Keazor, Henry

ART-Dok

CATALOGO DELLE OPERE 
i . 
Anonimo 
Dieci lunette con scene di paesaggio 
seconda metà del xvm secolo 
affresco, cm 177 x 225 circa ciascuno 
(Tav. il, stanza K; figg. 75­78) 
Con l'eccezione della seconda di sinistra (fig. 
76), sulle dieci lunette della cucina sono rap­
presentati paesaggi con rovine (prima lunet­
ta di sinistra, fig. 75) o con castelli e villaggi. 
Questi affreschi sono stati eseguiti con la tec­
nica dello spolvero, come si può ancora nota­
re dalle tracce rimaste (comunicazione di G. 
Gavazzi). Originariamente i paesaggi dove­
vano essere animati da alcune figure. Queste 
oggi sono rintracciabili più chiaramente solo 
nella sesta lunetta (fig. 77, vicino alla terza 
barra della ringhiera di destra) e meno visi­
bilmente nella quinta, dove si intravedono 
solo tracce di un personaggio accompagnato 
da un cavallo (?) (fig. 78, fra la quinta e la se­
sta barra di sinistra della ringhiera). 
Nell'aspetto generale degli affreschi e nelle for­
me delle architetture in particolare, appare evi­
dente un richiamo a modelli oltremontani, che 
costituisce l'elemento più originale delle lunet­
te rispetto alle altre decorazioni su muro pre­
senti nella villa. Gli altri dipinti rimandano in 
modo più diretto ai modelli figurativi, osserva­
bili in altre ville toscane, che fanno riferimen­
to all'arte del Seicento (cfr. Visonà 1991, pas­
sim). Queste dieci scene si ispirano piuttosto 
al tipico stile della veduta fiamminga del tardo 
Cinquecento, come più chiaramente esempli­
ficata da Hans Soens e da Paolo e Matteo Brill, 
oppure dal loro collaboratore, Antonio Tem­
pesta. Sia il paesaggio fluviale e collinoso, che 
gli edifici dipinti nella settima e nell'ottava lu­
netta ricordano infatti fortemente alcune com­
posizioni incise dal Tempesta, come ad esem­
pio il Paesaggio con due pastori (The Illustrateti 
Bartsch 1984, p. 80, n. 1182) o il Paesaggio con 
un uomo che abbevera il suo cavallo (Thelllu­
strateàBartsch 1984, p. 85, n. 1187). La sce­
na che raffigura invece un albero isolato (se­
conda lunetta, fig. 76) sembra rievocare il 
dipinto rappresentante il Paesaggio col gallo 
realizzato nel 1556 da Hans Soens nella Sala 
Ducale del Vaticano (vedi Mayer 1910, p. 
11 e Tav. ix). 
Gli affreschi di Marignolle rispecchiano un 
gusto assai diffuso nel xvn secolo, come di­
mostrano gli inventari della villa. Nell'in­
ventario del 1627 (ASF, Capponi, b. 5, ins. 
23, num. da 346 a 365, cfr. Appendice 5), 
infatti, sono elencate 35 tele con «paesi di 
Fiandra», collocate nel «salottino», nel «sa­
lotto grande», nella «camera grande su la 
sala» e nella «sala». 
Lo stile della decorazione, tuttavia, non 
permette di datare queste scene né al Cin­
quecento né al Seicento: è invece plausibile 
che siano state condotte a termine nella se­
conda metà del Settecento (circa 1750­
1760), prima di essere state pesantemente 
ridipinte e "completate" con l'aggiunta del­
le ringhiere e delle pergole, operazione che, 
presumibilmente, ebbe luogo nel corso del­
l'Ottocento. Ancora più tardi, in un mo­
mento imprecisato, i paesaggi affrescati fu­
rono completamente ridipinti, prima di es­
sere riportati alla luce da Giuseppe Gavaz­
zi, nel corso dei lavori di restauro che han­
no interessato la villa nel 1998­99. (H.K.) 
2 . 
Anonimo 
Personificazioni delle quattro Arti 
seconda metà del xvm secolo 
affresco sulla volta, 
diam. cm 389 x 377 
(Tav. li, stanza j; figg. 79, 80) 
Il dipinto (fig. 79) rappresenta cinque donne 
che, grazie ai loro attributi (un violino, una 
scultura, un pennello, un compasso, un 
piombino) sono identificabili come personi­
ficazioni della Musica, della Scultura, della 
Pittura, della Geometria e dell'Architettura. 
