Baranowa, Anna

ART-Dok

Anna Baranowa 
Przełom lat osiemdziesiątych 
„(.••) Szczęśliwy, kto oglądał świat 
W chwilach przemiany i przełomu. 
Bogowie go do swego domu 
Wezwali, by do uczty siadł, 
W ich radzie uczestniczył świętej, 
Tak wzniosłych igrzysk widzem był 
I żywcem, jako wniebowzięty, 
Z ich czary nieśmiertelność pił". 
Fiodor Tiutczew, Cycero (tłum. Julian Tuwim) 
Przedostatnia dekada XX wieku szybko zatarła się pod wpływem wydarzeń lat 90. Epoka transformacji 
po upadku imperium radzieckiego, załamanie się starego układu sił nie tylko po obu stronach byłego muru 
berlińskiego, ale i na skalę globalną, wreszcie nerwowe przyśpieszenie we wszystkich dziedzinach pod wpły­
wem potęgowanej przez media świadomości końca wieku i tysiąclecia - wszystko to oddaliło nas od lat 80., 
które w swoim czasie wydawały się tak ważne. Czy były one w takim razie przełomem? A jeśli tak, to czy był to 
przełom prospektywny, do przodu, ku przyszłości, czy też retrospektywny - wstecz, ku przeszłości? Krok do przodu 
czy krok do tyłu? 
My, którzy debiutowaliśmy w trakcie rewolucji 1980-1981, mieliśmy istotnie wrażenie, że oto bogowie 
zaprosili nas do swojej uczty. Przebudzenie po święcie było dotkliwe. Gdy wybuchł stan wojenny, zrozumiałam 
- a jakże, na paryskim bruku - że „jedną taką wiosnę" miałam w swoim życiu. 
Im dalej od tej odnowicielskiej epoki, tym więcej wątpliwości. Pamiętać przy tym trzeba o zachodzącej u nas 
konwergencji specyficznie polskiej sytuacji, spowodowanej brutalnym stłumieniem twórczej energii Polaków, którą 
wyzwolił ruch Solidarności, oraz ogólnoświatowych nastrojów wyczerpania i schyłku, tak charakterystycznych dla 
końca wieku, a tym bardziej tysiąclecia. Już pod koniec dekady pojawiło się wiele krytycznych diagnoz. Bazon 
Brock opublikował w roku 1990 książkę o kulturze i sztuce lat 80. pod wymownym tytułem D/e Re-Dekade, czyli 
Wsieczna dekada. We wstępie tak pisał: „Lata 80., epoka nawrotów - »wsteczna dekada«? Powrót 
fundamentalizmu religijnego (przede wszystkim w islamie), powrót nacjonalizmu, który może doprowadzić do 
rozsadzenia państw, wspólnot narodowych i społecznych; pozorne zjednoczenia, które próbują pominąć 
historyczne uwarunkowania. Wszystko to wywołuje ożywienie rozczarowanych i pobudza anachroniczne 
antytendencje: antyhumanizm, antysocjalizm, antysemityzm. Staje się oczywisty wsteczny ruch świadomego 
niedopasowania do swojego czasu, ruch ku przeczącej faktom głupocie, domagający się powrotu historycznych 
przesądów, reinkarnacji, antymodernizmu. Ukształtowały się, co za tym idzie, odpowiednie typy zachowań: 
zaklinacze duchów i rycerze Graala, poszukiwacze Boga i nieustępliwi stratedzy od uzdrawiania duszy. Eko-
fundamentaliści angażują się w tym samym stopniu w radykalne nawracanie co technofundamentaliści, którzy 
usiłują przekonać, że poddanie ludzkości totalnemu sterowaniu przez sztuczną inteligencję doprowadzi do 
zwycięstwa ducha nad biologiczną słabością poszczególnego człowieka. Powrót alchemistów, faustycznych 
naśladowców Boga?"1 - i tak dalej na niemal 300 stronach. 
