Falkenhausen, Susanne von

ART-Dok

C O L O M B O , LUIGI. - Noto con lo 
pseudonimo di Fillia (dal cognome della 
madre) , nacque il 4 ott. 1904 a Revello 
(Cuneo) da Domenico e da Maria Filila-
Eccettuati alcuni soggiorni a Parigi, svol­
se tut ta la sua attività di pi t tore, poeta, 
critico ed animatore del movimento fu­
turista a Tor ino . 
A Tor ino , il C. f r equen tò il liceo clas­
sico, e cominciò già giovanissimo a scri­
vere e a dipingere da autodidat ta . Nel i 9 2 2 
espose per la pr ima volta nel Garden 
Salon a Tor ino , insieme con T . A. Bracci ; 
nello stesso anno pubbl icò alcune poesie 
in un volume collettivo dal titolo 
1. Dinamite - Versi liberi (Tor ino, I s t ­
di cul tura proletaria). 
Ins ieme con lo stesso Bracci e con 
Pozzo fondò il Movimento futurista to­
rinese, e nel 1923 i Sindacati artistici 
futur is t i . In occasione della fondazione 
dei Sindacati apparve nella rivista M?' 
(redattore Enrico Prampolini) un mani­
festo indirizzato ai « lavoratori » e agi 
« artisti futur is t i ». In questo manifesto 
gli elementi ideologici comuni al prin1 0 
fascismo e al fu tur i smo, caratterizzati an­
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C O L O M B O 
cora da influenze del sindacalismo rivo­
luzionario, vengono applicati rigorosa­
mente al concetto futur is ta della « vita 
meccanica ». Nel 1924 il C. pubbl icò in­
sieme con il Bracci il numero unico in­
titolato Futurismo (in seguito i Sinda­
cati artistici pubbl icheranno tut t i i testi 
del Colombo). Mar inon i incluse alcuni 
suoi brani nella sua antologia intitolata / 
nuovi poeti futuristi, Roma 1925. F ino al 
1928 circa il C. si dedicò molto attiva­
mente alla let teratura, pubbl icando liriche, 
« parole in libertà », romanzi e lavori 
teatrali. 
Dopo il i960, in seguito al rinnovato inte­
resse critico per il futurismo alcuni testi del 
C. sono stati ristampati tra l'altro da Mario 
Verdone (1973) e da Sanguineti (1969). 
Nel 1927 pubbl icò a T o r i n o la rivista 
Vetrina futurista, per uno scambio di 
idee con l 'avanguardia internazionale. 
Poesia e pi t tura appaiono s t re t tamente 
connesse negli anni fino al 1928 e hanno 
spesso in comune i simboli e i motivi 
figurativi fondamental i , imperniat i sulla 
nuova « sensibilità meccanica » che deve 
proseguire « la ricostruzione futur is ta del­
l 'universo » iniziata dal p r imo fu tur i smo. 
Pit tura e poesia sono alla ricerca, per dir­
la con il Crispolti (1962, p. 124), di una 
• formulazione figurale, spirituale e sa­
cra del nuovo "idolo meccanico" , nel l 'am­
bito dell 'estetica meccanica dominante il 
pr imo tempo problematico della seconda 
generazione futur is ta ». I dipinti di que­
sto per iodo ­ il p r imo esempio noto è 
Autoritratto del 1924 circa (Tor ino , coli. 
Priv.) ­ hanno sviluppato quelle caratte­
ristiche che resteranno determinant i fino 
al 1928: la scomposizione geometrizzante 
•n piani, il ricorso prevalente a colori 
puri suffragato da una teoria dell'* analo­
gismo psicologico dei colori pur i » (for­
mulata n e h ' A l f a b e t o spirituale, in Sale fu­
turiste [catal.], To r ino 1925), e la ricerca 
di fo rme figurative rappresentat ive della 
* vita meccanica ». Esemplare per questo 
Periodo è il ciclo di quadri Idoli meccanici 
(1925­26), con titoli come Macchina del 
freddo, Turbina (Roma, Gali. naz. d 'ar te 
moderna) , Caldaia. 
