Lastra Paz, Silvia Cristina

Institutional Repository UCA

El discurso histórico en Jovánschina de M. Musorgski

Biblioteca Digital Universidad Católica Argentina

 1 
Silvia Cristina Lastra Paz 
Dra. en Letras 
UCA – CONICET 
 
 
El discurso histórico en Jovánschina de M. Musorgski 
 
“Mi propósito es pintar el pasado en el presente...., sólo el tiempo ha cambiado” 
Modesto Petróvich Musorgski 1
 
 
         Está ópera concebida como “drama Musical Nacional” por su autor, luego de una 
azarosa génesis que incluye orquestaciones diversas y esencialmente divergentes ( 
Rimski – Kórsakov, Shostakóvich, Stravinski ), supone la presencia subyacente de una 
elaborada y pesimista conceptualización del imaginario nacional y del discurso histórico 
emergente del mismo. Cualificar con precisión los alcances de esta modalidad 
discursiva, subyacente al mismo libreto, es  el objetivo de esta comunicación para 
delimitar los alcances de la verdad poética y los límites de su construcción teatral. 
        Tal vez sea necesario para cumplir con nuestros objetivos situar, primeramente, a 
Musorgski  en relación al interdiscurso cultural del cual está ópera se presenta como un 
emergente cualificado : la música y la historiografía rusa  
        La cultura musical rusa, comprendiendo en ella las prácticas musicales específicas 
así como las estrategias de decodificación pertinentes, había quedado gradualmente a 
lo largo del los siglos XVII y XVIII limitada a la reiteración de la música europea 
occidental, particularmente la italiana y en menor medida la alemana, que acaparó el 
imaginario simbólico de la corte ( maestros de capilla, orquestas de cámara, 
 2 
espectáculos operísticos ). Paralelamente, la tradición musical  medioeval rusa quedó 
confinada a la transmisión oral de cantos  y baladas populares y a las manifestaciones 
litúrgicas. El siglo XIX, verdadera Edad de Plata de la cultura rusa, supondrá el intento , 
a través del fermento romántico, de amalgamar ambas tradiciones, la extranjera y la 
telúrica, es decir los mecanismos formales y la originalidad temática, para constituir una 
música nacional como elaboración de un imaginario propio, generado, como ha sido 
habitual en Rusia, por una “minoría “intelectual que se adjudica la representación de la 
nación en su conjunto. Exponentes de esta minoría serán, en primer lugar Mijail Glinka 
y posteriormente el grupo de los cinco , integrado por Cesar Cui, Milia Balakirev, 
Alexander Borodin, Nikolai Rimski-Korsakov y  el mismo Musorgski, cercano también en 
su intencionalidad se ubica Tchaikovski 2. 
        Este deseo por generar una música ‘nacional’ se inscribe en un intento mucho más 
amplio y ambicioso que desarrollaron las minorías intelectuales rusas por descubrir la 
matriz distintiva de su tierra, como tránsito singularísimo entre Europa y Asia, entre 
Oriente y Occidente. Indagación nacional que tuvo su origen discursivo en la 
controversia historiográfica, planteada en tres niveles : ontológico, causal y valorativo, 
representada por dos idearios fundamentales : los occidentalistas, como Soliolov3. 
Plejanov, Miakotin, que niegan todo diferencia esencial entre Rusia y Europa y quitan, 
en consecuencia toda importancia a la influencia tártara, frenta a  los eslavófilos, como 
Platonov, Stasov, los hermanos Aksakov, Jomiakov, que aducen una diferencia 
                                                                                                                                                              
1 Así se expresa Musorgski en una carta enviada a Vladímir Stasov en mayo de 1872 al  caracterizar su drama 
musical nacional como expresión genuina de la técnica operística rusa 
2 Pero con una técnica musical europea que disocia y descarna la temática eslava para depurarla y universalizarla. 
3 Dice Soliolov en Historia de Rusia: “Desde el siglo XIV, Asia fue vencida por Europa, representada por Rusia” 
 3 
esencial e inmutable entre el mundo eslavo4 y el latino – romano, entre el ortodoxo y el 
católico que justifica la elaboración de una doctrina mesiánica fundamentada en la 
supremacía eslava como una vocación histórica universal de poder, realizada mediante 
el dominio imperial ruso y la extensión de la ortodoxia. 
         De tal manera, en el imaginario intelectual ‘extremo’ del XIX  Rusia es progreso 
compulsivo a la europea o autocracia nacional encarnada en el amado Zar, como padre 
de su pueblo y ungido del Señor. 
        En esta encrucijada interdiscursiva se origina el sustrato textual de la ópera 
Jovanschina, más aún Musorgski elabora el libreto a partir del material que los 
historiadores Stásov y Platonov le entregan.  
        Los hechos según el discurso histórico de referencia ocurrieron entre 1682 y 1689, 
bajo el reinado nominal de los dos únicos hijos varones del zar Alexei Mijailovich, ya 
fallecido, Iván, mudo y débil de quince años, y su hermano Pedro, de tan solo diez, 
tutelados “reciamente” por la regente , la zarevna Sofía, hermana mayor de ambos. En 
una situación tan confusa y tan peligrosa para la dinastía, por otra parte situación ya 
vivida en la sangrienta y contrastante Edad Media rusa; los nobles se disputaban 
acerbamente el poder entre ellos y simultáneamente buscaban minimizar y si es posible 
destruir a la regente para dominar el poder total, entre estos nobles o boyardos se 
destaca el príncipe Iván Jovanski, gran señor  feudal, que apoyado en sus hombres de 
armas “los strelsi “ ocupa Moscú en 1682, pero finalmente llamado por la regente  Sofía 
es asesinado por su orden, ante su presencia, en los mismos aposentos del Kremlim, 
quedando así Sofía hasta el año 1689 dueña del poder. Recién entonces Pedro de 
diecisiete años iniciará su dominio como único zar. 
                                                 