Upadek racjonalizmu stwierdzał w 1986 roku szwajcarski pisarz Max Frisch. W mowie wygłoszonej z okazji 
jubileuszu swoich 75. urodzin dzielił się uwagami nad aktualnym stanem umysłów: „Kiedy rano przy śniadaniu 
przeglądam prasę, kiedy wieczorem przełączam telewizję z jednego kanału na drugi, uświadamiam sobie, bez 
jakichkolwiek wątpliwości, że projekt oświeceniowy, ta przygoda świata zachodniego czasów nowoczesnych, 
przyniósł porażkę na wszystkich polach. (...) Racjonalne okazuje się to, co przynosi zysk. Nie potrzeba mieć 
wątpliwości, wystarczy nostalgia. Metempsychoza (w wydaniu indoamerykańskim) jest w zasięgu wszystkich 
obywateli. To ona robi furorę. Pewność wędrówki dusz łagodzi niepokój przed nie wiem jakimi rezerwami głowic 
jądrowych. Żadnych więc powodów do paniki czy rewolty, wystarczy tylko zwiększyć uzbrojenie. Cóż innego? 
' B. Brock, Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre, M u n c h e n 1 9 9 0 , s. 11 (jeśli n ie p o d a n o inaczej , wszystkie t ł u m a c z e n i a 
p o c h o d z q o d au to rk i ) . 
Originalveröffentlichung in: Baranowski, Waldemar u.a. (Hrsgg.), Mowa i moc obrazów. Prace dedykowane Profesor Marii Poprzęckiej, 
Warszawa 2005, S. 184-187
Nie życzymy sobie apokal ipsy, co zrozumiałe samo przez się: niech żyje radość postmodernistyczna"2 . Słowa te 
d ługo nie traciły aktualności. Dopiero nowojorska katastrofa z 11 września 2001 roku wprowadz i ła zasadniczq 
cezurę w ten stan f indesieclowego, n iepewnego samozadowolen ia . 
Mowę Maksa Frischa wyno towa łam z czołowego pisma lat 80. „Lettre Internat ionale", g rupu jqcego 
intelektualistów i artystów z całego świata. Tonacja, jaka przewija się w artykułach z późnych lat 80. , nie nastraja 
optymistycznie. Joseph Ramoneda w artykule Kultura kryzysu z 1986 roku pisał: „Świat kultury n iedomaga, 
przeżywa niepokój , uczucie, że nic nie wychodzi, że sprawy idą inaczej, niż się zamierzało. Jesteśmy zdezo­
r ientowani. We wszystkich dziedzinach wiedzy nie bardzo w i a d o m o , co robić. Systemy ideologiczne, do n iedawna 
żywotne, popad ły w zapomnienie . Nauk i uznawane za podstawowe, te, które miały uratować ludzkość 
- jak ekonomia i socjologia - dochodzą do kresu swoich możliwości. Instytucje, takie jak uniwersytety, mają 
kłopoty z adaptacją do nowych czasów. Nowe technologie zatrważają wielu, wstrząsają ich sposobem bycia 
i myślenia. W mo im odczuciu wchodzimy w okres, jesteśmy na progu nieuniknionego baroku kul turowego - gdzie 
pomieszanie, zamęt i bogactwo idą w parze. (...) Kultura znajduje się w okresie utraty stałych punktów 
odniesienia"3 . Podobne diagnozy można by mnożyć. Przy czym mnie bardziej odpow iada pojęcie „eklektyzm", 
a nie „ b a r o k " w odniesieniu do zagmatwanej , schyłkowej sytuacji końca XX wieku. Rozwinęłam ten prob lem 
w innym miejscu, wskazując na oczywiste ana log ie do sytuacji sprzed stu lat i wyróżniając dwa rodzaje eklektyzmu: 
eklektyzm bezsilny i eklektyzm odnowicielski4 . 
