Castilla, Alberto

Repositorio Institucional de la Universidad de Burgos

CANTAR Y CONTAR:ANTONIO MACHADO A VIVA VOZSi el verso y la música son artes del sonido, la poesía es la voz del poeta.Hace la poesia el mejor uso posible del sonido del lenguaje, un uso más com-plejo y deliberado que cualquier otra forma de expresión lingüística oral.La poesía pocas veces puede alcanzar su valor propio y distintivo, amenos que sea escuchada tanto como entendida. Reducida a las paginas deun libro, yace postrada, en estado de hibernación. El lector pierde una partedel arte del poeta si sólo atiende al significado, al contenido (que le es dadoen su contacto con el texto escrito), si no le es dado escuchar la voz, la sono-ridad, la musicalidad, no sólo con los ojos abstractos del pensamiento, sinocon su oído.El lenguaje poético no sólo apela a la inteligencia del hombre, sino tam-bién a sus emociones, a su imaginación, a sus sentidos, a través del sonido,con música y ritmo, que realmente oímos al decirla o leerla a viva voz. Esdecir, junto a la dimensión intelectual, el lenguaje poético posee otras dimen-siones, la imaginativa, sensual y emocional. Al objeto de ejecutarlas, la poe-sía apela a sus propias técnicas y recursos lingüísticos, alguno de los cuales(ritmo, métrica, rima) requieren la dimensión oral.Oír en lectura correcta y apropiada los versos de un poema, escuchar lossonidos de todas sus palabras, puede contribuir sensiblemente a su com-prensión. Muchos versos, que consideramos excelentes al ser leídos pornosotros mismos, en silencio, resultarán aún más efectivos al oirlos.Restituirle, por consiguiente, su dimensión oral, es como devolverle lavoz a su poeta, es como recuperar para la poesía los valores orales de suarte. En realidad, la apreciación oral de un poema es garantía de hallarnosante verdadera poesía, es el sello de su legitimidad.El objeto de esta ponencia es considerar la actitud de Antonio Machadorespecto al recitado y a la dimensión oral del poema; la cuestión de cómo leerlos versos de Machado, y la posibilidad de alcanzar una mejor interpretaciónde su poesía, en correcta lectura, a viva voz.200	 ALBERTO CASTILLAHacia 1912, el mismo año de la primera edición de Campos de Castilla,Antonio Machado escribía el siguiente comentario: «Sólo recomiendo no leernunca mis versos en alta voz. No están hechos para recitados, sino para quelas palabras creen representaciones»; y «La mayor tortura a que se me puedesometer es la de escuchar mis versos recitados por otros»1.Quizás alterado por la contundencia de su afirmación anterior, en elmismo artículo, en la misma pagina, exactamente cinco líneas después, sedesdice, virtualmente, al afirmar: «Nunca estoy más cerca de pensar unacosa que cuando he escrito la contraria» 2 . Y dos líneas después: «Cuando unpoeta teoriza sobre poesía, puede decir cosas muy verdaderas, pero nuncadirá nada justo de si mismo»3.Aunque con este comentario, que pone en entredicho sus propias pala-bras, podríamos dar por zanjada la cuestión, siempre quedaria en el aire uncierto tono de incoherencia o de ligereza que, ciertamente, no va con el espí-ritu de claridad, de verdad y decoro a los que nos tiene Machado acostum-brados.En los años finiseculares, los hermanos Machado, Antonio y Manuel, ini-ciaban sus primeros pasos en los medios literarios y artísticos de la Corterestaurada. Antonio Machado mostraba una gran afición por el teatro y queríaser actor. Para ello, se dispuso a pasar la dura prueba de aprendizaje queexigía la profesión a los aspirantes a actores en Madrid.Hacia 1893 —tenía entonces veinte años—, entró de meritorio en lacompañía de Mendoza. Fernando Díaz de Mendoza, aristócrata viudo, arrui-nado y sin preparación profesional, encontró su modus vivendi dedicándosea la industria del teatro, estableciendo su propia compañía en el teatro de laComedia, encabezada por María Guerrero y por Ricardo Calvo.En la escena privaba el melodrama, la alta comedia, la obra de salón y eltremendismo seudorromántico —un teatro, del que Echegaray era