Compte rendu de OBERHUBER, Andrea, Alexandra ARVISAIS et Marie-Claude DUGAS (dir.), Fictions modernistes du masculin-féminin : 1910-1940, Presses universitaires de Rennes, 2016, 314 p. (ISBN : 978-2-7535-4884-8

Buisson, Léa

Université de Montréal

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Andrea Oberhuber, Alexandra Arvisais & Marie-Claude 
Dugas, dir., Fictions modernistes du masculin-féminin : 1910-
1940
Léa Buisson
 Le collectif Fictions modernistes du masculin-féminin, 1900-1940, codirigé par Andrea Oberhuber, 
Alexandra Arvisais et Marie-Claude Dugas, par la teneur même de son titre, exprime les enjeux traités au fil 
de ses trois cent quatorze pages. Le substantif « fictions » se rapporte au principe de « genre », d’abord en 
tant que catégorie littéraire, mais fait également écho à la question du gender, le choix du pluriel soulignant 
le foisonnement de leurs potentialités. L’entrée dans le XXème siècle implique bon nombre de transformations 
à l’échelle sociétale, le bouleversement des mœurs qui s’ensuit ayant pour conséquence l’émancipation de la 
femme. Entre ici en jeu la notion de « modernisme », par définition plurielle, ce livre choisissant d’en éclairer 
la part féminine, qui se caractérise notamment par une réévaluation du fonctionnement biparti des identités 
sexuées et sexuelles, favorisant un « positionnement identitaire de l’entre-deux » (p. 12), où les propriétés 
masculines et féminines se chevauchent et s’interpénètrent. Les jalons temporels de cet ouvrage encadrent un 
créneau historique de « renouvellement formel et thématique » (p. 11) renvoyant à celui du corps social, car 
le nouveau siècle a été témoin de l’éclosion de la « femme nouvelle », figure définie par son insoumission et 
son implication dans l’espace public. Il est donc possible d’établir un parallèle entre les spécificités innovantes 
de la poétique moderniste et la révolution sexuelle qui va ébranler, par le biais de ce nouveau genre, les 
soubassements de la société. 
 Scindée en quatre parties, cette publication met en lumière la diversité des approches d’une 
problématique identitaire en cours de reconstruction, surtout dans le domaine littéraire, tout en portant une 
attention particulière à la production visuelle et plastique de la période étudiée. Après une introduction 
claire, richement illustrée et habilement menée, le premier chapitre (« Contours : modernismes littéraire et 
artistique ») ouvre la voie à la réflexion en explorant le concept même de modernisme. Les deux chapitres 
subséquents, « Reconfigurations du personnage féminin » et « Confusions identitaires », ont pour ambition de 
passer en revue un échantillonnage représentatif de la pluralité des identités nouvelles qui jalonnent les fictions 
modernistes, s’attachant à illustrer le « brouillage des frontières » (p. 19) qui les travaille et met à mal tout 
aussi bien les notions de genre/gender que les catégories artistiques et médiatiques usuelles. Enfin, le dernier 
chapitre du livre (« Expérimentations modernistes ») entend examiner plusieurs cas particuliers d’innovations 
formelles, afin de « démontrer que l’hybridité du gender s’accompagne souvent d’une hybridation des genres 
Fictions modernistes du masculin-féminin : 1910-1940
Andrea Oberhuber, Alexandra Arvisais & Marie-Claude Dugas, dir.
PU Rennes, 2016, 314 p., ill. en noir et blanc
ISBN : 978-2-7535-4884-8
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littéraires et artistiques » (p. 19). 
Une guerre de terrain : pour une nouvelle géographie féminine
 Souvent contraintes d’évoluer en marge des lieux où s’exerce la culture, les femmes modernistes 
vont se délimiter une place qui leur appartient en propre dans une géographie auparavant prohibée. En vue 
de leur émancipation, elles conquièrent de nouveaux territoires, en première ligne celui de la parole, comme 
le souligne l’étude d’Amélie Paquet sur Natalie Barney et la figure de l’amazone. La prise de parole se 
manifeste également par le biais d’une conquête dans la fiction produite par Renée Vivien, d’où émerge une 
volonté de « réappropriation des clichés et des stéréotypes » (Pascale Joubi, p. 214) produits par la littérature 
androcentrique. Il s’agit, selon Irene Gammel, de « se faire un nom » (p. 76), ce qui revient à « faire exister 
une nouvelle position au-delà des positions occupées, en avant de ces positions, en avant-garde1 ». Cependant, 
se faire un nom peut signifier garder le sien propre en refusant de s’en remettre à l’institution du mariage. 
Sophie Pelletier relève l’évolution progressive de la conception de la femme seule : la vieille fille pathétique 
se mue en une « célibataire épanouie, affranchie et fière » (p. 115), capable de s’emparer du « pouvoir du 
savoir au féminin [qui] doit être investi dans l’action et la création » (p. 122). Émilie-Herminie Hanin, par 
exemple, optera pour le célibat, liberté matrimoniale qui lui permettra de se consacrer pleinement à l’apologie 
de ses talents (Marc Décimo, p. 215-223). Cette résistance aux « assignations normatives que leur impose la 
société en matière de mariage » (Marie-Claude Dugas, p. 105) est semblablement partagée par Natalie Barney 
et Renée Vivien, la première en promouvant le modèle de l’amazone qui exclue l’homme de son territoire, la 
