Warburg, Aby Moritz

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Vortrag Meyer u. Warburg. 55 
Sodann erhält Dr . A . W a r b u r g das Wor t zu seinem Vor ­
trage über: Dürer und die italienische Antike. Der Kedner, der 
seinen Vortrag durch Lichtbilder illustrierte, führte folgendes aus: 
Die Hamburgische Kunsthalle bewahrt in ihrem Schatze alter 
Handzeichnungen und Kupferstiche zwei berühmte Darstellungen 
vom „ T o d des Orpheus" : eine Handzeichnung Albrecht Dürers aus 
dem Jahre 1494 und dazu den bisher nur in diesem einzigen 
Exemplare bekannten, aus dem Kreise Mantegnas stammenden 
anonymen Kupferstich, welcher Dürer als Vorlage gedient hat. 
Die zufällige Tatsache dieses hamburgischen Besitzes allein würde 
mich indessen nicht veranlaßt haben, diese beiden Blätter, die ich 
auch i m Auftrage des Ortskomitees in Nachbildungen überreichen 
dar f 1 ) , hier zum Ausgangspunkte eines Vortrages zu machen; zu 
diesem bestimmt mich vielmehr die Überzeugung, daß diese beiden 
Blätter als Aktenstücke zur Geschichte des Wiedereintritts der 
Ant ike in die moderne Kul tur noch nicht erschöpfend interpretiert 
s ind, insoweit sie einen bisher unbeachteten doppelseitigen Einfluß 
der Ant ike auf die Stilentwickelung der Frührenaissanee offenbaren. 
Durch die immer noch nachwirkende einseitig klassizistische 
Doktr in von der „sti l len Größe" des Altertums von einer gründ­
licheren Betrachtung des Materials abgelenkt, hat man nämlich 
bisher nicht genügend hervorgehoben, wie deutlich der Kupferstich 
und die Zeichnung darauf hinweisen, daß schon in der zweiten 
Hälfte des 15. Jahrhunderts die italienischen Künstler in dem 
wiederentdeckten Formenschatz der Ant ike ebenso eifrig nach V o r ­
bildern für pathetisch gesteigerte Mimik wie für klassisch ideali­
sierende Buhe suchten. Um dieses erweiternden Ausbl icks willen 
schien mir ein kunsthistorischer Kommentar zum „Tod des Orpheus" 
der Mitteilung wert vor einer Versammlung von Philologen und 
Schulmännern, für die j a die Frage nach dem „Einf luß der A n t i k e " 
seit den Tagen der Renaissance nichts von ihrer besonderen schwer­
wiegenden Bedeutung verloren hat. 
Zur Veranschauliehung dieser pathetischen Strömung im E in ­
fluß der wiedererwachenden Ant ike gibt nun der „Tod des Orpheus" 
nach verschiedenen Richtungen hin einen festen Ausgangspunkt. 
Zunächst läßt sich, was bisher übersehen wui-de, nachweisen, daß 
1) Der „Tod des Orpheus". Bilder zu dem Vortrag über Dürer 
und die italienische Antike. Den Mitgliedern der archäologischen 
Sektion überreicht von A. Warburg. 3 Tafeln in Großfolio. 
Exemplare stehen Fachgenossen auf Wunsch noch zur Verfügung. 
Der Vortrag soll erweitert einem später erseheinenden Buche über 
die Anlange selbständiger weltlicher Malerei im Quattrocento angehören. 
Originalveröffentlichung in: Verhandlungen der 48. Versammlung deutscher Philologen und
Schulmänner in Hamburg ...1905, Leipzig 1906, S. 55-60 
56 Philol. Sektion: Dritte Sitzung. 
der Tod des Orpheus, wie er auf dem italienischen Kupferstiche er­
scheint, in der Tat als von echt antikem Geiste erfüllt anzusehen 
ist, denn die Komposition geht, wie der Vergleich mit griechischen 
Vasenbildern (vgl. Tafel I Fig. 1, 2 und 3 cf. Eoscher, M. L., 
Orpheus, Abb. 10, 11) lehrt, unzweifelhaft auf ein verloren ge­
gangenes antikes Werk zurück, das den Tod des Orpheus oder etwa 
den Tod des Pentheus darstellte. Die typische pathetische Ge­
bärdensprache der antiken Kunst, wie sie Griechenland für dieselbe 
tragische Szene ausgeprägt hatte, greift mithin hier unmittelbar 
stilbildend ein. 
