Ducis Roth, José Pablo

Biblioteca Digital Universidad Católica Argentina

  
 
 
Comisión o eje temático: Teatro y filosofía 
 
Título: “Martin Buber y el mundo del teatro” 
 
Resumen: Desde su más temprana juventud como estudiante universitario 
en Viena, Martin Buber demostró interés por el mundo teatral. Prontamente 
este interés se manifestaría en la redacción de ensayos y su incursión en el 
mundo de la dramaturgia con el drama "Elías, un auto sacramental". Su 
vinculación al teatro también influiría decididamente en su derrotero 
filosófico, guiándolo hacia una concepción dialógica de la existencia. 
 
 
Datos personales del autor: José Pablo Ducis Roth. Es profesor en letras 
egresado de la UNLP. Se desempeña como docente en las cátedras de 
Estética I de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La 
Plata y de Literatura Española Moderna y Contemporánea de la Universidad 
del Salvador. 
 
 
 
Martín Buber y el teatro 
Introducción: 
   Si bien Martin Buber ha trascendido en el mundo intelectual por su filosofía 
existencialista-dialógica, el tema estético es continuamente abordado en su obra. 
Este abordaje es realizado generalmente de un modo oblicuo, lo cual es 
consonante con su característica asistematicidad de pensamiento. Sus reflexiones 
estéticas se conectan de uno u otro modo con su filosofía del diálogo. De hecho, el 
arte es concebido de un modo trascendente, ya que supone el diálogo o encuentro 
del artista/receptor con la obra y de los receptores entre sí. “Toda la poesía tiende 
al drama”1, sentencia un personaje de Daniel, obra escrita por Buber en 1913. 
“Todo el arte tiende al drama”- podría haber sentenciado. Porque el arte, como el 
drama, vive del diálogo.  
   Cuando Martin Buber regresa en 1896 a Viena, su ciudad natal, no tarda en 
ponerse en contacto con el mundo artístico vernáculo. Es por ese entonces que 
Buber descubre la poesía y el teatro, experiencia que signaría el derrotero de su 
pensamiento filosófico. Desde ese momento, la vida de Buber se vería vinculada 
de un modo o de otro al mundo teatral. A comienzos de siglo, como miembro 
activo del Movimiento para el Renacimiento Judío, Buber se dedica a promover el 
teatro. Traduce del idish al alemán una obra de David Pinski y emprende la 
escritura de una serie de obras dramáticas que nunca superarían la etapa 
fragmentaria de composición. Más tarde, en Florencia, escribe sus primeros 
                                                          
1 Citado por Friedman, Maurice en Martin Buber and the theater. U.S.A: Funk and Wagnalls, 1969; p.20. La 
traducción es nuestra. 
 
 
ensayos teatrales. El año 1913 lo encontraría embarcado en la co-fundación de la 
Unión Dramática junto a Emil Strauss, Jakob Hegner y Paul Claudel, institución 
que promovía la producción de obras clásicas. 
   La vida y la obra de Martin Buber se hallan vinculadas en lo profundo con el 
mundo del teatro. Será objeto de este trabajo reflexionar en torno a algunas ideas 
dramatúrgicas del pensador judío, conectándolas con su filosofía dialógica. 
 
