Imondi, Assunta Laura

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4h,\\\WWJAVIER N, IARIASLITERATURAY FANTASN4A'8bfu,r-{ /  - a li  ; " ; .  ji l-:: -.--- _I  i - l  ' ' '  ::  : l t  :  " :  : :r t ,  : :  ' :i t. . - . i . _  * _  -,6*:$%*e*1$E d i c i o n e s  S i r u e l a194 J a a ' i e r  M a r f  a smino? En efecto, se ha estabiecido con frecuencia esta compara-cion, en verdad muy seductora. aSe puede considerar la parti-tura de una pieza musical como equivalente del texto originalen una traducci6n? Es cierto que una Partitura puede ser inter-p re tada de  innumerab les  fo rmas s in  de ja r  por  e l io  de  serla misma -o de poder ser reconocida como la misma-, y eneste senlido la comparacion parece afortunada y no va por malcamino. Sin embargo, parte de equiparar algo ideal, algo no en-carnado (la partitura), con algo real , ya encarnado (el texto ori-ginal de un poema), Porque, efectivamente, cabria preguntarse,.on George Steiner4, en que sentido existe la mfsica no inter-pretada. A mi modo de ver, estabiecer esta comparacion seriacomo poner en un mismo nivel los planos que el arquitectotfazaputu la construccion de un edificio y el edificio mismo' Sinmucho tiempo ya para ahondar en ello como es debido' mdsplausible me pare ceria a primera vista, puestos a buscarle a latraducci,5n un equivalente musical, que se la equiparara con lasvariaciones. T6ngase en cuenta que en ellas lo que vvria es eltema: las variaciones musicales no Son, de hecho, "sobre tal ocual tem2o, Sino que son el tema variando; el mismo tema, siem-pre reconocible,  var iando tantas veces y de tantas manerascomo 1o permitan los diversos entendimientos o recuerdos quedicho tema suscite en el autor de la nueva Pleza. 4Y podrfa de-cirse que, por ejemplo, las 25 uanaciones sobre un terla de Haendel,de Brahms, no son creaci6n? Creo que huelga la resPuesta'S5lo me queda hacerme una ultima objecion, de orden es-trictamente empirico: ipor qu6 no se traducen las traduccio-nes? Tengo que confesar que a eso solo puedo responder conuna ci ta,  Do menos enigm6t ica que la pregunta,  de WalterBenjamin:  <<.. .  en algf in grado, todos los grandes escr i tos " 'contienen entre l ineas su traduccion virtual"5'+ Steiner, George: Aftn Babel-5 Benjamin, Walter: Die Aulgabe des Llbersetzns'LA TRADUCCIONCOMO F INGIMIEY  REPRESENTACNTOIONLe traduccion es una actividad a la que estamos tan acos-tumbrados que con frecuencia olvidamos o perdemos de vistaalgunos de sus aspectos m6s esenciales y configuradores. Unode ellos es, sin duda, su artificialidad, su radical caracter defingimiento, su ineludible condicion de impostura, su voca-c i6n de representac ion.  Cuando nos enfrentamos con untexto de Dickens o de Flaubert (por ejemplo) en castellano,en realidad no hay nada tan inocente e iluso como considerar-como de  hecho  hacem que  ese  tex to  per tenece  enefecto a Dickens o a Flaubert, que estamos leyendolos en ver-dad a ellos, Desde el punto de vista dei m6s estricto sentido co-mrin, nada hay m6s imposible: Dickens, evidentemente, jamaspodrfa haberse expresado no ya en esa lengua, sino de ese'modo;jam6s habria empleado determinadas palabras que qui-25, aparezcan en dicho texto y qlle s6lo en castellano son con-cebibles (por citar un solo ejemplo posible, el adjetivo "ensi-mismado"), ni habria redactado determinadas frases con unaconstruccion sint6ctica exclusiva del espanol e inimaginableen ingl6s, ni habrfa empleado giros o modismos que obvia-mente 6l no podfa conocer y que, en el supuesto de que loshubiera conocido, jamis se le habria ocurrido utilizar por for-mar parte de una lengua y de un sistema de pensamiento dis-1 9 6 J a u i e r  i l I a r i a st intos de aquelios en los que el y por consiguiente slt Prosa sehal laban instalados. Considerar que lo que leemos en caste-l l a n o  s i g u e  s i e n d o  o b r a  d e  D i c k e n s  e s ,  p e n s d n d o l o  b i e n  ydesde una perspectiva rigurosamente te6rica, un mero dispa-rate.Y sin ernbargo asi se cree en la pr6ctica -o