Art et kitsch – est-ce compatible? L'auteur pose cette question à travers l'oeuvre de la vidéaste suisse Pipilotti Rist, présentée au Kunsmuseum de Saint-Gall en Suisse, en 2012

Sauer, Martina

ART-Dok

 – N°142
Pipilotti Rist, 2012.
© Stefan Rohner 
 – N°1458
La beauté de l’ardeur 
pour la vie
Par martina sauer
traduit de l’allemand Par renato weber
I l est rare qu’une exposition soit aussi amusante à visiter que celle de la vidéaste suisse Pipilotti Rist, au Kunstmuseum de Saint-Gall. Après plusieurs étapes 
– à Milan, Londres et Mannheim –, il s’agit 
de la quatrième de ce genre, et de la première 
rétrospective suisse de l’artiste. Conçue par 
Konrad Bitterli avec l’artiste, elle met en évidence 
de manière quelque peu tapageuse les moyens 
qui lui ont permis de partir à la conquête du 
monde de l’art depuis qu’elle a quitté son canton 
d’origine, dans les années quatre-vingts. Cette 
vue d’ensemble comprend une panoplie d’images 
riches et bariolées, qui permettent au public de se 
plonger dans un univers grouillant de vie.
Dans la cour intérieure du musée, le visiteur 
est accueilli par des culottes suspendues à des 
cordes, qui s’agitent au vent. Cette première 
installation préfigure déjà un des thèmes de 
l’exposition : les aspects sexuels à forte teneur 
émotionnelle, mais « invisibles » dans la vie 
quotidienne, ici dissimulés derrière un tissu 
blanc, neutre, et auxquels l’artiste fait allusion 
non sans une pointe de malice. Avec lucidité, elle 
intitule le travail conçu en 2011 Hüftlichter oder 
aufgeklärte Hüften [ « Lumières de hanches ou 
hanches éclairées »]. Dès le début de sa carrière, 
elle cultive cet aspect caché et plein d’émotions 
dans son œuvre, sans franchir pourtant les limites 
de la pudeur. Avec ses travaux vidéo qui occupent 
tout l’espace, elle cherche plutôt à provoquer un 
changement de perspective et nous révèle, à nous 
spectateurs, ce coté caché. La caméra, telle que 
Pipilotti Rist la manie, n’adopte pas le point de 
vue du spectateur et évite par là-même de nous 
transformer en voyeurs. La caméra, au contraire, 
se fait œil et permet d’explorer en nous des facettes 
cachées, bien protégées, et de les voir émerger à la 
conscience. La caméra se transforme donc en un 
instrument qui vise à nous découvrir et à nous 
« vivre » nous-mêmes. Cela promet d’être amusant.
Ainsi affranchies des conventions du 
quotidien surgissent des émotions inattendues, 
une force vitale et une sorte d’amour-propre. Et 
c’est alors que fait surface également une forme de 
plaisir, voire d’euphorie, qui par moment permet 
une distanciation vis-à-vis de ces sentiments en 
notre for intérieur, une prise de conscience. Le 
jeu, dont nous sommes à la fois le lieu et l’objet, 
ainsi que ses implications, se révèlent enfin. Cela 
prête à sourire, car ce sont des rôles imposés : 
des valeurs morales dictées par des conventions 
qui écrasent – oppressent même – les hommes et 
les femmes, des émotions contrôlées et bridées, 
mais aussi un sexisme mal interprété sont ainsi 
dénoncés par les mises en scènes de l’artiste. Des 
formes et des couleurs éclatantes, des séquences 
d’images fractionnées, des perspectives 
changeantes et rapprochées évitent tout potentiel 
désir du corps étranger. Stephanie Rosenthal, 
curatrice de l’exposition londonienne et éditrice 
d’un remarquable catalogue, a, la première, 
souligné l’activation et le décentrement, c’est-à-
dire le décloisonnement physique et psychique 
du spectateur, dus à une nouvelle façon d’utiliser 
la caméra, qui nous ouvre alors la voie de mondes 
corporels regorgeant d’émotions.
Le TV-Lüster [« lustre TV »], suspendu dans 
le foyer du musée depuis la première exposition 
révolutionnaire de 1993, se lit comme une devise. 