entoncesautoridad máxima, de juegos de colores, de explosiones sonoras y efectistasy de pirotecnia verbal—. Con la compañía de Mendoza iniciaba Machado suvía crucis como actor meritorio. En La calumnia como castigo su papel con-sistia en quedarse escondido, entre bastidores, «para hacer murmullos»4.Después de dos años de meritoriaje, el papel más largo que se le confió1. MANUEL Y ANTONIO MACHADO: Obras completas. Editorial Plenitud, Madrid, 1962, pág. 1.183.2. !bid.3. lbid.4. MIGUEL PREZ FERRERO: Vida de Antonio Machado y Manuel, Editorial Rialp, Madrid, 1947,pág. 75.CANTAR Y CONTAR: ANTONIO MACHADO A VIVA VOZ	 201(según testimonio personal de Machado a su biógrafo Pérez Ferrero) fue el deun asirio en una obra de Calderón, en la que pronunciaba exactamente nuevepalabras:«¡Viva Minias, nuestro rey!¡Viva el sucesor de Mino!»5A nivel del espectáculo, lo que dominaba la escena era la tiranía del actor—o la actriz— sobre el hecho dramático. El arte histriónico, un arte individua-lista, de gratificación lúdicra y de escapismo, se caracterizaba por su estilomelodramático, lleno de latiguillos, sensiblero, ampuloso y declamatorio. Eraesta la orientación que se seguia en las reales y académicas escuelas de artedramático, cuya asignatura principal, Declamación, consistía en aprendertécnicas del recitado de versos.A falta de espacio para todos en la escena, muchos egresados nutríanlos tablados de los cafés-cantantes, entonces muy en boga, convirtiéndoseasí en recitadores de oficio. Cafés estos (como el de la Marina, en la calle dela Reina, el Naranjero, en la plaza de la Cebada, o el café del Pez) que losMachado, en estos años de mocedad y de bohemia, solían recorrer y fre-cuentar, así como las tertulias de Fornos y Benot6.En estas circunstancias, su temprana vocación, o inclinación, se fue aho-gando ante la mediocre realidad del teatro en España, acabando por repug-narle tanto la situación del teatro comercial de ese período como el divismoy el histrionismo que dominaba la escena. Contra todo lo cual se pronunció ymanifestó su desagrado, en más de una ocasión, ostentosamente, en los tea-tros, junto a sus compañeros de generación, del lado donde se colocaba elpúblico.En consecuencia, lo que Machado, en aquel texto de 1912, habia recha-zado era el estilo falso y declamatorio, viciado y afectado de los llamados“recitadores» y “actores de verso » de su época. Tiempo después, al referirseAbel Martín a Juan de Mairena (los alter ego de Machado), hacía el poeta unamatización importante respecto a aquella temprana afirmación, de la quepodrian extraerse sus premisas y condiciones para una correcta lectura de supoesía:«Mairena no era un recitador de poesías. Se limitaba a leer sin gesticu-lar y en un tono neutro, levemente musical. Ponia los acentos de laemoción donde suponía él que los había puesto el poeta. Como no eratampoco un virtuoso de la lectura, cuando leía versos —o prosa— nopretendía nunca que se dijese: "¡qué bien lee este hombre!", sino:5. MIGUEL PREZ FERRERO: Vida de Antonio Machado y Manuel. Editorial Rialp, Madrid, 1947,pág. 78.6. Ibid., págs. 64-68.202	 ALBERTO CASTILLA«¡qué bien está lo que este hombre lee!», sin importarle mucho que seañadiese: «¡lástima que no lea mejor! » . Le disgustaba decir sus propiosversos, que no eran para él sino cenizas de un fuego o virutas de unacarpintería, algo que ya no le interesaba. Oir/os declamados, cantados.bramados por los recitadores y, sobre todo, por las recitadoras de ofi-cio. le hubiera horripilado. Gustaba, en cambio, de oirlos recitar a losniños de las escuelas populares» 7.Evidentemente, el problema de la poesía a viva voz era para Machado elproblema del intérprete, para rechazar a los recitadores, rapsodas o decla-madores de oficio de su época, que usaban la poesía y el trabajo creador delos poetas en propio beneficio y para su propio lucimiento. Crítica que enesos mismos años encontraría su correspondencia con la que también haríadon Antonio de los malos poetas modernistas, por entonces legión:«Desdeño las romanzas de