1) Teatro y diálogo: 
   Desde joven, Buber demostró su afición por el teatro, iniciándose en la lectura 
de textos dramáticos, pero es el encuentro con la palabra viva, pronunciada, 
actuada y confrontada escénicamente lo que le abre una nueva perspectiva. Buber 
descubre así el carácter oral del discurso, el discurso del hombre dirigido al 
hombre. Escribe el filósofo acerca de esta revelación:  “Cuando en frente de mí se 
levantaban las cortinas del teatro y me era posible ver los sucesos del 
enfrentamiento dramático circunscriptos a un aquí y un ahora, la palabra, la 
palabra humana pronunciada con exactitud me penetraba, en el más real de los 
sentidos” 2
   Maurice Friedman, el gran difusor de la obra buberiana, señala que la verdadera 
palabra es siempre discurso, esto es, una palabra cuyo significado sólo puede 
obtenerse de la comprensión de la relación, de la consideración de que un 
enunciado es dicho por un hombre dirigiéndose a otro hombre, a un Tú, en un 
contexto determinado. Según Friedman, el descubrimiento de la palabra viva en el 
ámbito del teatro pronto se le convirtió a Buber en luz para comprender fenómenos 
que excedían el marco estético. Señala Friedman que es en este camino que 
“Buber desarrolló su filosofía de la ‘palabra’, la palabra hablada, el discurso como 
suceso y el suceso como discurso, el mundo como palabra y la existencia humana 
como dirigirse al otro y recibir su respuesta. El discurso oral en oposición al 
discurso escrito es el gran descubrimiento o redescubrimiento de la vida de 
diálogo” 3. La visión dialogal de la vida desarrollada en Yo y Tú (1922) es 
entendida por su biógrafo como una proyección de las intuiciones iniciales 
brindadas por el teatro.  
   Una recorrida por los ensayos buberianos tempranos, comprueba la pertinencia 
de las afirmaciones de Friedman. Escribía Buber en su artículo “El drama y el 
teatro”: “En el cuento, la parte dialógica no cumple más función que la exigida para 
el desarrollo de la trama, mientras que el drama se vale de ella en cada cuadro” 4. 
Es decir, la esencia del drama reside en su carácter eminentemente dialógico, de 
tal forma que la idea misma de drama reclama la del diálogo. Pero lo dialógico en 
el teatro no se reduce al cruce de palabras. Para Buber, el verdadero teatro -que 
en él se identifica con el clásico- supone el diálogo entre distintos tipos de hombre, 
el agón de una ley vital y otra ley vital. Anotaba en 1929: “En materia de teatro, 
estar en lo cierto, tener la razón, no basta ni importa; este hombre está constituido 
de esta manera y aquel hombre de esta otra manera; este hombre tiene una 
voluntad determinada y el otro una voluntad opuesta (...) Pónganlos en una 
                                                                                                                                                                                 
2 Idem; pp. 3 y 4. La traducción es nuestra. 
3 Friedman, Maurice. Encuentro en el desfiladero. La vida de Martin Buber. Buenos Aires: Planeta, 1991; p. 
146. 
4 Buber, Martin. Ensayos sobre la crisis de nuestro tiempo. Buenos Aires: Raíces, 1988; p. 261. 
situación compartida y el drama, la obra teatral está realizada. Prometeo no está 
en lo justo contra Zeus, pero tampoco Zeus está en lo justo contra Prometeo”5. 
   Creemos importante remarcar aquí el voto buberiano por un diálogo y un 
enfrentamiento teatrales que, lejos de terminar imponiendo una cosmovisión única 
o una armonización de las voces discrepantes, nos pone en contacto con la 
complejidad de un mundo en la que los monólogos no cuentan, porque la verdad 
representada no puede ser abarcada por una sola voz jerarquizada. El discurso 
verdadero nace de la tensión, había declarado Buber en 1923. De hecho, la 
verdadera tragedia supone para él un conflicto en el que “cada uno es lo que es”, 
originándose lo que él llamaría “diferencia” (difference). Aquí se puede rastrear 
uno de los tantos puntos de contacto entre la obra del filósofo judío y la de Michail 
Bajtín, cuya entronización crítica de la obra de Dostoyevsky acuñó para la teoría 
literaria el concepto de polifonía textual. 
 
2)Buber y el espacio escénico: 
   En 1913 Martin Buber colabora en el festival teatral llevado a cabo en Hellerau 
con un ensayo titulado “El problema del espacio en escena”. En él, se reflexiona 
acerca del tratamiento que el espacio escénico debería recibir en las producciones 
dramáticas, alejándose Buber en este punto de las concepciones modernas del 
uso del escenario. Nuestro pensador hace partir su análisis del modo en el que el 
hombre se relaciona con el mundo: por un lado, el mundo es para el hombre algo 
cercano, una realidad de la cual participa; por otro, un ámbito inaccesible, cuya 
esencia se le escapa. El autor de ¿Qué es el hombre? traslada luego este hecho a 
                                                          