W sztuce wyraźnie widoczny jest ten przełom myślenia - od rac jonal izmu ku metafizyce zamętu. Łączy się on 
z upadk iem paradygmatu a w a n g a r d y - z jej koncepcją jednol i tego, l in iowego rozwoju i co za tym idzie, koncepcją 
„ językowego darwin izmu" 5 . Za ostatni w tym łańcuchu rozwojowym zwykło się uznawać konceptual izm. Wystarczy 
porównać realizacje konceptualne z ł y m i , które powstały w latach 80. , by zobaczyć, na czym ów przełom polegał . 
Z jednej strony ascetyczna, celebralna instalacja Josepha Kosutha Jedno i trzy krzesła z 1965 roku, z drugie j 
demoniczny, inspirowany prozą Fiodora Dostojewskiego charakter instalacji llyi Kabakova Człowiek, który 
wyfrunął w przestrzeń swojego mieszkania ( 1 9 8 1 - 1 9 8 8 ) 6 . Z jednej strony konceptualne przekształcenie Galer i i 
Foksal przez Stanisława Drożdża (słynna realizacja Między z 1977 roku), z drugiej zaś apokal iptyczna Ostatnia 
Wieczerza Jerzego Kaliny, zreal izowana podczas wystawy „Znak krzyża" na Żytniej w Warszawie (1983). Okaza ło 
się dobi tn ie, że obrazu świata, a tym samym sztuki, nie można zawrzeć w zwartym, apr iorycznym systemie, lecz 
przeciwnie, „duch czasu" podpowiada otwarcie się na złożoność i zawikłanie rzeczywiści tak zewnętrznej, jak 
i duchowej . Christos M. Joachimides, współautor głośnej wystawy „Zeitgeist" (Berlin 1982) , która stała się 
manifestem nowego myślenia o świecie i sztuce w latach 80. , podkreślał znaczenie dionizyjskiego wręcz aspektu 
kreatywności - w opozycj i do minimalistycznych, „z imnych" , wyspekulowanych założeń sztuki lat 70. Hasło 
wywoławcze Zeitgeist pojęte było jako metafora dla przemian w sztuce tego czasu, odwołu jących się do zmy­
słowego, bezpośredniego stosunku do dzieła sztuki, subiektywizmu, wyobraźni ze wszystkimi jej ekscesami, do 
mi tów, namiętności, cierpienia i p iękna7 . 
Ten przełom przyniósł utrwalenie w historii sztuki końca XX wieku wielu nazwisk, zwłaszcza z kręgu niemieckiej 
fal i Neue Wi lde i włoskiej t ransawangardy. W Polsce również nastąpi ł niespotykany od lat b o o m malarstwa - po 
stronie „dzik ich" , ale nie tylko. Siła sztuki w czasach bezsiły - to dawa ło nadzieję. Stan przejściowy po zawieszeniu 
stanu wo jennego dokuczał jak źle go jąca się rana. Ale dla sztuki nie był to - paradoksaln ie - „czas marny" . W tej 
próżni powstało wiele wspaniałych prac, z których dzisiaj można by ułożyć pasjonującą panoramę dokonań 
artystycznych tamtej dekady. Było tam miejsce na ludyczność i wzniosłość, rozwichrzenie i trafność formy, 
spontaniczność i erudycję, wyobraźnię i żelazną konstrukcję. Krytyka na bieżąco - m i m o zamrożenia of ic ja lnego 
ob iegu in formacj i - opisywała i komentowała te fakty i wydarzenia. Ale przyszły lata 90 . i szybko u nas o tej wielkiej 
dekadzie malarstwa zapomniano . Jeszcze w pierwszych latach nowego dziesięciolecia dokonywano podsumowań 
dorobku najbliższej przeszłości. Profesor Mieczysław Porębski w rozmowie na temat jego koncepcj i stałej galeri i 
malarstwa polskiego XX wieku w Muzeum Na rodowym w Krakowie - galer i i , która notabene kilka lat temu nagle 