Derselbe Vorgang läßt sich auf einer Zeichnung aus dem 
Kreise der Pollajuoli in Turin beobachten, worauf mich Prof. Robert 
hinwies: Ein Mann, der dem hingesunkenen Feind den Fuß auf 
die Schulter setzt und ihn am Arme packt, ist oifenbar der Agave 
nachgebildet, wie sie auf dem Sarkophag in Pisa in dionysischem 
Wahnsinn Pentheus, ihren Sohn, zerreißt. Auch andere, ganz 
verschiedenartige Kunstwerke mit Bildern vom Tode des Orpheus, 
wie z. B. das oberitalienische Skizzenbuch (im Besitz von Lord 
Roseberry), die Orpheus-Teller der Sammlung Correr, eine Plakette 
im Berliner Museum und eine Zeichnung (Giulio Romano [?]) im 
Louvre zeigen fast völlig übereinstimmend, wie lebenskräftig sich 
dieselbe archäologisch getreue Pathosformel, auf eine Orpheus- oder 
Pentheusdarstellung zurückgehend, in Künstlerkreisen eingebürgert 
hatte; vor allem beweist dies aber der Holzschnitt zur Veneziani­
schen Ovidausgabe von 1497, der Ovids dramatische Erzählung 
vom tragischen Ende des Sängers begleitet, da diese Illustration 
gleichfalls, vielleicht in unmittelbarem Anschluß an den ober­
italienischen Kupferstich, auf dasselbe antike Original zurückgeht, 
das sogar in seiner vollständigeren Fassung — vgl. die von vorn ge­
sehene Maenade — vorgelegen zu haben scheint. Hier ertönt zum 
Bild die echt antike, der Renaissance vertraute Stimme, denn daß der 
Tod des Orpheus nicht nur ein rein formal interessantes Atelier­
motiv, sondern ein wirklich im Geiste und nach den Worten der 
heidnischen Vorzeit leidenschaftlich und verständnisvoll nach­
gefühltes Erlebnis aus dem dunkeln Mysterienspiel der Dionysischen 
Sage war, beweist das früheste italienische Drama Polizians, sein in 
ovidianischen Weisen sprechender „Orfeo", der 1472 in Mantua 
zuerst aufgeführt wurde. Dadurch empfängt der „Tod des Orpheus" 
seinen nachdrücklichen Akzent, denn in diesem tragischen Tanz­
spiel, dem Erstlingswerk des berühmten florentinischen Gelehrten, 
trat das Leiden des Orpheus unmittelbar dramatisch verkörpert und 
im Wohlklang der eigenen italienischen Sprache eindringlich redend 
Vortrag Wartmrg. 57 
vor die Sinne der Renaissancegesellschaft in Mantua, der eben 
jener anonyme Kupferstecher den „Tod des Orpheus" im Bilde 
vor Augen geführt hatte. Mantua und Florenz treffen hier in 
ihrem Versuche zusammen, die echt antiken Formeln gesteigerten 
körperlichen oder seelischen Ausdrucks in den Renaissancestil be­
wegter Lebensschilderung einzugliedern. Die Florentiner unter Po-
lizians Einfluß gelangen hierbei, wie Botticellis Werke und vor 
allem einige Hochzeitstruhen des Jacopo del Sellaio (Taf. I Fig. 4) 
die Legende von Orpheus nach Polizian schildernd beweisen, zu 
einem unausgeglichenen Mischstil zwischen realistischer STatur-
beobachtung und idealisierender Anlehnung an berühmte antike 
CT De la morrc dt Orphro. f Cap. .1. 
Der Tod des Orpheus. 
Verkleinerter Holzschnitt nach Ovida Metamorphosen, 1497. 
Muster in Kunst und Dichtung. Antonio Pollajuolo dagegen schafft 
sich im Geiste Donatellos einen einheitlicheren antikisierenden Stil 
durch seine überlebendige Muskelrhetorik, die im bewegten nackten 
Körper sich verkündet. Zwischen Polizians zierlichen Beweglich­
keiten und Pollajuolos vehementem Manierismus steht das heroische 
theatralische Pathos, mit dem sich Mantegnas antike Gestalten 
vortragen. 