5 Idem; p. 269. 
la esfera del arte. Escribe: “El verdadero sentimiento artístico, como todos los 
sentimientos plenos, es polar. Nos transporta al interior de un mundo al que no 
podíamos entrar. Pero una vez que vivimos dentro de él y que nos parece que 
nada puede ya alejarnos, todavía lo debemos reconocer como una distancia 
siempre remota” 6. Como un anticipo de lo desarrollado en Yo y tú, texto en el cual 
se presenta al hombre como un ser oscilante entre dos modos de relación - a 
saber, el Yo-Ello y el Yo-Tú -afirma en este ensayo que la ley de nuestra 
existencia es vivir la polaridad de un mundo que nos incluye con familiaridad, a la 
vez que nos aleja con extrañeza.  
   Desde su visión, el drama moderno ha pervertido el sentido espacial del 
espectador al ignorar la polaridad de la relación establecida entre el hombre y el 
mundo. Buber insiste en la desacralización del espacio escénico operada por las 
producciones coetáneas. Queremos destacar el témino “desacralización”, ya que 
Buber se encarga de recordarnos el origen ritual del teatro, su vinculación al hecho 
religioso. En este sentido, el espacio escénico debería conservar la lejanía propia 
de lo sacro, la lejanía del espacio litúrgico del cual el hombre participa, pero con 
los pies descalzos. Señala el ensayista judío: “Si la experiencia del espacio 
escénico es genuina, seremos concientes de que no podemos entrar en dicho 
espacio aunque lo recorramos. El escenario podrá levantarse a pocos metros de 
nosotros ,(...) podremos ciertamente pisar sus tablas, pero jamás pisaremos el 
espacio escénico, por el hecho de que este espacio es de una especie distinta al 
                                                          
6 Friedman (1969); p.75. La traducción es nuestra. 
 
nuestro y es habitado por una vida cuya densidad es distinta a la nuestra” 7. Esta 
densidad del espacio escénico se relaciona -como sugeríamos más arriba- con el 
el espacio sagrado, incluso con la inaccesibilidad propia del espacio mítico 
señalada por Carlos García Gual. Contrariamente, el drama moderno se propone 
aniquilar y devastar esta concepción del espacio: lo aniquila cuando con  las 
avanzadas técnicas escénicas crea la ilusión de que el espacio escénico es una 
continuación del nuestro; lo devasta, cuando imita descaradamente formas 
antiguas surgidas bajo el signo de un espíritu radicalmente distinto al nuestro.  
   Buber no deja de reconocer que en todos los tiempos la producción teatral apeló 
a determinados elementos materiales para acondicionar el espacio escénico. Los 
mismos griegos conocieron el decorado, aunque en proporciones mínimas. Los 
aportes técnicos -parece decirnos Buber- no son censurables. Lo censurable es la 
voluntad artística de recrear un detallado espacio que pretenda competir en  
realismo con el nuestro o que se piense una mera prolongación de él. El arte 
escenográfico de los griegos buscaba tan sólo indicar los ámbitos en los que se 
desarrollaría la escena y los cambios de lugar, operando de un modo 
sinecdóquico. El arte dramático moderno desconoce lo simbólico y busca 
representar totalidades. Según Buber, este nuevo teatro “no se satisface con 
detalles en dos o tres dimensiones. Quiere transformar el espacio escénico en un 
espacio ‘real’ y arrancar de este modo a la experiencia escénica de su polaridad 
necesaria” 8. 
                                                          
7 Idem; p. 76. 
8 Idem; p. 79. 
   La solución a estas cuestiones reside para Buber en la creación de un espacio 
escénico que respete la polaridad del espacio del mundo, proponiendo a los 
juegos de luces como recurso a ser explotado por la dramaturgia moderna en la 
generación de la deseada distancia. 
 