2 M . Frisch, Esperer c'est resister, „Let t re I n te rna t i ona le " , 1 9 8 6 , nr 10 , s. 5 5 - 5 6 . 
3 J. R a m o n e d a , La culture de la crise, „Let t re I n t e rna t i ona le " , 1 9 8 6 , nr 9 , s. 3 . 
4 A. B a r a n o w a , Eklekiyzm ostatniej dekady, [w:] Eklektyzm i eklektyzmy. M a t e r i a ł y o g ó l n o p o l s k i e g o s e m i n a r i u m n a u k o w e g o , 
Stowarzyszenie H is to ryków Sztuki, O d d z i a ł w Łodz i , l i s topad 1 9 9 2 , Ł ó d ź 1 9 9 3 , s. 4 7 - 5 4 ; wers ja s k r ó c o n a d r u k o w a n a by ła w „ T y g o d n i k u 
Powszechnym" ( 1 9 9 3 , nr 3 1 , s. 10). 
5 O k r e ś l e n i e Ach i l l e ' a Bon i to O l i vy . Patrz: Postmodemism. ICA Documents, ed . L. A p p i g n a n e s i , L o n d o n 1 9 8 9 , s. 1 1 1 . 
6 O b i e p race r e p r o d u k o w a n e w : H. W . Janson , A . F. Janson , History of Art. The Western Tradition, N e w Yo rk 2 0 0 1 (wyd. 6) , il. 2 5 - 4 2 , 
1 2 5 7 . 
7 C h . M . Joach im ides , Achill und Hec fo r vor den Mauern von Troja, [w:] Zeitgeist. I n te rna t i ona le Kunstauss te l lung, kunst ler ische Le i tung: 
C h . M . Joach im ides , N . Rosenthal , N e u e r Ber l iner Kunstvere in , Ber l in 1 9 8 2 , s. 9 - 1 0 . 
185 
Rozdział 2. Polityka i obrazy 
została zamknięta i nie w iadomo , kiedy i w jak im kształcie powróci - podkreśla ł znaczenie polskich „dz ik ich" . 
Poznawał ich przede wszystkim przez tych swoich uczniów, którzy byli osobiście zaangażowani w tę pokoleniową 
przemianę, ze środowiskiem wokó ł krakowskiej Galer i i Zderzak na czele. Sens sztuki ostatniego dziesięciolecia 
widział w dawan iu świadectwa swoim czasom, radosnego czy dramatycznego. „Ważny jest w tej sztuce 
- wskazywał - element ironi i , czasem groteski - (...) najwyraźniej widać ją u »dzikich«. Mówiąc najkrócej - oni się 
najbardziej ponurej rzeczywistości »nie dali«, potraf i l i ją przetransponować na malarstwo, które znajduje się już 
poza nią, które operuje dystansem, persyflażem, drastyczną czasem t ransformacją, podkreślającą jednak 
au tonomię artysty. To są dla mnie zjawiska bardzo cenne"8 . Gdy jednak dziesięć lat później Profesor omaw ia ł na 
ł amach tegoż „Tygodnika Powszechnego" książkę swojej uczennicy Krystyny Czerni, o tych ważkich słowach już nie 
pamięta ł . Autorka zbioru Rezerwat sztuki, zaangażowana w latach 80. w Ruch Kultury Niezależnej i niegustująca 
w malarstwie „polskich dzikich", pominę ła ich i mia ła do tego święte prawo. W książce znalazł się jedynie Jarosław 
Modzelewski, doceniony za twórczo płodną „samotność d ługodystansowca", k tóremu obce były „dzikie bazgro ły" 
kolegów9 . Tymczasem Profesor, angażując swój autorytet, uznał ten osobisty i tym samym dowolny wybór za 
paradygmat , za kanon 1 0 . Powtarzam: krytyk ma święte p rawo do subiektywizmu. De gusfibus non disputandum est. 