Mantegna und Pollajuolo sind aber nun zu gleicher Zeit wie 
der „Tod des Orpheus" ebenfalls vorbildlich an Dürer herangetreten: 
er kopierte 1494 Mantegnas Bacchanal mit dem Silen und den 
sog. Tritonenkampf, und zeichnete 1495 auch zwei frauenraubende 
nackte Männer, die ohne Zweifel auf eine verlorene Vorlage Antonio 
58 Philol. Sektion: Dritte Sitzung. 
Pollajuolos zurückgehen. Für Dürers Auffassung vom heidnischen 
Altertum gewinnen diese vier Pathosblätter aus den Jahren 
1494 und 1495 deshalb eine prinzipielle Bedeutung, weil Dürer 
nach diesen Vorlagen jene Figuren bis ins einzelne ausführte, die 
auf einem seiner frühesten mythologischen Kupferstiche (B. 73), 
den man fälschlich Herkules nennt, erscheinen. Wahrscheinlich 
liegt eine humanistische Version der Legende von Zeus und Antiope 
zugrunde; am zutreffendsten aber ist die alte Bezeichnung von 
Bartsch: „Die Eifersucht", denn Dürer wollte eben vor allem ein 
antikisches Temperamentsbild geben und hierbei in Überein­
stimmung mit den Italienern, der Antike das gebührende stil­
bildende Privilegium in der Darstellung mimisch gesteigerten 
Lebens einräumen. Daher kam auch jene affektierte Lebendigkeit 
in einem der frühesten mythologischen Holzschnitte Dürers, der den 
Zorn des „Ercules" darstellt (B. 127). Seitdem 1460 die Pollajuoli 
die Taten des Herkules auf großen Leinwandbildern in den Palast 
der Mediceer als Wandschmuck eingefügt hatten, war Herkules zum 
idealisierten Symbol entfesselter Ubermenschlichkeit geworden, und 
deshalb findet auch 1506 ein Herkules des Pollajuolo als Vorbild 
seinen Weg in Dürers Leinwandbild „Herkules und die Harpyien" 
in Nürnberg. 
Obgleich also auf dem Kupferstich „Die Eifersucht" keine Figur 
die Originalerfindung Dürers ist, bleibt der Stich in einem höheren 
Sinne doch Eigentum Dürers; denn wenn auch Dürer die moderne 
Ästhetenangst um die Selbständigkeit des eigenen Individuums 
fern lag und ihn kein Artistendünkel hinderte, das Erbe der 
Vergangenheit durch Neuerwerb zu seinem eigensten Besitz zu 
machen, so setzte er doch der paganen südlichen Lebhaftigkeit den 
instinktiven Widerstand seiner bodenständigen Nürnbergischen Ge­
lassenheit entgegen, die sich seinen antikisch gestikulierenden Figuren 
wie ein Oberton ruhiger Widerstandskraft mitteilt. 
Aber das Altertum kam ihm ja auch durch Italiens Vermittelung 
nicht nur dionysisch anstachelnd, sondern auch apollinisch abklärend 
zu Hilfe: Der Apollo von Belvedere seh webte ihm vor Augen, als 
er nach dem Idealmaß des männlichen Körpers suchte, und an 
Vitruvs Proportionen verglich er die wirkliche Natur. Dieses 
faustische Grübeln über das Maß hat Dürer mit steigender Inten­
sität zeit seines Lebens in Bann gehalten; dagegen hat er bald 
an jenem barocken antikischen Bewegungsmanierismus keinen Ge­
fallen mehr gefunden. Die Italiener fanden 1506, als er in 
Venedig war, sein Werk nicht „antikisch Art, und darum sei es 
nit gut"; daß den jüngeren Venezianern in demselben Jahre, wo 
Vortrag Warburg. 59 
Lionardo und Michelangelo in ihren Reitersohlachten das heroische 
Kämpferpathos kanonisierten, etwa eine Figur wie Dürers „Großes 
Glück" als nüchterner Versuch, dem Geiste ihrer Antike wesens­
fremd, vorkommen mußte, erscheint uns selbstverständlicher, als es 
Dürer erscheinen mußte, der gerade diese Figur nicht nur nach 
Vitruvischem Maß konstruiert hatte, sondern auch — eine er­
staunliche durch Giehlow1) entdeckte Tatsache — durch die Ge­
stalt der Nemesis ein lateinisches Gedicht Polizians bis in alle 
Einzelheiten illustrierte. 