mejor dicho, seactua como si se creyera-, / €o tal terreno resulta incontesta-ble qr,re la obra en cuesti6n seguiria siendo -caso de ser de al-guien- mas del novelista ingles que de ninguna otra persona,incluido el traductor de turno. Algunos puristas o escrupulosossostienen que a los poetas no se los puede leer mas que en supropia lengua. Esto, con ser discutible, se oye a menudo; perolo que desde luego resulta sumamente raro es escuchar que al-guien admita o lamente desconocer la obra de Tolstoy o deTurgueniev por el hecho de no haber podido disfrutarla enruso. E,s decir, la traduccion se acepta universalmente -concuantas excepciones se quiera- como trasunto verdadero y su-ficiente de casi cualquier texto. Ahora bien, iqu6 hace posibleesa aceptacion de la traduccion como vehiculo vdlido para elconocimiento de una obra l iteraria cuando desde cierto puntode vista -poco imaginativo, desde luego, pero no del todo des-denable- es innegable que nada puede estar tan renido con laesencia de esa obra como su supuesto paso a otra lengua y porende su renuncia o abandono de la lengua en que fue conce-bida y escrita? aQue hace posible que se acepte sin reservas latraduccion al tiempo que se sabe que lo que caractertza y singu-lariza a una obra literaria es en gran medida, por no decir pri-mordialmente,  la lengua que la alberga y que Ia ha posibi-l i tado?Esta cuestion, por solventadav zanlada de facto hace siglos,puede parecer improcedente u ociosa. Pero convendria tal vezpreguntarse el porque de esa antiqufsima solvencia. En mi opi-nion no se debe a otra cosa que al establecimiento y ala acep-taci6n de unas convenciones, tan inveteradas -tan dadas por, { . s  u  n  t o  s  t  r a  n s  l a t  i  c i o  s r97sLlpuestas, tan dadas por descontadas- qlre sLl existencia sueleolvidarse por parte tanto de los traductores como de los lecto-res que en el mtrndo han sido. Es decir, todos saben, todos sa-bemos,  que Lrna  obra  t raduc ida  no  es  ya  exac tan len te ,  nopuede ser exactamente la obra dei  autor que la escr ib i6:  lapropia y brutal rnodificacion que slrpone el cambio de lenguainvalida esta posibil idad, impide que se rrare de la .misma obra.Es  s in  d t rda  o t ra  cosa;  y  s in  embargo podr iamos dec i r  quedescle t iempo inrnemorial  se s imula,  se l tace corno que siguesiendo la misma. Es por esta razon por la que, a mi modo dever, se podria comparar la actividad de traducir con cualquierade los modos habituales de representacion, tanto de los consa-grados por s ig los de tradic ion como de los md.s modernos,pLres todos ellos precisan de convenciones semejantes para suexistencia.En teatro,  por ejemplo,  es evidente que io que se repre-senta en el escenario no es real, e incluso las propias e inevita-bles insuficiencias escenicas contribuyen a hacernoslo saber o,c l rando menos, a record6.rnoslo.  Un decorado con 6rboles nopretende ser tomado por verdaderos arboles, y no obstante losadmitimos como tales a efectos del espacio que oclrpan; acep-tamos como puerta lo qlre nuestros sentidos nos dicen qLre noes sino un carton pintado que no da a ninguna habitacion; ha-cemos caso omiso de que no salga agua de un grifo que unpersonaje abre;  no nos sorprendemos de ver a un actor cono-cido disfrazado de Tamerlan: lo tomamos por Tarnerlan mien-tras dura la representaci5n, a pesar de saber que no es 61. otrotanto ocurre en el cine, cuya capacidad de sugesti6n visual esmncho mayor:  s in embargo, s i  no hubiera en nosotros unapredisposicion a olvidarnos de ello, resultarfa insosiayable elconocimiento de que nos hemos desplazado hasta un localpara ver esas imagenes, o de que nos encontramos sentados enuna sala oscura, o de que tenemos al lado un vecino, o de quelos cambios de plano que se suceden ante nuestra vista no po-198 J a u i e r  M a r f  a sdrfan corresponderse nunca con la capacidad de nuestro ojoen la realidad. Todo esto se acepta como algo natural en fun-cion de una convenci6n. El espectador que acude a un teatroo a un cine ya sabe que para participar, para disfrutar, paracomprender, para creerse la obra escenificada, ha de poner ensuspenso, durante las dos horas que dure el espectaculo, susentido habitual de ia realidad. Esti dispuesto -en eso con-siste la convenci6n- a hacer como qLre toma por irboles loque su  v is ta  le  de la ta  como s imp le  l ienzo,  a  aceptar  comopuerta lo que percibe que es s6lo cart,5n, a imaginarse el aguaque deberia salir del grifo, a no reconocer en Tamerldn el ros-tro de ningfrn actor.  