4 Al respecto concluye Dostoievsky : “Dadnos a Asia....Somos hijos amados del Oriente”, citado por Aksakov. 
 4 
        Estos son los hechos una  simple y rutinaria conjura o complot político aplastado 
sangrientamente en sus inicios, enfrentamiento proverbial para el discurso histórico 
ruso, entre los boyardos contra una pseudo zarina usurpadora. 
        Sobre este desarrollo  histórico lineal hasta monótono, al decir de Jacques Le 
Goff5, la típica relación causal de un entramado de hechos confusos, comenzó  a 
trabajar Musorgski en el año 1872, año emblemático pues se conmemoraba el 
bicentenario del nacimiento de Pedro el Grande, arquetipo modélico de la dinastía 
Romanov, pero como Pedro niño, figura ausente o evanescente en la dinámica histórica 
de este discurso originario.  
        Tal vez el contrapunto entre realidad histórica e idealidad poética 6 motivó 
fuertemente la elaboración del libreto de Jovanschina como discurso artístico, pues el 
músico poeta se permitió destruir el entramado lógico – discursivo compuesto7, por los 
historiadores,  sustituyéndolo por un proceso de adición de personajes ( el monje 
Dosifei, el principe europeista Golitisin )  y situaciones nuevas( la intriga religiosa) que 
aportaron complejidad y efecto a un final grandioso que elabora patéticamente un 
nuevo sentido de la historia – arte como inmolación voluntaria ( el pueblo simbolizado 
en los Viejos Creyentes entregados a la muerte gozosa antes que a abjurar de sus 
rituales ). 
        En suma, Musorgski eleva la intriga política de la “Jovanschinada”, anterior al 
reinado efectivo de Pedro, adicionándole episodios de enfrentamiento religioso 
                                                 