Le radici culturali di questa pi t tura , 
c h e possono essere inserite nel contesto 
del pur i smo europeo postcubista, si pos­
sono r icondurre in Italia a Balla e a 
Prampolini , ma occasionalmente anche al 
decorativismo rigoroso di Depero . Questa 
geometrizzazione, e soprat tut to il tenta­
tivo di far entrare il mondo industr iale 
nell 'arte con la semplice int roduzione di 
motivi figurativi « industriali », lasciando 
tale e quale il tradizionale processo arti­
stico ­ la qual cosa vale per tut t i i f u ­
turisti ­ , conferisce alle opere del C. del 
p r imo periodo una certa ingenuità che in 
seguito con la crescente matur i tà formale 
passa in seconda linea. Opere come Ele­
menti geometrici del 1927 (dispersa), Plasti­
cità di oggetti (dispersa), dipinta nel 1928 a 
Parigi, oppure Composizione (Tor ino , coli, 
priv.) del 1928 circa dimostrano come il C. 
riuscì a s f rut tare e a convert ire nel pro­
prio linguaggio artistico stimoli ricevuti 
duran te r ipetuti soggiorni a Parigi tra il 
1926 e il 1930, che lo misero anche a con­
tat to con gli artisti non figurativi raccolti 
intorno a « L 'Esp r i t nouveau » e a « Cercle 
et Carré ». Si colgono anche r i fer imenti a 
Gris , Baumeister e Léger trasmessigli for­
se anche t ramite le opere di Prampolini 
di quegli anni . 
In quegli anni il movimento futur is ta , 
e con esso il g ruppo torinese intorno al 
C. (Pippo Oriani , Nicola Diulgheroff , 
Franco Costa, M i n o Rosso, E. Alimandi 
e gli architett i N . Mosso e A. Sartoris), 
operò una svolta impor tante . Il fascismo, 
salito al potere in virtù di compromessi 
con i g ruppi e le istituzioni dominant i , 
veniva valutato da quegli artisti soltanto 
alla stregua di u n « p rogramma di mini­
ma »: tale at teggiamento li por tò non pro­
prio ad una opposizione al regime, ma 
per lo m e n o a polemizzare nel l 'ambito 
della politica culturale contro il « passa­
t ismo » dei burocrat i dell 'arte. Il C. orga­
nizzò nel 1925 contro la Promotr ice to­
rinese un 'azione di protesta il cui obiet­
tivo significativamente non f u quello di 
abolire questa isti tuzione obsoleta m a 
tut t 'a l contrario quello di ot tenere che i 
futur is t i vi fossero ammessi , cioè vi po­
tessero esporre, obiettivo che venne effet­
t ivamente raggiunto. L ' a n n o successivo 
segnò la decisiva affermazione del movi­
mento futur is ta nell ' ingranaggio esposi­
tivo, quando partecipò per la pr ima volta 
alla Biennale di Venezia dove d 'ora in poi 
non mancherà mai. 
Nel 1928 il C. si t rovò alle soglie di u n 
nuovo sviluppo. Lo stile della fase « cu­
bista­purista » raggiunse una raffinatezza 
fin allora mai toccata nel quadro Les nus 
subconscients (disperso) dipinto nel 1928 
235 
COLOMBO 
a Parigi. Ma le analogie tematico-descrit-
tive con il mondo meccanizzato cedono 
qui il posto a forme e simboli che cercano 
la loro corrispondenza in un mondo in­
teriore. Il C. sviluppò poi un lirismo di 
temi e forme che A. Spaini (in 77 Re-
sto del Carlino, 24 giugno 1930) defini 
« metafisico ». Esempi di questo nuovo in­
dirizzo sono Dramma (1929, opera disper­
sa), Tendenze spirituali (1929 circa, opera 
dispersa) e Gli innamorati (1929, Roma, 
Galleria comunale d'arte moderna). Du­
rante questo periodo di contatti più in­
tensi con Parigi il C. partecipò alle mo­
stre parigine dei futuristi, nell'inverno del 
1929­30 alla Galerie 23 e del gruppo 
« Cercle et Carré » nel 1930. Collaborò 
anche al primo numero di Cercle et Car-
ré (15 marzo 1930, diretto da M. Seuphor) 
e al numero unico Documents internatio-
naux de l'Esprit nouveau (1927). Nel 1929 
tenne una personale alla galleria Codebò 
di Torino. 