Was aber die Italiener vermißten, das dekorative Pathos, das 
wollte Dürer selbst damals ganz bewußt nicht mehr; so erklärt sich 
wohl auch jene Stelle in demselben Briefe Dürers: „Und das Ding, 
das mir vor eilf Johren so wol hat gefallen, das gefällt mir itzt 
mit mehr. Und wenn ichs nit selbs säch, so hätte ichs keim Anderen 
geglaubt." Das Ding vor 11 Jahren war eben, meiner Meinung 
nach, die ich später noch ausführlicher begründen werde, jene 
Reihe gestochener italienischer Pathosblätter, die er 1494/95 in 
dem Glauben kopieren mochte, daß dies die echte antiiische Manier 
der großen heidnischen Kunst sei. 
Dürer gehörte füglich zu den Kämpfern gegen jene barocke 
Gebärdensprache, zu der die italienische Kunst schon seit der 
Mitte des 15. Jahrhunderts hindrängte; denn ganz falschlich 
sieht man in der Ausgrabung des Laokoon im Jahre 1506 eine 
Ursache des beginnenden römischen Barockstils der großen Geste. 
Die Entdeckung des Laokoon ist gleichsam nur das äußere 
Symptom eines innerlich bedingten stilgeschichtlichen Prozesses 
und steht im Zenit, nicht am Anfang der „barocken Entartung". 
Man fand nur, was man längst in der Antike gesucht und deshalb 
gefunden hatte: die in erhabener Tragik stilisierte Form für Grenz­
werte mimischen und physiognornischen Ausdrucks. So hatte z. B. 
— um nur ein unbekanntes überraschendes Beispiel herauszugreifen — 
Antonio Pollajuolo für die erregte Gestalt eines David (bemalter Leder-
schild in Locko Park) ein echt antikes Bildwerk, den Pädagogen der 
Niobiden bis auf Einzelheiten des bewegten Beiwerks zum Vorbild 
genommen, und als 1488 eine kleine Nachbildung der Laokoongruppe 
bei nächtlichen Ausgrabungen in Rom gefunden wurde 2), da bewun­
derten die Entdecker, ohne vom mythologischen Inhalt Notiz zu 
nehmen, in heller künstlerischer Begeisterung den packenden Aus­
druck der leidenden Gestalten und „gewisse wunderbare Gesten" 
1) Mitteilungen d. Gesellschaft f. vervielfältig. Kunst (1902) S. 25. 
2) Vgl. Jak. Burckhardt, Beiträge S. 361. 
60 Philol. Sektion: Vierte Sitzung. 
(cerid gesti mirabili); es war das Volkslatein der pathetischen Ge­
bärdensprache, das man international und überall da mit dem 
Herzen verstand, wo es galt, mittelalterliche Ausdrucksfesseln zu 
sprengen. 
Die „Bilder zum Tode des Orpheus" sind somit wie ein vor­
läufiger Fundbericht über die ersten ausgegrabenen Stationen jener 
Etappenstraße anzusehen, auf der die wandernden antiken Super­
lative der Gebärdensprache von Athen über Eom, Mantua und 
Florenz nach Nürnberg kamen, wo sie in Albrecht Dürers Seele 
Einlaß fanden; Dürer hat diesen eingewanderten antikischen 
Ehetorikern zu verschiedenen Zeiten verschiedenes Recht zugestanden. 
Keinesfalls darf man im Geiste der älteren kriegspolitischen Geschichts­
auffassung diese stilpsychologische Frage mit einem: „entweder 
Sieger oder Besiegter" bedrängen. Durch eine derartige gröblich 
befriedigende Schlußformel mag sich immerhin heroenverehrender 
Dilettantismus lästigen Einzelstudien über Abhängigkeiten der großen 
Individuen entziehen; es entgeht ihm freilich damit das weittragende 
stilgeschichtliche, bisher allerdings kaum formulierte, Problem vom 
Austausch künstlerischer Kultur zwischen Vergangenheit und Gegen­
wart, zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert; dieser 
Vorgang läßt nicht nur die Frührenaissance als Gesamtgebiet euro­
päischer Kulturgeschichte klarer begreifen, er enthüllt auch bisher 
ungewürdigte Erscheinungen zu allgemeinerer Erklärung der Kreis­
laufvorgänge im Wechsel künstlerischer Ausdrucksformen. 


Dürer und die italienische Antike

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