los tenores huecosy el coro de los grillos que cantan a la luna.A distinguir me paro las voces de los ecos,y escucho solamente, entre las voces, una-8.En un texto incluido en Los complementarios, se refiere Machado a la«fatua declamación » como «un empobrecimiento de la psique- y una «inca-pacidad de sentir» 8 . En otro, dedicado a don Francisco Giner de los Rios, araíz de su muerte, concluía mordazmente: «Yo creo que solo mueren definiti-vamente —perdonadme esta fe un tanto herética— sin salvación posible, losmalvados y los farsantes, esos hombres de presa llamados caciques, esosrepresentantes cucaiiistas que se dicen políticos, y los histriones de todoslos escenarios...» 10 . Y en el poema «Luz » Machado pregunta: «¡Serás acasoun histrión, un mimo de mojigangas huecas?»''.En realidad, a lo que Machado se oponía era a la profesionalización de laemoción, y antes que permitir que los “virtuosos» la trivialicen se la entrega,generosamente, a los niños para que la balbuceen. Frente a la comercializa-ción de la emoción que representaban los rapsodas de oficio, Machadoescogerá la ingenuidad y la naturalidad de los niños que, en su estado prísti-no, poseen todavía una concepción, próxima al poeta, eminentementemágica y poética del mundo.Es también interesante notar que, frente a la artificialidad y amanera-miento de los recitadores al uso, Machado insistía en el valor de la naturali-7. Obras completas, pág. 1.020.8. !bid., pág. 733.9. ANTONIO MACHADO: Los complementarios, Losada, Buenos Aires, 1957, pág. 112.10. Boletín de/Instituto Libre de Enseñanza, iulio de 1915. no. 664, pág. 221.11. Obras completas, págs. 27-28.CANTAR Y CONTAR: ANTONIO MACHADO A VIVA VOZ	 203dad. Al hablar de poesía, oratoria y retórica, Mairena destaca la importanciade «el arte de bien decir» 12 . Y en otra ocasión, afirma que " lo natural suele seren poesía, lo bien dicho»13.Hay entre los aforismos de Machado uno que con frecuencia comentaMairena:«Canto y cuento es la poesíase canta una viva historia,contando su melodia» m.« Contar», o sea, referir o decir el verso; « contando su melodía», es decirel ritmo, los distintos aspectos —metro, acento, rima— que conforman elsonido del verso; «se canta una viva historia», referencia al juglar, que esquien cuenta y canta esa «historia viva», con lo cual, lo que parece tener ensu mente Machado es el romancero. Ambos, juglar y romancero, son sujetosfrecuentes de su poesía («¿y el viejo romancero fue el sueño de un juglarjunto a tu orilla?»); y, en el prólogo a la edición de 1917 de Campos de Casti-lla, nos habla del romance como de «la suprema expresión de la poesia»,para afirmar que sus propios romances «emanan del pueblo y de la tierradonde se cantaron», enraizándolos, por consiguiente, en una tradición depoesía oral.La canción, el hecho de cantar, lo fue todo, o casi todo, en la poesíaespañola. Y la lírica de Antonio Machado renueva esa tradición. Una ojeadaa su obra nos permite encontrar canciones, cantares, nuevas canciones, can-cioneros apócrifos, cantes, cantos, coplas... huellas de la tradición oral en laque el poeta se arraiga. «Yo voy cantando, viajero, a lo largo del sendero», y«mi cantar vuelve a plañir». dice en "Yo voy soñando caminos de la tarde»,instituyéndose en nuevo juglar de la poesía castellana.En uno de los poemas de Soledades, el titulado « Los cantos de losniños» , se repite, a modo de tema y estribillo:«En los labios niños,las canciones llevanconfusa la historiay clara la pena».12. Obras completas, pág. 1.025.13. !bid., pág. 1.174.14. !bid., pág. 926.204	 ALBERTO CASTILLAConcluyéndolo así:'<Seguía su cuentola fuente serena;borrada la historiacontaba la pena» 15.Y comentando esta composición, Machado vuelve a insistir en el mismotema, al proclamar «el derecho de la lirica a contar la pura emoción, borrandola totalidad de la historia humana »16 . En otra ocasión afirma la importancia dela palabra hablada en poesía, al afirmar: «La palabra escrita me fatiga cuandono me recuerda la espontaneidad de la palabra hablada»' 7; así como