A partire dal 1928 si possono cogliere 
tre filoni principali nell'attività del C : una 
attività editoriale e critica, un'attività de­
dicata all'arte applicata e alla « plastica mu­
rale », e infine l'attività pittorica. Tutt 'e tre 
si sviluppano in stretta connessione con 
gli avvenimenti culturali e politici e rive­
lano nella loro contradittorietà la posizio­
ne ambivalente del C. e dei futuristi in 
quegli anni in cui il regime fascista cerca 
sempre di più di asservire la cultura. 
Portavoce della sua attività pubblicisti­
ca, imperniata su pittura, architettura, pla­
stica ed ambientazione furono le riviste da 
lui pubblicate (tutte a Torino se non diver­
samente indicato): LaCittà futurista (1929), 
La Città nuova (1932­34), Oggi e domani 
(1930­35), Stile futurista (insieme con 
Prampolini, 1934­35), La Terra dei vivi 
(La Spezia 1933). Dalle loro pagine il C. 
intervenne nelle polemiche tra tradiziona­
listi, novecentisti, futuristi e razionalisti 
e partecipò anche ai dibattiti relativi al­
l'» arte fascista », alla polemica tra i so­
stenitori dell'affresco e quelli della « pla­
stica murale » e al problema dell'architet­
tura di Stato. 
L'impegno del C. e dei futuristi in ge­
nerale, per il rafforzamento dell'arte mo­
derna in Italia, anche nell'ambito dell'arte 
e dell'architettura di Stato, portò questi 
artisti a lavorare prevalentemente in quei 
campi in cui le categorie antiquate di « arte 
pura » e di < pittura su cavalletto » pote­
vano più facilmente essere spezzate: ar­
redamenti di mostre e di ambienti interni, 
plastica murale, progettazione di oggetti 
di arredamento e di complessi architet­
tonici urbani. Così nell'anno 1928 il C. 
arredò il padiglione dei futuristi alla Espo­
sizione internazionale di Torino, pro­
gettato da Prampolini, ed organizzò, in­
sieme con Marinetti, A. Sartoris e P. A. 
Saladin, sempre nel 1928, la prima Mo­
stra di architettura futurista a Torino, 
dove espose anche progetti per ambienta­
zioni ed elementi di arredamento. 
Nel 1931 il C. pubblicò a Torino La nuo-
va architettura e nel 1935 (ibid.) Gli 
ambienti della nuova architettura, due re­
pertori di architettura ed ambientazione 
moderna, a cui collaborarono Sartoris, 
Diulgheroff ed altri: contribuirono valida­
mente a migliorare la posizione dell'archi­
tettura moderna in Italia, un obiettivo per­
seguito da futuristi e da razionalisti con­
temporaneamente. In questo contesto si 
inserì anche il tentativo dei futuristi, so­
prattutto di Prampolini e del C , ma anche 
di altri artisti del gruppo torinese come 
Rosso, Oriani, Diulgheroff, di introdurre 
in Italia il concetto di Kunst arti Bau da 
loro chiamato « plastica murale ». Questo 
avvenne attraverso due mostre dedicate al­
la * Plastica murale, per l'edilizia fascista »> 
una a Genova nel 1934 e un'altra a Roma 
nel 1936: offrendo, per così dire, progetti 
già pronti per l'uso, si proponevano di 
invogliare il regime ad introdurre la pla­
stica murale nell'architettura pubblica fa­
scista (per case del Fascio, ecc.). Tuttavia 
la plastica murale non trovò in Italia ter­
reno favorevole, perché non si accordava 
né con i concetti estetici del regime ri­
guardo all'architettura di Stato né con la 
concezione razionalistica dell'architettura­
A questi tentativi di introdurre nell'art1­' 
di Stato concetti modernistici il C. con­
trappose Vt aeropittura » e Vi arte sacra » 
con i suoi soggetti prestabiliti. Si tratta di 
un campo della sua opera che i critici han­
no definito « involutivo », ma che ha una 
parte molto importante nella sua pittura 
dal 1930 in poi. Nel 1929 il C. riprese da 
Prampolini, che l'aveva iniziata nel I92°' 
la tematica dell'* aeropittura cosmica »,1113 
con le premesse personali di « subco 
sciente » e di « stato d'animo »: i quadrl 
Aeropittura del 1931 (Torino, coli. P r i ^ ' ' 
Concetto spaziale (1931 circa, ibid.), ' y ' . 