À travers des cristaux étincelants riches en 
promesse, nous voyons sur des écrans TV un 
œil qui nous observe, et sommes, par là même, 
destitués du rôle de spectateurs. Les réglages 
changeants et le plan serré dans l’obscurité 
de l’iris inversent la perspective : notre regard 
pénètre dans l’œil, le traverse. Nous sommes 
l’œil ! Sur le premier palier, dans Geburtsort ist 
Zufall, également de 1993, des yeux se cachent 
derrière des paupières qui s’ouvrent et se ferment 
mécaniquement ; eux aussi nous regardent. 
Lorsqu’on s’approche, ils nous font découvrir des 
mondes rêvés, fantastiques en arrière-fond, dans 
une séquence vidéo : une lumière éblouissante 
L’AUTEUR
Depuis 2010, elle enseigne à la Haute École d’Arts 
appliqués de Bâle. Elle mène ses études auprès de 
Gottfried Boehm à l’Université de Bâle. En 1998, elle 
soutient une thèse sur la genèse de l’abstraction, qui 
montre avant tout que création et perception sont 
bien plus étroitement liées que ce que l’on admettait 
jusqu’alors. Aujourd’hui, de nombreuses publications 
témoignent de la fécondité de ses recherches, tant 
esthétiques qu’historiques.
Originalveröffentlichung in: Les lettres et les arts : cahiers suisses de critique littéraire et artistique No. 14 (2012), H. 11, S. 58-61
LE DOSSIER 59
TV-Lüster, 1993.
Kunstmuseum St.Gallen, 
Dauerleihgabe der 
Schweizerischen 
Eidgenossenschaft, 
Bundesamt für Kultur 1994.
© Kunstmuseum Sankt-Gallen
Hiplights or Enlighted 
Hips (Hüftlichter oder 
aufgeklärte Hüften), 2011
Installation extérieure :  
sous-vêtements, câble en 
acier, et lampes LED.
© Kunstmuseum St. Gallen
 – N°1460
et prometteuse apparaît, avec, à l’arrière, une 
somptueuse mer de couleurs. Il nous prend alors 
l’envie de parcourir ces contrées éloignées. Le 
visiteur qui plonge sa tête dans la boîte creuse 
d’Eine Spitze in den Westen – ein Blick in den 
Osten de 1992/1999, découvre une des vidéos les 
plus connues de l’artiste, conçue en 1986 pendant 
sa formation à la Kunstgewerbeschule de Bâle 
(aujourd’hui Haute École d’arts appliqués), et 
qui l’a rendue célèbre du jour au lendemain : I´m 
Not The Girl Who Misses Much. On y aperçoit 
une jeune femme qui danse et chante dans un 
« kleinen Schwarzen », poitrine découverte. Les 
mouvements, rappelant ceux d’une poupée, sont 
hachés, la voix essoufflée, aiguë et fluette. L’image 
clignote, est interrompue par une bande  qui 
traverse l’écran, et se voit partiellement réduite 
à un arrêt sur image morcelée. Encore un travail 
qui se dérobe à tout désir, à tout voyeurisme… 
La description d’une autre œuvre, également très 
célèbre, permet de mettre en évidence l’évolution 
des techniques et, finalement, le renversement 
du spectre émotionnel dont il est question : Perlen 
der Zeit aka Sip My Ocean de 1994/2012. Rist 
projette ici une vidéo sur deux parois présentant 
un univers fantastique subaquatique, plein de 
coraux et où se réfléchit la lumière vagabonde du 
soleil. L’artiste elle-même s’y immerge comme 
dans un souvenir. Des éléments du passé, tels que 
des arrosoirs, des gobelets ou même un disque, 
descendent vers le fond. C’est finalement la 
musique, la chanson Wicked Game, qui nous met 
sur la piste : il s’agit visiblement des réminiscences 
d’un amour de jeunesse. La passion d’autrefois est 
ainsi évoquée à travers les jeux de lumière qui 
changent sans cesse, se superposent, éclatent de 
toutes leurs couleurs dans l’eau. L’artiste, comme 
le visiteur, évoluent en pleine ivresse amoureuse, 
jusqu’à ce qu’une voix presque désespérée crie : 
« I don´ t wanna fall in love with you! ». L’amour, 
c’est bien connu, reste un wicked game [« jeu 
cruel »], magnifique, mais imprévisible. 