laimportancia de la naturaleza en el proceso de creación artística, al añadir:«Amo a la naturaleza, y al arte sólo cuando me la representa o evoca»18.A través de estos textos don Antonio clarifica y matiza elementos esen-ciales de su propia poética: el lugar prominente que la facultad de sentir, enla lírica, tiene para el poeta (poesía que apela al pensamiento y que promuevesentimientos; poesía que se dirige, por lo menos, tanto a la facultad de sentircomo a la de comprender); que el «contar» y el «cantar » son facultadesgenuinamente utilizables en la expresión y en la transmisión de la lírica, y quealgunos factores que el poeta consideraría primordiales para una correctainterpretación oral de su poesia serían sentimiento, emoción y naturalidad.En sus últimos años se acentuó en Machado su preocupación por ladimensión oral de la poesía y la función del arte. En «Desde el mirador de laguerra» (1938) afirma que «el arte debe tomar en el futuro una actitud profun-damente humana»19 . En su casa de Barcelona, durante los últimos meses dela guerra, Machado reunía a los intelectuales que residían en la ciudad enveladas en las que, según testimonio personal de Joaquín Xirau (en aquelentonces rector de la universidad de Barcelona e íntimo amigo de Machado),«tocaban y cantaban, también don Antonio, sobre todo canciones popula-res», y en las que «se mezclaba la música con lecturas, no sólo de clásicos,sino sobre todo de poesías y coplas populares»20.15. Obras completas, págs. 658-659.16. Los complementarios. pág. 39.17. lbid., pág. 107.18. !bid.19. /bid.. pág. 232.20. GABRIEL Pnnom RODRIGUEZ: Antonio Machado: Vida y Obra, Hispanic Institute, New York,1951. pág. 12.CANTAR Y CONTAR: ANTONIO MACHADO A VIVA VOZ	 205Durante esos últimos días de su vida, vuelve a hacer hincapié en ladimensión oral de la poesia, al usar la palabra «voz» (Machado, como otrospoetas, asocia o identifica, a veces, « poesía» con «voz»), usándola, indistintay alternadamente, en un sentido figurado y en un sentido literal:(La voz de Lorca se ha extinguido para siempre, pero ha sidoescuchada y vive en sus libros; la de Alberti alcanza hoy su plenitud,por fortuna nuestra, en sus labios y en sus libros. Y pienso en una vozque ha enmudecido cuando apenas pudo ser escuchada y, sin embar-go, parecia escucharse. Me refiero a otra voz como la de Lorca, asesi-nada, la de mi amigo Morón, el poeta onubense»21.Puédese afirmar, en conclusión, que la preocupación por la dimensiónoral de la poesía es una constante en Machado desde sus primeros escritos.Primero, como hemos señalado, al mostrar su profundo desagrado hacia lacompostura afectada e histriónica de los recitadores de su tiempo, que utili-zaban, además, la savia del poeta como modo y oficio de vivir. Más tarde, allamentarse de la ausencia de verdaderos juglares, a través de las páginas deJuan de Mairena. Y, finalmente, en su actitud vital, y a través de sus testimo-nios, durante el transcurso de la guerra.¿Quién podría ser hoy un buen intérprete de la poesía de AntonioMachado?Plausiblemente, aquella persona que reuniera las condiciones y atributosque menciona Mairena: aquella cuyos conocimientos y afinidad con la culturadel poeta le permitiera calar en sus poemas, desvelando sus significados;cuya sensibilidad le hiciera posible captar, sentir y transmitir las emociones,los sentimientos del poema; cuya manera de decir no fuera afectada, sinosencilla, intima, natural; que, frente a las actitudes histriónicas, mantuviera ungrado de suma discreción; que tuviera la humildad suficiente para saber queestá al servicio del poeta, y ser capaz de situar su «voz en el ángulo oscuro»,que nos refiere Bécquer; de manera, que tiempo después de la audición delrecital, los oyentes recordaran el poema más que a la persona que lo inter-pretó.ALBERTO CASTILLAMount Holyoke College21. Se refiere al libro Minero de estrellas, dedicado a los mineros de Riotinto. Los comple-mentarios, pág. 244.

Cantar y contar : Antonio Machado a viva voz

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