Gdy jednak Profesor pisze o wyborze Autork i , iż „ca ły ten korowód uporządkowanych chronologicznie, 
generacyjnie nazwisk składa się na wyraźnie określoną całość i jako całość nam się zaleca" - m a m wątpl iwości . 
Mnie akurat brakuje tam kilku artystów, kilku innych bym pominę ła . W naszej pol i fonicznej epoce ryzykowne jest 
wskazywanie pa radygmatów czy kanonów. Bezpieczniejsze i bliższe prawdy jest mówienie o wielości wyborów. 
Mo je wątpl iwości budzi również metafora „rezerwat sztuki", sugerująca, iż artyści to wy ją tkowi osobnicy, 
„objęc i ochroną" , a przez to odgrodzeni od życia. Pomysł „ rezerwatu polskiej sztuki współczesnej" wyszedł na 
początku stanu wo jennego od jednego z „dzik ich" , W łodka Pawlaka z warszawskiej Gruppy. Rezerwat ten „by ł 
reakcją na n ienormalną sytuację; pomiędzy imag inacy jnym, bl iskim spełnienia widzeniem rzeczywistości 
a rzeczywistością naprawdę" 1 1 . Ale szybko okazało się, że ta sytuacja zamknięcia ogranicza: „Po pewnym czasie 
- pisał Pawlak - rezerwat przestał być fantastyczną przepaścią, zaczął p rodukować człowieka P o l i p a . (...) Wraz 
z nastaniem ery Polipa entuzjazm w Rezerwacie m iną ł bezpowrotnie. Z ideałów i górnych słów została kupa 
kompostu i odrob ina metafizycznego pyłu". W ten sposób każdy, nawet naj lepiej urządzony rezerwat staje się 
gettem. Dla mnie warunk iem twórczości jest u c i e c z k a z r e z e r w a t u . Twórczość jest ryzykiem i walką 
w samym środku życia, a nie szukaniem komfor tu przetrwania. Tak właśnie w idz ia łam i in terpretowałam „dz ik ie" 
malarstwo Gruppy - jako przezwyciężanie status quo, jako ucieczkę z rezerwatu12 . Nic zatem dz iwnego, że 
w „rezerwacie sztuki" wytyczonym przez Krystynę Czerni poza jednym wyjątk iem „dzicy" się nie znaleźli. 
Dobrze się stało, że w tym samym czasie Galer ia Zderzak przypomnia ła wystawą „Bieg czerwonych ludzi", ten 
pominięty obszar sztuki „polskich dzikich"1 3 . Prezentując obrazy z lat 80 . z kolekcji własnej lub obrazy przyjaciół 
zakup ione w Galer i i Mo tempore, Mar ta Tarabu ła zapoczątkowała niejako powroty do malarstwa tamtej epoki . 
„Jesteśmy ludźmi z pokolenia Solidarności i d latego pokazujemy w a m piękne i wolne malarstwo z tamtych czasów, 
na oko tak bardzo odległych. / Chodźcie z nami ! " - zachęcał w folderze wystawy anon imowy komentator (styl 
Jasia Michalskiego). W okresie t rwania wystawy ukazał się w „Art and Business" raport o latach 8 0 . u , latem 
w Pradze i w Ceskim Krumlovie można było zobaczyć wystawę „Piękni czterdziestoletni"15, przygotowaną przez 
Krystynę Czartoryską i Klementynę Bocheńską we współpracy z tamtejszym Instytutem Polskim, a w następnym roku 
stołeczna galer ia Program za inaugurowała działalność właśnie przypomnieniem malarstwa Gruppy 1 6 . To nie tylko 
oczekiwania rynku sztuki kreują te powroty. Znużenie okresem transformacj i i sztuką usiłującą sprostać jego 
w y m a g a n i o m skłania do refleksji o przeszłości. Lata 80. zaczynają na nowo magnetyzować. Jak trafnie zauważył 
Jan Michalski w syntetycznym tekście o sztuce kończących się lat 90. : „Lata 80 . były n iepodległościowe i pełne 
M. Porębski, T. Fijałkowski, Strona Malczewskiego, strona Pankiewicza, „Tygodnik Powszechny", 1991, nr 27, s. 7. 
9 K. Czerni, Samotność długodystansowca - elementarze Jarosława Modzelewskiego, [w:] eadem, Rezerwat sztuki. Tropami artystów 
polskich XX wieku, Kraków 2000, s. 289. 