stero aereo (1931 circa, ibid.), Spirituali* 
2 3 6 
C O L O M B O 
aerea (Roma, Gali. naz. d 'ar te moderna , 
1932) fanno parte di questo g ruppo di 
opere. Ne l 1932-34 l 'aeropit tura del C. 
assunse un altro carattere sotto l ' influsso 
delle esperienze fat te nel campo della 
pi t tura monumenta le (nel 1933 a La Spe­
zia) e dell 'arte sacra (a part ire dal 1930); 
appaiono nelle sue opere una concezione 
monumenta le , un nuovo rigore sintetico 
dell ' invenzione e della composizione. 
L ' immagine del l 'uomo venne sostituita da 
una serie di segni for temente astratti , ca­
richi di simboli: le opere Paesaggio (1932, 
Tor ino , coli, priv.), Forme plastiche della 
sensibilità aerea (1932 circa, ibid.) e Più 
pesante dell'aria (1933, To r ino , coli. Co­
lombo) costituiscono alcuni esempi signi­
ficativi. L 'u l t imo tema dell 'aeropit tura del 
C. fu il paesaggio, soprat tut to il golfo della 
Spezia, nella cui immagine qualcosa di 
leggermente vedutistico si associava al 
vuoto « metafìsico » dello spazio, come in 
// castello di Lerici (1933 circa; Tor ino , 
coli, priv.) e Porto Venere (1934, Roma, 
coli. priv.). A L a Spezia il C. eseguì nel 
1933 anche alcune opere murali m o n u ­
mentali: i mosaici Comunicazioni maritti­
me e Comunicazioni terrestri nell 'edifìcio 
delle Poste e Golfo della Spezia e Navi 
mercantili nel municipio, che possono es­
sere considerati un approccio alla plastica 
murale, ma che non vanno oltre la b id imen­
sionalità e le tecniche tradizionali della de­
corazione murale che invece la plastica 
murale si proponeva di superare. 
In contraddizione solo apparente con il 
loro at teggiamento anticlericale, i futur is t i 
si occuparono anche di arte sacra cui in­
tesero dare nuovi impulsi. Il C. e Mar i ­
netti pubbl icarono nel 1931 (in Oggi e 
domani [Roma], 6 luglio e in altri gior­
nali) il Manifesto dell'arte sacra futurista 
•n cui dalla loro « idolatria » per la vita 
moderna derivavano la pretesa di saper 
rinnovare, in una maniera corr ispondente 
all 'epoca, l 'arte sacra. I futurist i comin­
ciarono ad affrontare questo tema quando , 
'n seguito al concordato del 1929, esso 
assunse un posto centrale nella propagan­
da del regime. D o p o Dottor i il C. f u il 
Pittore più attivo e più richiesto di arte 
sacra futur is ta . Nonostante compromessi 
artistici piut tosto sensibili che sacrificava­
no l ' invenzione formale ed astraente ad 
u n a migliore leggibilità « liturgica », il Va­
ticano non ammise i loro quadr i nelle 
chiese, sordo al l 'argomento addot to dal 
C. che in Francia e in Svizzera l 'arte mo­
derna aveva fatto da t empo il suo ingresso 
nelle chiese. Per la sua arte sacra, esposta 
sia alla pr ima Most ra internazionale di 
arte sacra nel 1931 a Padova, sia alle 
Biennali di Venezia del 1932 e del 1934, 
il C. inventò una serie di simboli rigoro­
samente semplificati che diventò il vo­
cabolario fìsso di tu t te le sue opere sacre 
e che gli permise di raggiungere una gran­
de leggibilità. M a nonostante questo, tra 
tutt i i futurist i il C. è quello che nell 'arte 
sacra ha raggiunto la maggiore astrazione 
dal descritt ivismo figurativo e rompe per ­
ciò nel modo più radicale con le no rme 
tradizionali dell 'arte ecclesiastica. L o di­
mostrano opere come L'adorazione (1931; 
Tor ino , coli, priv.), L'itinerario della pas­
sione (1933; Tor ino , coli, priv.) e L'eter­
nità (1934; To r ino , coli. priv.). Quando il 
C. mori a Tor ino dopo lunga malattia, il 
i° febbr . 1936, il g ruppo torinese perse 
il suo principale animatore e il movimen­
to futur is ta un protagonista. Per l 'arte ita­
liana tra le due guerre la sua scomparsa 
significa la perdi ta di un « esponente ap­
pena minore dell 'avanguardia europea » 
(Crispolti , 1961, p. 55) che aveva aff ron­
tato di re t tamente e s inceramente le con­
dizioni culturali e politiche di quegli anni 
senza distacco, da vero partecipe. 