Quattro putti, corrispondenti alle allegorie, 
portano in volo alle Arti corone e rami di al­
loro, come nell'iconografia tradizionale delle 
Muse sul monte Parnaso (vedi per esempio il 
quadro di Nicolas Poussin al Prado di Ma­
drid). L'unica tra le Arti ad essere già incoro­
nata è la Pittura: ciò si potrebbe interpretare 
a favore della supremazia della pittura nel 
contesto di un paragone fra le arti, se non 
fosse evidente che anche le altre protagoniste 
dell'opera saranno coronate dai putti. 
L'insieme compositivo e il gruppo di don­
ne riunite in movimenti vivaci e spesso ri­
volte verso lo spettatore ricorda, anche per 
alcuni gesti specifici, il famoso affresco rap­
presentante la Divina Sapienza di Andrea 
Sacchi (figg. 81, 82; Roma, palazzo Barberi­
ni, sala del Mappamondo), eseguito intorno 
al 1629 e inciso due volte nel 1662 (vedi 
Sutherland Harris 1977, p. 58, n. 17). La 
personificazione della Scultura, per esem­
pio, riprende l'atteggiamento della Fortezza 
del Sacchi, in tutti i dettagli, persino nel 
motivo del seno destro scoperto. Soltanto 
la posizione della testa appare diversa: 
mentre la Fortezza di Sacchi gira la testa a 
sinistra, la Scultura dell'anonimo artista di 
Marignolle muove la testa nella direzione 
opposta, così da poter guardare lo spettato­
re. Anche la personificazione della Geome­
tria presenta forti richiami all'affresco ro­
mano: lo sguardo indirizzato verso l'alto a 
sinistra e il braccio destro davanti al corpo 
si riferiscono chiaramente alla Divina Sa­
pienza, figura principale del soffitto del 
Sacchi. 
Come le dieci scene che oggi decorano la 
cucina (Tav. II, stanza K), anche questa è 
stata pesantemente restaurata e ridipinta 
nel corso dell'Ottocento. E infatti possibile 
notare ad occhio nudo che dell'originale re­
stano solo i contorni delle figure, maggior­
mente visibili perché incisi dal cartone sul­
l'intonaco. I visi invece, soprattutto nei put­
tini, sono stati spesso maldestramente e 
grossolanamente ridipinti da un'altra mano, 
che li ha inseriti nelle forme precedenti, nel 
vano tentativo di recuperare le parti perse e 
impallidite. Dopodiché, l'affresco ­ come le 
dieci scene di paesaggio ­ venne prima ridi­
pinto e infine ricoperto da un forte strato di 
calce, rimosso solo nel recente restauro 
(1998­99) compiuto da Giuseppe Gavazzi. 
Date le condizioni piuttosto precarie della 
decorazione, datarne la realizzazione è un 
compito assai difficile. Dalle parti originali 
sopravvissute però, e soprattutto dallo stile 
della cornice dipinta, inseparabile dalla sce­
na stessa, è possibile ipotizzare una datazio­
ne intorno al tardo Settecento. A quell'epo­
ca infatti il gusto per questo tipo di personi­
ficazioni cominciava a diffondersi, come 
conferma il soffitto del salone accanto, di­
pinto dalla stessa mano. (H.K.) 
75. Anonimo, Scena di paesaggio, seconda metà del XVIII secolo (Villa di Marignolle) 
76. Anonimo, Scena di paesaggio, seconda metà del XVIII secolo (Villa di Marignolle) 
Originalveröffentlichung in: Seidel, Max (Hrsg.): La Villa di Marignolle : da Franco Sacchetti a Gino Capponi, Venezia 2000, S. 116-126
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CATALOGO DELLE OPERE 
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77. Anonimo, Scena di paesaggio, seconda metà del XVIII secolo (Villa di Marignolle) 
78. Anonimo, Scena di paesaggio, seconda metà del XVIII secolo (Villa di Marignolle) 
79. Anonimo, Personificazioni delle Quattro Arti, affresco sulla volta di una sala 
del piano terreno, seconda metà del XVIII secolo (Villa di Marignolle) 
CATALOGO DELLE OPERE 
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80. Anonimo, Personificazioni delle Quattro Arti, particolare 
(Villa di Marignolle) 
81-82. Andrea Sacchi, La Divina Sapienza, 1629-1632, particolari 
(Roma, Palazzo Barberini) 
CATALOGO DELLE OPERE 
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[83.] 