L’invitation adressée aux visiteurs à se coucher 
sur l’épais tapis, sombre et moelleux, avec ses 
coussins en forme de pulls et de pantalons, et à 
se laisser aller à la contemplation les incite avant 
tout à s’abandonner aux émotions mises en scène.
Ces mises en scène d’émotions et 
d’atmosphères attirent fréquemment l’attention 
de la critique artistique. Avons-nous affaire à 
du kitsch ? À ce propos, l’artiste déclare dans 
un entretien donné à la Süddeutsche Zeitung 
du 10 novembre 2012 : « Dans mes tableaux, il est 
question de la beauté de l’ardeur pour la vie. Je 
veux qu’ils transmettent de l’énergie. L’esthétique, 
finalement, c’est, comme tout le reste, une 
construction : sur quoi est-ce qu’on se concentre 
lorsqu’on aperçoit quelque chose, avec quoi est-ce 
qu’on l’associe ? Le problème, c’est que, dans notre 
société, le beau est pris en otage par le design, la 
publicité et la mode. Et quand il est question de 
beauté en rapport avec l’art, voilà que le soupçon 
de kitsch, très facile, émerge aussitôt. Nous avons 
un urgent besoin de beauté non commercialisée 
pour accorder un peu de repos à notre cerveau, de 
temps en temps. »
Ainsi, l’œuvre de Rist, les émotions qu’elle 
suscite, qui sont aussi celles du spectateur, nous 
invitent à une réflexion qui connaît un regain 
d’actualité en théorie de l’art et de la philosophie 
de la perception. Les arts sont-ils des types de 
rhétorique ? Sont-ils capables de nous mener au-
delà du simple éveil d’impressions ou d’émotions ? 
Si oui, est-ce cette faculté précisément que l’on 
nomme « kitsch » ? Et si cette étiquette ne revêt 
plus de dimension critique, le « kitsch » et le « beau » 
ne forment-ils pas alors une seule et même idée, 
comme le propose Rist ?
Il y a plus de deux mille quatre cents ans, 
Platon reprocha aux artistes leur pouvoir de 
séduction, et les condamna. Kant le rejoint dans sa 
Critique de la faculté de juger de 1790 qui parle 
des arts comme de « machines à persuasion ». Les 
deux philosophes mettent en cause le « potentiel 
affectif » des artistes, c’est-à-dire leur faculté 
de parler à nos sens. Cependant, tous deux 
précisent que ce potentiel fait intimement partie 
de l’humain. Par conséquent, il est primordial 
de nous en distancier. Soupeser les arguments 
par le dialogue (méthode socratique) ou diffuser 
les Lumières (Kant) sont les moyens dont nous 
disposons. Nous laisser guider par des valeurs 
supérieures, comme celles que symbolisent les 
divinités ou celles que le recours à la raison permet 
d’atteindre, sont susceptibles de nous aider. Au vu 
de ces prémisses, il est d’autant plus étonnant que 
nous soyons arrivés à un point, au XXIe siècle, où 
nous croyons pouvoir juger objectivement, libérés 
de toute subjectivité et de toute forme d’émotions. 
Le spécialiste berlinois des cultures, Hartmut 
Böhme, dans son livre Fetischismus und Kultur 
datant de 2006, nous montre qu’il n’en est rien. Une 
structure qui permettrait une distinction nette 
entre sujet et objet, entre nature et société, entre 
choses et esprit, est une illusion. Car l’homme 
est fondamentalement marqué par des désirs, 
des souhaits, des peurs, qui l’incitent à charger 
de sens tous les objets qui l’entourent, autrement 
dit, à pratiquer une forme de fétichisme. Les 
Luxemburgerli (« petits macarons d’une célèbre 
confiserie zurichoise », n.d.t.) et les iPad en sont la 
preuve vivante. Grâce à ces objets ainsi chargés 
d’une signification nouvelle, un ordre social 
auquel nous voulons appartenir et dans lequel 
nous nous sentons à l’aise peut être créé.
Étonnamment, c’est le changement dans 
l’image de la femme, tel qu’il a été promu depuis 
les années quatre-vingts par le féminisme, qui 
a attiré l’attention de Böhme sur ce processus. 
Cette évolution l’a rendu attentif au phénomène 
du « fétichisme libre et flottant », selon lequel une 
signification peut être attribuée à tout et à chacun, 
cette signification pouvant ensuite être modifiée 
de manière ludique. Une des pionnières de cette 
LE DOSSIER 61
évolution est, selon lui, la chanteuse pop Madonna. 