Asimismo podr iamos decir  qr-re quiencontempla un cuadro admite ver volirmenes, sombras y dimen-siones que nunca podrian darse en una superficie plana, y queel permanente contacto con papel no nos es obice para vivirapasionadamente y con toda inocencia las aventuras de JimHawkins o las desventuras de Madame Bovary.Pues bien, en mi opinion el modo en que un lector se en-frenta con una traduccion pertenece asimismo a este orden: ellector sabe qwe Dickens no pudo en modo alguno escribir lasfrases que el lee en castellano; sin embargo hace como queson sus palabras, escritas de su puflo y letra, las que Ie l legan,poniendo en suspenso su conocimiento de un transvase y unamediacion; hace como que lee a un Dickens dotado del donde lenguas: es decir, acepta la estrafalaria idea de que asi escomo el  entender ia a Dickens si  se hubiera obrado con suprosa un mi lagro parecido al  que sobrevino a los apostolesdespues de Pentecostes, cuando, hablando en su lengua -enIa rinica que sabi?il-, se producia el portento de que cadaoyente los escuchaba en la suya propia.Ahora  b ien ,  para  que semejan te  ac t i tud  sea pos ib le  encualquier modalidad de representaci6n, para que la acepta-cion de las convenciones indispensables para que se de tal fe-n6meno sea efectiva y mutua, es necesarra, como bien sabe-A s r z  n t o s  t r a n s l a t i  c i o s 199mos, la mayor awrda posible por parre de qr_rienes proponen yllevan a cabo esa representacion, el mayor esfuerzo posible ensu intento de hacer verosimil esa i lusi6n. No basta con la pre-disposicion de que habl6bamos en el animo del espectad.or,hay que saber confirmarla y mantenerla. No por otro motivose pinta un decorado de S,rboles o se disfraza a un actor a pe-sar de que el engano total seria imposible por tales procedi-mientos; no por otro molive -sn parte- se apagan las lucesde una sala cinematografica, no por otro motivo se enmarcanlos  cuadros ,  a is lando los  -aunqLre  sea f i c t i c iamente-  de lmuro ,  p lano como e l los ,  que los  a lberga .  S igu iendo con e lejemplo del teatro, el espectador, aunque estd. de antemanodispuesto a aceptar Ia convencion, necesi ta tambien del  es-fuerzo que ha de realizarse para convencerle. Aparte de con-vencion ha de haber voluntad de convicci6n. o, mejor dicho,quiza la convencion consiste precisamente en la predisposi-c i ,5n  de l  an imo de l  espec tador  a  de ja rse  engar ia r  s iemprey cuando se intente engariarle o se aparente intentarlo, siempre ycuando se le ofrezca una apariencia o pretension de verosimi-l itud, Es decir, la convencion, el juego, podrfa establecerse enlos s iguientes terminos por parte del  espectador o receptor:"Yo me creer6 que los 6rboles de ese decorado son 6rboles deverdad a los efectos que ustedes pretenden si ustedes aspiran(o hacen como que aspiran) a qlre me lo crea, si ustedes alpintar los y colocar los en el  escenar io han procurado que yome crea que lo son. Flare como que lo creo justamente porquerecibo la impresion de que ustedes han intentado que yo locrea, y su propia confiafiza en mi posible engafro me convencey me induce y me permite engafrarme durante el  lapso detiempo estipulado entre ustedes y yo para que duren el f ingi-miento y la representaci6n. Pero es de todo punto necesarioque ustedes me ayuden a que yo finja y represente a mi vez; esdecir, para que yo viva su simulacion como real no basta conmi buena voluntad y mi predisposici6n: hacen faita tambi6n200 J a u i e r  i l [ a r i a sIas suyas, es adem6s preciso que ustedes al