S3. Anonimo, Allegoria dell'Agricoltura, affresco sulla volta di una 
sala al piano terreno, seconda metà del XVIII secolo (Villa di 
Marignolle) 
C A T A L O G O DELLE O P E R E 
3-
Anonimo 
Allegoria dell'Agricoltura 
seconda metà del xvm secolo 
affresco sulla volta, diam. cm 358 x 362 
(Tav. il, stanza H; figg. 74, 83) 
L'opera (fig. 83) rappresenta una figura, 
forse maschile, seduta in un carro tirato da 
due cerve e accompagnata da uno sciame di 
puttini volanti, che portano utensili agrari 
(pala, rastrello, trebbia, zappa e sega): da 
ciò si può dedurre che si tratti di una perso­
nificazione dell'Agricoltura. Questa, di soli­
to, viene raffigurata come una donna (iden­
tificabile con Cerere), mentre qui, a causa 
delle ridipinture piuttosto pesanti, è quasi 
impossibile stabilire con certezza il sesso 
del personaggio dipinto che, in origine, po­
trebbe essere stato pensato come femmini­
le. Dall'acconciatura dei capelli si potrebbe 
desumere che le ciocche ribelli rappresen­
tassero originariamente delle spighe, oppu­
re che la figura fosse stata concepita in real­
tà come una divinità quale Sole o Apollo. 
L'identificazione del personaggio con Cere­
re sembra essere negata dal carro, che non è 
trainato da serpenti (come di consueto nel­
l'iconografia della dea), ma da due cerve. 
Anche questa scena è stata pesantemente 
restaurata e ridipinta nel corso dell'Otto­
cento, e poi coperta da un resistente strato 
di calce, eliminato nei recenti restauri. Del­
l'originale restano solo i contorni, visibili 
sempre grazie all'incisione dal cartone, 
mentre le fisionomie dei personaggi (nei 
puttini, ancora più clamorosamente) sono 
state maldestramente ridipinte. 
Malgrado questi forti interventi, come per 
l'opera precedente, è comunque possibile 
datare l'affresco al tardo Settecento, grazie 
allo stile della cornice dipinta. Ciò trova 
conferma nell'iconografia scelta per le due 
decorazioni: infatti anche gli affreschi del 
cosiddetto "Gabinetto Massonico", eseguiti 
nel 1757 da Giuseppe Zocchi in una sala di 
palazzo Rinuccini a Firenze, raffigurano 
l'Agricoltura, la Geometria e la scienza del­
la Navigazione. La qualità di questi affre­
schi, che presentano una forte connotazio­
ne massonica qui assente, è certo più eleva­
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84. Anonimo, Paesaggio con rovine, seconda metà del XVIII secolo 
(Villa di Marignolle) 
CATALOGO DELLE OPERE 
5 * 
-
B5.] 
85. Anonimo, Veduta di un fiume fuori città, seconda metà del XVIII secolo 
(Villa di Marignolle) 
ta e raffinata rispetto ai soffitti di Marignol­
le; ma la simile combinazione di argomenti 
campestri e allegorici merita comunque di 
essere sottolineata (per gli affreschi dello 
Zocchi vedi Tosi 1997, pp. 184­191). (H.K.) 
4-
Anonimo 
Tre vedute 
seconda metà del x v m secolo 
(Tav. 11, stanza H; figg. 84­86) 
Paesaggio con rovine 
affresco, cm 167 x 141 
(fig. 84) 
L'affresco rappresenta alcune figure sparse 
tra le vestigia di un edificio in rovina: a sini­
stra una coppia si trova vicino ad un fram­
mento architettonico sul quale riposa una 
figura maschile, vestita all'antica, che si ri­
volge sia ai due pellegrini sulla destra, sia 
alle due donne al centro della composizio­
ne. Sullo sfondo appaiano i resti di un altro 
edificio e una piramide. La composizione 
piuttosto casuale e sciolta di questa scena 
ricorda le creazioni del Pannini, che spesso 
usava raggruppare personaggi diversi tra 
rovine classiche: come per esempio nel­
l 'Apostolo che discute con una Sibilla (Roma, 
Galleria Nazionale, n. 2344; vedi Arisi 
1961, pp. 185 ss., n. 190). L'opera, dipinta 
nel 1745, presenta forti elementi di somi­
glianza con l'affresco di Marignolle, dove la 
disposizione d'insieme degli elementi archi­
tettonici ­ rovina a sinistra, piramide a de­
stra ­ appare semplicemente rovesciata ri­
spetto al prototipo del Pannini. 
Veduta di un porto 
affresco, cm 167 x 268 
(fig. 86) 
Mentre il primo paesaggio sembra ispirato 
agli esempi del Pannini, la seconda veduta 
pare richiamare fortemente le opere di 
Claude Lorrain. L'avvicinamento delle ar­
chitetture classiche alla riva del mare e il 
modo in cui la scena è popolata con perso­
naggi sparsi rievocano apertamente i sugge­
stivi "porti" realizzati dal pittore francese. 
CATALOGO DELLE OPERE 
125 
[86.] 