3) Elías, un auto sacramental:  
   En 1956 Buber compone Elías, un auto sacramental, texto que se publicaría en 
alemán en 1963. Pero el deseo de escribir un drama sobre el profeta data de 
comienzos de siglo. Por ese entonces publica dos poemas vinculados a Elías y su 
prédica profética hace eco en sus Discursos sobre el judaísmo. Aquí cobra 
importancia la dura apelación de Elías al pueblo: “¿Hasta cuándo van a andar 
rengueando de las dos piernas?” (1 Rey. 18, 21). Esta apelación es también 
central en la obra teatral de 1953, en la cual el hombre es concebido como 
atravesado por una dualidad o tibieza que no le permite consagrar enteramente su 
vida a Yavé. Como le reprocha en el drama el personaje de Elías a Ajab: “Tú has 
asesinado, tú y esa ramera de Jezabel. Aunque tú eres peor que ella: porque ella 
adhiere con todo su cuerpo a Baal, pero tú llevas el nombre de Dios en tus labios y 
a veces en tu mente y a pesar de ello caes preso de la codicia. ¡Pobre de ti, Ajab, 
hijo de Omri! Dios te ha pesado y te ha hallado demasiado liviano” 9.  
   Un ensayo buberiano recogido en El bien y el mal: dos interpretaciones, es afín 
a lo desarrollado en el auto sacramental de 1963. Allí Buber definirá el bien y el 
mal en la tensión bíblica establecida entre Yavé y Baal. Comenta el filósofo judío: 
“En ‘Imágenes del bien y del mal’ yo he señalado que el mal propiamente dicho es 
la afirmación y el fortalecimiento de la propia indecisión para con el Dios que 
demanda decisión, dando un sí y un no al mismo tiempo” 10. De este modo, la 
maldad consistiría en la incapacidad de decidirse por Yavé y en concebir la vida 
del pueblo como escindida por dos esferas incomunicadas: la religiosa y la social, 
entregándose alternativamente a Baal y a La Voz que llama. Dios quiere la 
totalidad del hombre. Fiel a la aspiración de integridad jasidista, Buber vuelve 
sobre esta idea en “Los dos focos del alma judía”: “En este diálogo (...) el hombre 
puede sólo contestar a Dios con la totalidad de su existencia, a través de la forma 
en que vive lo dado. La enseñanza judía de la totalidad de la vida es el otro lado 
de la enseñanza judía de la unidad de Dios. Como Dios no sólo otorga espíritu al 
hombre, sino la totalidad de su existencia, desde los niveles más bajos hasta los 
más altos, el hombre no puede cumplir la obligación de su asociación con Dios a 
través de una actitud espiritual (...), se requiere la vidad íntegra, cada una de sus 
áreas y cada una de sus circunstancias”11.  
   Elías es propuesto en la obra de 1963 como el modelo de hombre que enfrenta 
La Voz -personaje que representa al Dios único- y mantiene a lo largo de su vida 
la actitud de apertura espiritual, actitud privilegiada por Buber para describir la 
bondad de la criatura. A su vez, La Voz encuentra en la libre cerrazón humana un 
límite infranqueable: “No puedo obligarte”12, afirma al inicio del drama. En 
resumen, en Elías, un auto sacramental Buber encarna simbólicamente su filosofía 
del diálogo, el agón existencial de un hombre entre los hombres, de cara a Dios. 
                                                                                                                                                                                 
9 Buber, M. Elijah, a mistery play en Friedman (1969); p. 151. La traducción es nuestra. 
10 Citado por Friedman, M. en “Buber´s Elijah” (en: Modern Judaism nº 16, 1996; p. 136).  
11 Buber, M. (1988); p. 143. 
12 Buber, M. en Friedman (1969); p. 115. La traducción es nuestra. 
4) Bibliografía citada:  
 
- Buber, Martin. Ensayos sobre la crisis de nuestro tiempo. Buenos Aires: 
Raíces, 1988. 
- Friedman, Maurice. Martin Buber and the theater. U.S.A: Funk and Wagnalls, 
1969. 
- Friedman, Maurice. Encuentro en el desfiladero. La vida de Martin Buber. 
Buenos Aires: Planeta, 1991. 
- Friedman, Maurice. “Buber´s Elijah” (en: Modern Judaism nº 16, 1996; pp.135-
146). 
- El libro del Pueblo de Dios. Madrid: San Pablo, 1995. 


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