n van Heemskerck, Szkicownik I, f . 24, fragment. Rysunek uka­
zujący Jupitera, ok. 1532—36 r., Berlin, Dahlem, Gabinet rycin, b) Giulio Ro­
mano, Fresk przedstawiający Jupitera w domu artysty w Mantui, ok. 1540 r. 
(za Renaissance Artists and Antiąue Sculpture) 
się dzie je) n a r o z w ó j b a d a ń n a d rolą a n t y k u 
w sz tuce R e n e s a n s u . Z pewnośc ią n a w e t gdy 
C e n z u s dzieł s z tuk i (obecnie t a k ż e i a r c h i t e k ­
t u r y ) a n t y c z n e j z n a n e j R e n e s a n s o w i u d o s t ę p n i 
swoją o g r o m n ą ilość d a n y c h p o p r z e z k o m p u ­
t e r y , n ie t y l k o ci, k t ó r z y k o m p u t e r ó w n ie p o ­
s i ada j ą n a d a l s t u d i o w a ć będą tę k s i ążkę z p o ­
ż y t k i e m . 
Przypisy 
1 Cenzus dzieł sz tuki a n t y c z n e j z n a n e j a r t y s t o m Re­
nesansu był p i e rwotn ie p l a n o w a n y jako i l u s t rowa­
n y i nwen ta r z dzieł sztuki a n t y c z n e j wszys tk ich 
kategori i , z pomin ięc iem a r c h i t e k t u r y , znanych a r ­
tys tom we Włoszech w epoce Qua t t rocen ta i wcze­
snego C i n ą u e c e n t a (po 1527 r.). Od 1947 r op ra ­
cowany był w j e d n y m egzemplarzu w Ins ty tuc ie 
W a r b u r g a , od 1954 r. zaczęto tworzyć dup l ika t w 
Ins t i tu te of F ine A r t s Un iwer sy te tu w Nowym J o r ­
ku w związku z zaangażowaniem t am Phyl l i s 
P r a y Bober . Badaczka ta p racowa ła n a d Cenzusem 
w n o w o j o r s k i m Ins ty tuc ie do 1973 r. Obok R u t h 
Rub ins te in wspó łp racowały okresowo z Bober En-
r ique t ta Har i s F r a n k f o r t i Leopold D. Et t l inger — 
głównie w zakres ie pozysk iwania r y s u n k ó w i g r a ­
f ik u k a z u j ą c y c h dzieła an tyczne . 
W 1981 r. w r a z z p rze j śc i em Bober n a e m e r y t u r ę , 
n o w y m szefem Cenzusu został Arno ld Nesse l ra th 
(ten sam, k t ó r y opracował w s p o m n i a n y już Szki­
cownik w Fossombrone i a u t o r c e n n e j r o z p r a w y : 
I libri di disegni di antichita. Tentativo di una 
tipologia (w:) Memoria deWantico neWarte italia-
na, vol. III , 1 1986). P r a c e n a d C e n z u s e m p r o w a ­
dzone są od tego czasu nie ty lko w Ins ty tuc ie 
W a r b u r g a ale t akże w Her tz ian ie w Rzymie. Roz­
szerzony został zakres czasowy Cenzusu do poło­
w y X V I w. i włączono do niego t akże a r c h i t e k ­
turę . Dzięki f i n a n s o w e m u w s p a r c i u z J . P a u l Ge t -
t y T r u s t od 1984 r. p r z y s t ą p i o n o do k o m p u t e r y z a ­
cj i Cenzusu. Pod k i e r u n k i e m Nesse l ra tha , k t ó r e g o 
wsp ie r a j ą nada l w c h a r a k t e r z e do radców Bober 
i Rubins te in , nowy p r o j e k t r ea l i zu je s iedmiooso-
365 
RECENZJE — KSIĄŻKI 
bowy zespól, z którego trzy osoby zatrudnione są 
w Instytucie Warburga cztery zaś w Hertzianie. 
Dotąd jeszcze nie wypracowano metody szerszego 
udostępniania danych skomputeryzowanego Cen­
zusu. Obok Instytutu Warburga i Hertziany kolej­
ny, trzeci „egzemplarz" (data base) Cenzusu ma 
się znajdować w Malibu przy J. Paul Getty Mu-
seum. 
Na temat Cenzusu patrz: P. Bober, The Census of 
Antiąue Works of Art Knoum to Renaissance Ar-
tists (W:) The Renaissance and Mannerism. Stu-
dien in Western Art. Acts of the Twentieth In­
ternational Congress of the History of Art, vol. 
II, Princeton 1963, ss. 82—89; R. Rubinstein, The 
Census of Antiąue Works of Art Known in Re­
naissance, (synopsis), (w:) Colloąuio sul reimpie-
go dei Sarkofagi romani nel Medioevo, Pisa 5—12 
September 1982, herausgegeben von B. Andreae 
und S. Settis, Marburg, Lahn 1984, s. 289. Zob. 
też wstęp do Renaissance Artists and Antiąue 
Sculpture, s. 23—24. 
Ruth Olitsky Rubinstein jest autorką wielu 
cennych prac, m.in. rozprawy poświęconej sar­
kofagowi rzymskiemu z Pochodem bachicznym 
(Orszakiem Bachusa), (w epoce Renesansu znaj­
dował się on w S. Marii Maggiore w Rzymie, 
obecnie w British Museum), który szczególnie 
często był rysowany przez artystów i który za­
inspirował wiele przedstawień (w omawianej tu 
książce nr 83) — zob. R. RUBINSTEIN, A Bac-
chic sarcophagus in the Renaissance, The British 
Museum Yearbook I: The Classical Tradition, 
1976, ss. 103—157 oraz artykułu: A Codex from 
Dosio's Circle (BNCF NA 1159) in its mid-six-
teenth-ccntury Context [W:] Antikenzeichnung 
und Antikenstudium in Renaissance und Friih-
barock, Akten des Internationalen Symposions 
8.—10. September 1986 in Coburg, herausgege­
ben von R. Harprath und H. Wrede, Verlag 
Philipp von Zabern, Mainz am Rhein 1989, ss. 
201—214. 


Phyllis Pray Bober, Ruth Rubinstein, "Renaissance artists and antique sculpture". A handbook of sources, Oxford University Press 1986. - [Rezension]

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

ART-Dok