5 En su libro Pensar la Historia , al referirse al oficio del historiador, Primer Parte, La Historia. 
6 Resuenan aquí las observaciones de Aristóteles en la Poética y también la conceptualización de los límites y 
ambiguedades del discurso señaladas por Michel Foulcault, en Las palabras y las cosas al reconocer : “existen los 
hechos, pero solo conocemos la historia que no es otra cosa que el entramado lógico discursivo compuesto por 
ciertos hombres en función a ciertos fines. La verdad se nos evade.”( 1968, 89 ) 
7 Es decir modificó el sentido discursivo – contingente, al cual Pierre Bourdieu en El sentido práctico delimita como 
“el  resultado final de la construcción discursiva de la historia”(1990 ,67). 
 5 
sucedidos con posterioridad, cuando el zar Pedro obsesionado por modernizar a Rusia 
no dudo en destruir las prácticas de la Vieja Liturgia eslava alejada de la férula directa 
del Patriarcado oficial. Y sublima el efecto de esta construcción discursiva intencional al 
dejar la figura del Zar fuera del dominio efectivo de la escena, es solo una sombra 
omnipresente únicamente sugerida en la escena final ya por la ausencia ”real” ante el 
coro de los Viejos Creyentes en la acertada orquestación de Shostakóvich, ya por los 
lejanos acordes de trompeta que contrapuntean la magnificencia del himno religioso en  
Stravinski, ya, en menor medida o distorsionadamente, por la radiante fanfarria del 
oficialista Rimski – Korsakov.  
        Es decir un episodio eminentemente palaciego fue transformado por el poeta 
músico en una gesta político-religiosa de crecimiento, a través del dolor, para el sufrido 
pueblo ruso, el verdadero protagonista, simbolizado en la pareja de enamorados 
disociados compuesta por Marfa, la joven tenaz seguidora del monje Dosifei y Andrei, 
hijo y heredero, en el cabal sentido de la palabra, del brutal príncipe Jovanski. Esta 
pareja repite en la dinámica de su relación microcósmica, mujer abnegada y hombre 
negador o cruel, la vinculación (  masoquista - sádico ) que a lo largo de toda la ópera, 
une inevitablemente, a nivel macrocósmico, al pueblo ruso con sus gobernantes 
predadores ; a su vez la joven Marfa, como esencia de lo femenino se identifica con la 
nación como “Santa Madre Rusia” y como ella es maltratada y traicionada por los que 
mas dicen servirla, los príncipes, o amarla, el mismo pueblo. 
        En consecuencia, al discurso oficial ,sobredimensionado en los tiempos del 
verdadero estreno de la ópera en 1911 con la orquestación y la composición de la 
escena final por Rimski – Kórsakov, que interpretaba Jovanschina como la ópera 
emblemática en la glorificación del zarismo y la dinastía, Romanov, a través de la labor 
 6 
de Pedro en su papel de  mensajero del orden y la europeización, se sobrepone un 
contradiscurso o discurso lateral implícito ideado por su verdadero creador , 
Modesto Petróvich  Musorgski, cuyos semas fundamentales: la idea del poder como 
realidad que enajena y destruye, el desconcierto y volubilidad del pueblo como masa y 
el amor que desquicia, suponen una peculiar cualificación del discurso histórico como 
acto testimonial de una profunda desesperanza8.  
        Esta desesperanza esencial, mutada artísticamente por Musorgski  en  su 
concepción de la muerte total en escena, se expande más allá de esta realización 
discursiva concreta e implícitamente se propone como una estrategia de lectura total 
para su tiempo y lugar, según la cual Rusia, como individualidades y como comunidad, 
está incapacitada para construir el presente, pues solo puede generar una dinámica 
relacional de violencia o sometimiento, cuya única vía de escape es el sufrimiento : 
hay que sufrir, estamos destinados a la expiación, ya por la sangre criminal ( el 
asesinato del príncipe Jovanski ), ya por la autoinmolación reservada a los “puros” , 
para los cuales no hay lugar en este mundo, (Dosifei, Marfa  y todos los viejos 
creyentes). 
        Finalmente, Musorgski  elabora un contradiscurso, amargo, ambiguo y 
desesperanzado frente al discurso autocrático y eslavófilo oficial o al europeísta y 
descreído, pues,  sugiere descarnadamente una acerba incapacidad, individual y 
nacional, para actuar y transformar : ni eslavos , ni europeos sólo hombres 
enajenados9. 
                                                 
8 Aquí se corroboran  las aseveraciones de Michel Foulcault en El orden del discurso, pues el discurso ‘construye’ la 
historia, al dotar de una determinada intencionalidad a la masa de los hechos. 
9 Este mismo planteo con similar resolución será desarrollado por el discurso literario del XIX, en particular Anton 
Chejov, quien a través de la aceleración de la memoria individual por efecto de la nostalgia en todos sus personjes 
 7 
        Entonces, podemos reafirmar el epígrafe inicial : pasado y presente son para este 
músico – poeta y para buena parte de su generación tan chejoviana10,  la reiteración de 
la misma angustia y la testificación de la hecatombe intuida como próxima e , ironía 
macabra mediante , como  el fuego sanador de los puros. 
                                                                                                                                                              
fundamentales llegará a similares conclusiones : “Si pudiera arrojar del corazón y de la espalda mi pesada carga, si 
pudiera olvidarme del pasado.”( Liuba, El jardín de los cerezos, 1988, 119 ) “...debemos rescatar primero nuestro 
pasado, acabar con él, y sólo puede rescatarse con el sufrimiento , con un trabajo extraordinario e ininterrumpido.”( 
Trofimov, Op.,cit., 135) 
10 En Relato de un hombre desconocido, Chejov retrata así esta generación: ”Por qué nosotros al principio tan 
apasionados, valientes, nobles, crédulos a los treinta o treinta y cinco años, somos unos fracasados totales? Por qué a 
uno lo consume la tisis, el otro se pega un tiro, el tercero busca el olvido en el vodka, el cuatro, a fin de acallar el 
miedo y la angustia, pisotea el retrato de su juventud pura y hermosa?.”( 1988, 24 ). 
 
 8 
Bibliografía citada 
 
 
Aksakov, Kiril. 1927. Défense de la Russie. París : Payot. 
 
Bourdieu, Pierre. 1990. El sentido práctico. Madrid : Taurus 
 
Chejov, Anton. 1988. Obras Completas. Madrid : Aguilar 
 
Foulcault, Michel. 1968. Las palabras y las cosas. Barcelona : Siglo XXI 
 
_____________.  1973. El orden del discurso. Madrid : Marginales 
 
Le Goff, Jacques. 1991. Pensar la historia. Barcelona : Paidós 
 
Marrou, Henri -  Irénée. 1978. Teología de la Historia. Madrid : Rialp 
 
Musorgski, Modesto Petrovich. 1999. Jovánschina en : Óperas Rusas. Madrid: Melopea 
 
Soliolov, Mijail. 1926. Introduction a l’historie sociale  de la Russie. París : Gallimard 


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http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/discurso-historico-jovanschina-m-musorgski.pdf

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