lanen el  caminopara que esa buena voluntad pueda desarrollarse y esa predis-posic ion mantenerse. Y si  ustedes cometen inverosimi l i tudesexageradas, ustedes mismos habr6n demostrado no creer ente-ramente o no ser capaces de asumir y cumplir con la conven-cion en la que yo, de buen grado, me instaio en el  momentode levantarse el telon, y en consecuencia habr6 de renunciartambidn yo a ella.'eQu6 sucede, asi pues, con la traduccion vista como un fin-gimiento, como una modalidad m6s de representaci6n? Todolector est6 al  tanto,  como dU.,  de qt ie se ha operado en eltexto una transformaci6n que parad6jicamente le permite leerlo que escribio un autor en una lengua que 6l ignora y al mis-mo tiempo le impide radicalmente conocer ese texto tal comoes. Pues bien, para que ese lector ponga en suspenso esa cer-teza, ese saber, necesita asimismo, como el espectador, ser con-vencido por el traductor, el cual esta l levando a cabo, si bien sepiensa, una operacion tan osada como descabellada, a saber:est6 haciendo que lea ingles -por ejemplo- alguien que des-conoce ese id ioma. O para ser m6s exactos,  esta intentandoque el lector de su texto en espaflol crea estar leyendo en in-gl€s a pesar de estar haciendolo evidentemente en espanol .Para que semejante disparate (desde el punto de vista del sen-tido comun) acontezca, es obvio que tambi6n en ese lmbito esnecesaria la verosimiiitud.Ahora bien, len que consiste esa verosimilitud en una tra-ducci6n? Tomemos las s iguientes palabras de Octavio Paz:"Representar significa ser la imagen de una cosa, su perfectaimitaci6n. La representaci5n requiere no solo el acuerdo y laafinidad con aquello que se representa, sino la conformidad y,sobre todo, el  parecido".  Si  aceptamos esta def in ic ion,  bas-tante acertada a mi modo de ver, se nos plantea un problemaaparentemente insoluble:  gcomo puede juzgar el  lector nor-mal de una traducci6n sobre ese <parecido" si le estl vedadoconocer el  or ig inal ,  a l  que justamente accede o cree acceder ohace como qLle accede solo a traves de su representacion? Ellector de r-rna traduccion, para entrar en el juego, para podercumplir con su parte en la convencion establecida entre el y eitraductor, no debe percibir continuamente que se trata de eso,de una traduccion: para olvidarlo, para poner en suspenso esaidea, ha de leer con tanta facil idad y naturalidad como esraacostumbrado a hacerlo en su propia lengua; pero a la vez, y afin de poder creer que est6 leyendo en verdad a Dickens, esdecir, a fin de que esa lectura resulte verosimil, no puede reco-rrer el texto traducido sin notar en el "algo' distinto e inequi-vocamente ajeno a lo que est5. acostumbrado a leer en los tex-tos escr i tos or ig inalmente en su lengua. Tiene que advert i r"a lgo,,  gue, s in tampoco recordar le de cont inuo que se en-cuentra ante una traduccion, le permita aI mismo tiempo adi-vinar, intuir ese original que, como acabamos de ver, no puedeconocer de otro modo.E,s dif ici l determinar que es o que debe ser ese "algo" , y yono voy a intentarlo aqui: las cuestiones suscitadas por la con-tradiccion expLresta ser ian inacabables y no es este el  lugaradecuado para ellas (aunque cabrfa recordar, a modo de sim-ple indicacion bibl iogr5' f tca,  que Walter Benjamin sosreniaque una traduccion de una lengua A a una lengua B hara tan-gible la implantacion de una tercera presencia activa y mos-trara los rasgos de lo que 6l l lamo "el habla pura,> que pre-cede y subyace a ambas lenguas). Sin embargo , y v la luz deestos pensamientos, no estarian de m6,s unas palabras sobre laconveniencia o inconveniencia de que en las t raducciones setrasluzca de alguna forma la lengua de procedencia, es decir,de que en las traducciones l iterarias se conserven en la len-gua receptora elementos indefinibles pero inequivocos de laoriginal que permitan la adivinacion o intuicion del modeloen la representacion.A este respecto, por ejemplo, se dice con frecuencia que elA s u n t o s  t r a n s l a t i c i o s 201202  Jau ie r  f u [a r t ascastel lano sufre en la actual idad un enorme deter ioro porculpa de la invasion abrumadora e indiscriminada de terminosy formas propios del ingles, y se afirma que tales incorporacio-nes contribuyen a empeorar no s61o el nivel de las propias tra-ducciones que los han introducido, hechas a partir de esa len-gua, sino asimismo la calidad general del castellano hablado yescrito. No cabe duda de que hay mucho de cierto en ello, y escorr iente,  por desgracia,  encontrarse con redundancias tannecias como <autoconsolarse" o "autodefenderss" (he l legadoa oir "autosuicidarse,', lo cual seria un triple suicidio), o condesp lazamientos  semin t icos  tan  innecesar ios  y  pe l ig rososComo la uti l izacion de "contemplar,' por "considerar> o por<tener en cuenta>>, o con neologismos tan detestables y super-fluos como "l ideraro o "implementar>. No obstante, el afinexcesivo por preservar a la lengua de males semejantes traecomo consecuencia, en numerosos casos, la tenden cra a tradu-cir con un criterio de implacable eliminacion, en el texto re-sultante de la operaci5n, de todo vestigio, de todo elemento-tangible o no- propio o reminiscente de la lengua originalque, aunque tal vez correcto en su aplicaci6n literal o exactadel  castel lano, pueda "chocaro por forzado o por ser infre-cuente en esta lengua; trae este afan la tendencia a traducirbuscando, por el contrario, un casticismo a ultranza tanto sin-t6ctico como sem6ntico como de diccion. Esta postura es enmi opinion (y si bien por motivos diferentes) tan perjudicialpara el castellano -o para la lengua de que se trate- como laopuesta, y creo que conduce a iargo plazo a un empobreci-miento grave de la lengua que se quiere preservar. Las lenguasse enriquecen por innumerables causas, pero no cabe duda deque una de ellas es el contacto y la permeabil idad a los usos ydicciones de otras lenguas, a su vez en permanente evolucion.E intentar mantener a todo trance, por miedo al peligro de ladispersion, un castellano rigido y estanco al cual hubieran deverterse los m5s diversos estilos procedentes de las mls diver-A s u n t o s  t r a n s l a t i c i o s  2 0 3sas lenguas, cada una con sus peculiaridades l imadas y abolidasen las traducciones, seria tr6gico y agostador. Pero no es soloeso: tal actitud, la implantaci,6n de tales tendencias, supondriapara la traduccion la negacion de una de sus caracterfsticasesenciales y mas irrenunciables: su condici6n de fingimiento,s u  c o n d i c i o n  d e  r e p r e s e n t a c i o n .  L o  q u e  i n d u d a b l e m e n t enunca ConVenC eria, nunca ofreceria verosimilitud a un lectorseria, por asi decirlo, leer a Shakespeare como a Lope o a Dic-kens como a Galdos. El lector, para aceptar cabalmente el f ingi-miento y poder fingir a su vez, t iene que descubrir en el textode Shakespeare traducido a su lengua facetas y elementos yconstrlrcciones desusados en ella, a veces ins6litos e incluso, sise me apura, impropios de ella. Por eso, para poder conseguirtal cosa, el traductor precisa que su lengua, el instrumento deque se sirve, sea tan flexible, amplio y abierto como sea posible:precisa de una lengua en la que a priori puedan caber todas laslenguas posibles con sus respectivas e infinitas particularidades.Pues la labor del traductor, al fin y al cabo, no consiste tanto enpermitir o propiciar la mera comPrension de un texto cuantoen incorporar ese texto en y a su propia lengua. Y para ello, asicomo el actor que desempena el papel de Tamerl6n s61o triun-fara cuando a los ojos del espectador no se apafezca como otroque el mismisimo Tamerl6n en virtud de su disfraz y de su in-terpretaci6n, asi el traductor debeti aparecerse al lector comoun Dickens o un Shakespeare redir,{vos, como Dickens mismo,como Shakespeare mismo incorporados al castellano, pero sindejar por el lo de escr ib i r ,  innegable,  paradoj ica y natural-mente, en el mas acabado ingles.

Javier Marías - La traducción como fingimiento y representación

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