Tra i suoi scritti (oltre a quelli citati) sono: 
La morte della donna, Torino 1925 (novelle); 
Lussuria radioelettrica, ibid. 1925 (liriche); 
Sensualità, ibid. 1925; L'uomo senza sesso, 
ibid. 1927; Diulgheroff, pittore futurista, ibid. 
1929; Mino Rosso scultore, ibid. 1930; // fu­
turismo, ideologie, realizzazioni e polemiche del 
movimento futurista italiano, Milano 1932. 
FONTI E BIBL.: O l t r e alla b i b l . i n C r i s p o l t i , 
1 9 6 1 , e in P i n o t t i n i , 1 0 7 6 , si veda: F . T . M a r i n e t -
t i , / nuovi poeti futuristi, R o m a 1 9 2 5 , passim; 
P. A . S a l a d i n , Fillio, T o r i n o 1 9 2 0 ; F . T . M a r i -
ne t t i , Fillio pittore futurista, T o r i n o 1 9 3 1 ; E . 
C r i s p o l t i , Appunti sul problema del secondo futu­
rismo nella cultura ital. fra le due guerre, i n No­
tizie, I I ( 1 9 5 8 ) , 5 , p p . 3 4 - 5 1 ; I d . , Indicazioni per 
una cronol. del secondo futur., ibid., I l i ( i 9 6 0 ) , IO, 
p p . 1 2 - 1 6 ; M . D r u d i G a m b i l l o , Docum. per la 
poetica della seconda generazione futurista, ibid., 
p p . 1 8 - 3 6 ; E. C r i s p o l t i , / / secondo futurismo: 5 
pittori I scultore, 1923-1938, T o r i n o s. d . [ma 
1 9 6 1 ] , passim ( c o n b i b l . ) ; E . C r i s p o l t i - A . G a l ­
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T o r i n o 1 9 6 2 , passim; Arte in Italia I9IS-3S 
( ca ta l . ) , F i r e n z e 1 9 6 7 , p . X L V I ; Poesia futurista 
italiana, a cura di R . J a c o b b i , P a r m a 1 9 6 8 , passim ; 
E. C r i s p o l t i , / / mito della macchina.... T r a p a n i 
1 9 6 9 , Passim; E . S a n g u i n e t i , Poesia del Nove­
cento, in Parnaso italiano, X I , M i l a n o 1 9 6 9 , p p . 
6 6 3 ­ 6 6 6 , X X V I I I ; L . P a t e n a , Neofuturismo, No­
vecento e razionalismo. Termini di una polemica nel 
237 
C O L O M B O 
periodo fascista, in Controspazio, I I I (1971) , 5, 
pp. 8 7 - 9 6 passim; V . Verce l lon i , / / neofuturi­
smo nella cultura italiana degli anni ' i o , ibid., pp . 
97 s . ; G . V i a z z i - V . Sche iwi l l er , Poeti del secondo 
Futurismo italiano, M i l a n o 1973, passim; M . Ver ­
d o n e , Prosa e critica futurista, M i l a n o 1973, pp. 
3 8 s . , 1 7 7 ­ 1 9 1 , 3 2 3 ­ 3 2 5 e passim; Torino 1920­
1936, Società e cultura tra sviluppo industriale e 
capitalismo, T o r i n o 1976, passim; M . P inot t in i , 
Fillia, M i l a n o 1976 ( c o n b ib l . ) ; Torino fra le due 
guerre (catal . ) , T o r i n o 1 9 7 8 ; / poeti del Futuri­
smo 1909­1944, a cura di G . Viazz i , M i l a n o 1978, 
Passim; Ricostruzione futurista dell'universo (catal . ) , 
T o r i n o 1980 , passim. S. VON FALKENHAUSEN 
238 


Colombo, Luigi, pseud. Fillia

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