86. Anonimo, Veduta di un porto, seconda metà del XVIII secolo (Villa di Marignolle) 
CATALOGO DELLE OPERE 
Essa sembra far riferimento, in particolare, 
alla famosa «composizione portuale» (Libar 
Veritatis 14) ripresa in due dipinti del 1637 
e del 1639 (Duke of Northumberland e Pa­
rigi, Louvre, vedi Kitson 1978, p. 60) e in 
seguito divulgata in alcune incisioni del tar­
do Settecento (per esempio Earlom 1777, n. 
14). Questo tipo di composizione fu poi svi­
luppato nel corso del xvm secolo anche da 
pittori della cerchia di Pannini, come testi­
monia il Palazzo in riva al mare oggi conser­
vato a Siena, in collezione privata (vedi Ari­
si 1986, p. 226, n. 19). 
Veduta di un fiume fuori città 
affresco, cm 167 x 191 
(fig. 85) 
Come la scena precedente, anche questa 
composizione si rifa ai modelli di Lorrain; 
in particolare al Paesaggio con pastori (Liber 
Veritatis 85; cfr. Kitson 1978), dipinto nel 
1644, conservato al Prado di Madrid, che 
fu inciso nel 1777. Nella veduta di Mari­
gnolle ritroviamo alcuni motivi, tra cui la fi­
gura del pastore in primo piano, accompa­
gnato da due mucche, le rovine di un edifi­
cio sullo sfondo a destra e l'immagine di 
una città lontana a sinistra. Anche le rovine 
di sculture come il bassorilievo a destra, che 
rappresenta apparentemente un San Mat­
teo, costituiscono un forte richiamo al gusto 
classico dei paesaggi del Lorrain. 
Tuttavia, ciò che distingue chiaramente 
questi tre dipinti murali dai loro modelli è 
soprattutto l'uso di colori forti e chiari, ben 
visibili grazie al buono stato di conservazio­
ne, che non lasciano spazio alle sfumature 
tipiche di Lorrain e di Pannini. Essi ripren­
dono ad un livello più modesto decorazioni 
rintracciabili anche in altre ville fiorentine, 
sia per ciò che riguarda la composizione ­
l'anonimo artista di Marignolle mostra una 
forte predilezione per le scene teatrali ­ sia 
nel colorismo ­ qui molto meno raffinato ­
che nell'esecuzione. Il gusto per le rovine è 
assai tipico dell'epoca; ne è per esempio te­
stimone la decorazione della sala del primo 
piano della villa di Parugiano (vedi Visonà 
1991, Taw. VII-IX) dove, però, le vedute so­
no concepite come quinte illusionistiche 
che aprono le pareti su paesaggi classici. 
Ciò si può osservare anche nel salone di ri­
cevimento della villa Corsini, oppure nella 
sala d'angolo al pianterreno della villa di 
Poggio Imperiale (vedi Zangheri 1989, pp. 
131 e 166). Sono invece molto più affini al 
nostro esempio le decorazioni del salone 
del secondo piano della villa del Barone, sia 
nelle cornici (eseguite da Giovanni Battista 
Neuroni e Bernardo Verdi), che nelle scene 
classiche con rovine (realizzate da Niccolò 
Pintucci, cfr. Visonà 1991, figg. 35 e 36). 
Inoltre, sempre nella stessa villa del Barone, 
si trovano anche (nella sala grande, nella 
"Sala di Minerva" e nei salotti del primo e 
secondo piano, vedi ibid., figg. 46­49) alcu­
ne scene dipinte da Antonio Cioci, che han­
no sicuramente svolto un importante ruolo 
di modello per le composizioni paesaggisti­
che create sulle pareti della nostra villa. Qui 
incontriamo sempre gli stessi motivi: la ve­
duta di fiume dipinta in entrambe le sale e 
le "marine" nei salotti. Nella "marina" del 
Cioci, nel salotto del primo piano, il rilievo 
con l'immagine di un leone (ripreso dalla 
nostra veduta nel rilievo con San Matteo) è 
un chiaro richiamo alle creazioni del Panni­
ni, che usa spesso questo motivo, ad esem­
pio nelle versioni della Predica di un aposto­
lo (Firenze, coli, eredi conte Carlo Gamba e 
New York 1959; Arisi 1986, nn. 273 e 435). 
Tutto sommato i riferimenti alle opere del 
Cioci e del Pintucci, l'uso degli stessi perso­
naggi, la somiglianza con le cornici della vil­
la del Barone e lo stile riscontrabile sulle 
pareti della villa di Marignolle permettono 
di datare le scene alla seconda metà del Set­
tecento, (H.K.) 


Catalogo delle opere No. 1-4 [Die Fresken der Villa Marignolle in Florenz - Katalogbeiträge]

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