À la réflexion, il faut y inclure également Pipilotti 
Rist, qui, à l’image de son homonyme Pippi 
Langstrumpf du récit de l’auteur suédoise Astrid 
Lindgren, se rebelle en se jouant des conventions 
et des attributions de sens figées. Cette dimension 
est particulièrement évidente dans la vidéo I´m 
Not The Girl Who Misses Much de 1986.
Dans les années nonante, Rist fait encore 
un pas supplémentaire en direction du 
renversement de la perspective et de l’implication 
du spectateur. Elle présente concrètement le 
phénomène de dévotion, que Böhme considère 
comme fondamental lorsqu’un objet se charge de 
signification. En contemplant les œuvres, nous 
vivons activement nos émotions. Nous parvenons 
même à les percevoir comme telles et à y réfléchir. 
Ce n’est pas une dévotion aveugle que vise Rist, 
mais il s’agit d’un jeu qu’elle propose au spectateur, 
jeu du spectateur avec ses propres sentiments, 
dont la portée dépasse l’environnement 
thématique proposé par l’artiste. Le jeu esthétique, 
l’harmonie qu’il y a à vivre de manière pour ainsi 
dire tangible, nous rendent euphoriques. C’est 
du kitsch, et ce n’en est pas tout à la fois. Le jeu 
facilite ici un effort de redécouverte de nous-
mêmes, de nos émotions vécues consciemment., 
Or d’habitude, nous n’associons justement pas 
un tel degré de conscience, aux œuvres taxées de 
kitsch. Ce jeu qui invite à la réflexion fait référence 
à un type de perception qui paraît essentiel pour 
la contemplation de l’art (mais aussi pour celle 
d’autres phénomènes). En plus de la vision, dont le 
but est la simple reconnaissance du monde, et qui 
met donc une distance entre spectateur et œuvre 
(à ce stade encore dans l’ordre du saisissable), 
intervient ce jeu, qui, lui, va au-delà pour offrir 
une perspective supplémentaire caractérisée par 
un abandon de soi plein d’ardeur. Ce qui s’ouvre 
à l’homme lorsqu’il parcourt cette deuxième voie 
semble le déterminer et l’orienter tout autant 
que la « simple » contemplation, plus distanciée ; 
et l’influencer plus que nous ne l’imaginons. Il 
ne s’agit pas d’une orientation par les faits, mais 
par les émotions. La connaissance ainsi acquise 
s’avère finalement plus vraie, plus authentique, 
car elle nous invite à nous sentir nous-mêmes et à 
mesurer nos idées à l’aune du rapport thématique 
à ce que nous avons vécu.
La recherche sur l’abandon (total) de soi et 
la distance, comme deux manières opposées 
de percevoir, en est encore à ses débuts. Ce qui 
nous intéresse ici, c’est qu’elles semblent aussi 
déterminer les décisions lors des phénomènes de 
création. Les futures recherches, en parallèle de 
celles qui touchent à la réception de l’art – question 
récurrente depuis Platon –, devront également 
s’intéresser aux processus décisionnels dans les 
diverses phases de la création artistique, afin de 
les observer et de les analyser, sans se restreindre 
à un seul média. Comment l’artiste Pipilotti 
Rist parvient-elle, par la vidéo, à transformer 
sa perspective sur ses propres émotions et la 
connaissance qu’elle en a ? Comment procède-t-
elle techniquement pour y arriver ? Nous sentons 
l’effet produit par l’art, mais nous en savons peu 
sur les facteurs tant humains que techniques qui 
le causent. À côté des nombreuses questions qui 
restent ouvertes pour les chercheurs, la visite de 
l’exposition de Saint-Gall est à conseiller vivement 
à tous ceux qui souhaitent s’abandonner au plaisir 
que peut transmettre l’art ! 
I’m Not The Girl Who 
Misses Much (Ich bin nicht 
das Mädchen, das viel 
vermisst), 1986.
Perlen der Zeit aka Sip My 
Ocean, 1994/2012.
Kunstmuseum St.Gallen, 
Schenkung der Künstlerin 
1994.


La beauté de l’ardeur pour la vie

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

ART-Dok