seconde en rejetant fermement toute forme de commerce amoureux entre personnes de sexe opposé.  
 Alors que l’espace public ne leur offrait que peu de points d’ancrage pour échafauder une œuvre, 
la baronne Elsa et Florine Stettheimer, faisant de leur propre corps le territoire de leur art, « investi[ssent] 
toutes deux les lieux de l’avant-garde new-yorkaise » en se consacrant à « l’esthétique du vêtement (et son 
détournement) », qui se révèle un « moyen de construction d’une subjectivité s’exprimant en dehors des 
conventions sociales » (Irene Gammel, p. 64). Le travestissement a permis la construction et la diffusion 
d’identités nouvelles qui contrevenaient aux modèles normés du genre et de la sexualité. Toutefois, les femmes 
modernistes se tournent également vers la « culture de masse », à savoir la littérature « middlebrow », car le 
« modernisme au féminin » (Diana Holmes, p. 52) se caractérise moins par l’innovation formelle que par 
une tendance à « capter et cartographier » (p. 53) la réalité d’une époque. Il apparaît que la modernité n’est 
pas semblablement expérimentée en fonction du genre de l’artiste : un scepticisme à l’endroit du progrès 
l’emporte pour les hommes, tandis que les femmes y voient la promesse d’un avenir meilleur. Fanny Gonzalez 
met en exergue la pluralité du roman populaire, insistant sur la « multiplicité de [ses] possibles » (p. 127), car, 
loin d’être uniquement stéréotypé ou conventionnel, le genre se montre fluctuant et progressiste. 
 Les artistes de la période étudiée ont recours à des stratégies diverses pour prendre possession de 
territoires initialement occupés par les hommes, mais les modalités de cette occupation de l’espace se 
traduisent aussi par l’adoption d’une démarche symétriquement opposée, soit l’évacuation des positions 
traditionnellement échues au genre féminin. Vanessa Courville fait état d’un bouleversement des « divisions 
binaires du masculin et du féminin » (p. 196) chez Colette, tandis qu’un phénomène similaire est observable 
dans l’Hommage à D. A. F. de Sade (1930) de Man Ray, qui déplace les rapports d’autorité en présentant un 
1  Pierre Bourdieu, cité par Irene Gammel (p. 76) : « La production de la croyance [contribution à une économie 
des biens symboliques] », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 13, février 1977, p. 39. 
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« signifiant féminin […] manipul[ant] les fantasmes de l’artiste (consentant) et du spectateur » (Anne Reynes-
Delobel, p. 237). Cette conquête d’un territoire qui s’incarne dans une inversion du regard a pareillement cours 
chez Maya Deren : « la femme […] n’est pas l’objet d’un regard, n’est plus une muse, mais s’affirme d’emblée 
comme regard et vision, comme artiste et cinéaste. » (Sylvano Santini, p. 92)
Le positionnement inter du modernisme
 Dans un article qui amorce la réflexion théorique et conceptuelle de l’ouvrage, Andrea Oberhuber 
rappelle que l’équation entre modernisme et avant-garde ne va pas toujours de soi : « Il arrive que des 
fictions modernistes se trouvent sous-tendues […] par une lame de fond résolument antimoderne. » (p. 47) 
Les héroïnes de Rachilde, par exemple, sont symptomatiques d’une évolution des mentalités, tandis que la 
romancière surprend par la teneur sexiste de ses chroniques (Marie-Claude Dugas, p. 101-111). En outre, 
Patricia Izquierdo constate un déséquilibre entre la posture tenue par Lucie Delarue-Mardrus dans l’espace 
public et la volonté d’émancipation de ses personnages féminins (p. 141). Ces frictions posturales ne sont que 
l’une des conséquences d’une conjoncture particulière, où les « points de tension entre ancien et nouveau » 
(p. 20) sont légion. Caractéristique de cette distorsion, le roman pamphlétaire de Bernanos, Monsieur Ouine 
(1943), apporte sa pierre à l’édifice (à venir) des gender studies en y « esquissant une archéologie explicative 
des nouvelles codifications de genre » (Yves Baudelle, p. 162). Dans le même ordre d’idées, Vues et visions 
de Claude Cahun laisse apparaître une tension entre la tradition littéraire de la fin du XIXème siècle et l’Art 
nouveau, de même qu’entre la conception ancestrale d’un sujet unifié et la mise en crise de la notion d’identité 
(Alexandra Arvisais, p. 251-269). En revanche, ce désir de se soustraire aux conventions artistiques d’un 
temps révolu est aussi le fait du roman de Mireille Havet, Carnaval (1922), Patrick Bergeron insistant sur 
l’originalité d’une « œuvre trépidante de modernisme et à la facture plus ouvragée qu’il n’appert à la première 
lecture » (p. 291). 
 En définitive, le collectif Fictions modernistes du masculin-féminin : 1900-1940 propose une « réflexion 
sur la mobilité des identités genrées » (p. 25), dont la richesse et la diversité exemplifient à merveille la 
fécondité du renouveau esthétique et thématique propre à ce créneau de l’histoire de l’art qu’est le modernisme, 
de surcroît lorsqu’il est travaillé par les tensions du masculin-féminin.  
Léa Buisson est doctorante à l’Université de Montréal, en cotutelle avec Paris 7, sous la direction de Michel 
Pierssens et Claude Murcia. Elle travaille notamment sur les rapports entre le mouvement surréaliste et le 
cinéma.
Email : buissonleadiane@gmail.com


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