10 M. Porębski, Paradygmat. Wstęp do metakrytyki II, „Tygodnik Powszechny", 2001, nr 18, s. 12. 
11 W. Pawlak, Malarstwo środka, [w:] Włodek Pawlak. Albo rybka, albo pipka, czyli czy rozwiązanie moich palących problemów jest 
komukolwiek potrzebne? Katalog, Galeria Zderzak, Kraków 1986. 
A. Baranowa, Ucieczka z rezerwatu / Raus aus dem Reservat, „Dekada Literacka", numer specjalny (wersja polska i niemiecka), 1993, 
s. 20-21. 
13 B/eg czerwonych ludzi. Modzelewski, Sobczyk, Grzyb, Kowalewski, Młodożeniec, Pawlak, Brodowska, Woźniak, Jarodzki, Urbański, 
Ciepielewska, Skąpski. Prace z lat 80. Folder wystawy, Galeria Zderzak, Kraków, czerwiec-sierpień 2001. 
14 Lata 80. Wyzwanie dla rynku sztuki. Wypowiedzi Mańy Tarabuły, notowała M. Branicka, „Art and Business", 2001, nr 6, s. 26-30. 
15 Z. Baran, Czterdziestoletni w Pradze, „Exit. Nowa Sztuka w Polsce", 2001, nr 4, s. 2534-2535. 
16 P. Sarzyński, Przemarsz ptaszków. Gruppa i inne grupy, „Polityka", 2002, nr 17, s. 55-56. 
180 
nadziei. Zewnętrznie był to okres marazmu, wewnętrznie - odnowienia więzi duchowych; 90. są latami rozwoju, 
olśnień i rozczarowań, zewnętrznie dynamiczne, wewnętrznie - egoistyczne, cierpko-pragmatyczne"17. O ile 
politycy III Rzeczypospolitej zrobili prawie wszystko, aby zdyskredytować, zamazać niepodważalne osiągnięcia 
epoki Solidarności, o tyle świadectwo sztuki tamtego czasu nie pozwala zapomnieć, że przełom się dokonał. 
Buntownicza, odnowicielska energia wielu obrazów z lat 80. przetrwała, mimo że ich twórcy często poszli innymi 
drogami. My, którzy debiutowaliśmy w tamtych latach, mamy coraz częściej potrzebę powrotu do tamtych 
doświadczeń, by z dystansu nowego już wieku przemyśleć ich wyjątkowe znaczenie. „Jak wiadomo - pisze Marta 
Tarabuła - euforia trwała krótko, ale jeśli raz otworzyło się szeroko drzwi, wcale nie tak łatwo jest je zamknąć. 
Myślę, że to otwarcie było bardzo pożyteczne - jak wielkie wietrzenie domu na wiosnę - i ten, kto przez te drzwi 
przeszedł, nie miał łatwego powrotu"18. 
17 J. Michalski, Urywamy się na wolność (i transformujemy). Garść uwag na temat sztuki lat 90. na tle porównawczym, „Znak", 1 998, 
nr 1 2, s. 5. Por. także opublikowany ostatnio artykuł Michalskiego Stacja „Solidarność", który ma niemal charakter apologii lat 80., z licznym 
wyborem wypowiedzi afirmujqcych polskie doświadczenie Solidarności („Znak", 2002, nr 8). 
18 M. Tarabuła, [w:] Bieg czerwonych ludzi..., s. 1. 
187 


Przełom lat osiemdziesiątych

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

ART-Dok