Aronne-Amestoy, Lida

Repositorio Institucional de la Universidad de Burgos

EL ESPACIO EN ANTONIO MACHADO:¿PAISAJE O IMAGEN?Partiré de un análisis breve de las estructuras de un clásico poema deAntonio Machado que nos dé las pautas objetivas para afrontar una decodifi-cación hermenéutica del cogito machadiano. Esta lectura busca poner en evi-dencia los modos en que la típica geografía del poeta vela y revela, antesbien que un mundo exterior a la palabra, las claves de una poética peculiar.Todo lenguaje estético —sea que se funde en las leyes de la geometría,la acústica, la palabra— articula sus estructuras en un sistema de imágenesque constituye el nivel intrínseco superior del texto y la frontera con el refe-rente extratextual. Como tal, presupone un concepto de imagen distinto delque define ésta como residuo experiencial. La imagen estética, a la manerade la imagen onírica y la imagen mítica, opera sobre datos empíricos provis-tos por la memoria, pero sólo para componer, a partir de ellos, estructuracio-nes originales.Un poema, el poema que nos ocupa, es imagen. No sólo a nivel de sustropos; no sólo a nivel de sus unidades lexicales; todo, desde su configura-ción tipográfica hasta su sintaxis, desde sus juegos acústicos hasta susconstrucciones semánticas constituye un soporte de su sistema de imáge-nes. Y el sistema de imágenes —nivel donde se evidencia la condición triá-dica del signo literario: significante, significado, referente— es la fronteraintratextual por la que la palabra (el poema, en tanto que texto), paradójica-mente, obra su función transitiva al afirmar su básica reflexividad. Es por sucondición de referente imaginario o autónomo que el poema-como-imagen,al hablar de sí (clave de una poética), se constituye en contraparte dialécticadel referente existencial (clave de acción histórica). Mi análisis descubre queMachado, con un método que sería luego caracterizador de las vanguardias,reniega de la tradicional representatividad de la palabra poética, pero paramejor hacer converger el poema en la realidad.A nivel de oposiciones sensibles, el poema analizado (Soledades XI)combina convenciones del cancionero tradicional español (cuartetas y redon-dillas) en un esquema de simetrías notables y que opone las tres primerasestrofas a las tres últimas por reiteración paralelística del patrón de rima decada serie (cuarteta-redondilla-cuarteta). Se establece así una cesura defi-nida en mitad del poema: serie acústica 1 (SA1) / serie acústica 2 (SA2). Los36	 LIDA ARONNE-AMESTOYrecursos visuales, en cambio, establecen la oposición dentro de cada serie—1 y 2 rematan en un número de versos encomillados, de modo que cadauna queda subdividida en serie visual a (SVa) / serie visual b (SVb). La reitera-ción de la oposición alb en cada serie acústica genera una imagen cinéticadoble que denota a la vez sucesión o movimiento linear (a b) y reiteracióno movimiento circular (ab --> ab). Otro recurso visual, la división en párrafos,produce la oposición contrapuntística de SA1 (párrafo único) y SA2 (trespárrafos), imágenes denotativas del par Unidad/Multiplicidad, las que al com-binarse con las anteriores permiten leer el esquema sensible del poema comouna imagen cinética compleja que superpone un modelo linear o progresivode la unidad a la multiplicidad y uno circular o cíclico que reintegra lo múltipleen lo uno.A nivel de relaciones morfo-sintácticas la cesura sensible 1/2 coincidecon una determinada por el cambio de sujeto: 1-Yo / 2-El (el campo, el viento,la tarde, el camino, mi cantar, quién). Los dos referentes básicos de todaescritura (Yo-Mundo) aparecen en oposición sintáctica y adscriptos a la dia-léctica de la recta y el círculo, y de lo uno y lo múltiple. Los tiempos verbalessitúan la oposición otra vez dentro de cada serie acústica, de modo que elpresente corresponde a (a) y el pasado a (b), en coincidencia con el esquemavisual de las comillas. Como se ve, vuelve a repetirse la doble trabazón-esci-sión a este nivel.Ahora bien, a nivel sintáctico-semántico el sujeto de 1 (Yo) preside sin-tácticamente a (a) y (b), así como a 2:yo voy soñando — caminos de la tarde...yo voy cantando — «en el corazón tenía...»Es decir, que el tema del Mundo y el tema de la Canción (poesía) aparecensubordinados al tema del Yo. En el plano semántico reencontramos la dialéc-tica línea/circulo, unidad/multiplicidad. En tanto que es el Yo quien crea losobjetos «camino» (mundo) y « cantar» (poesía), el sujeto aparece como la uni-dad originaria y final de sus objetos; en tanto que se manifiesta en-por ellos,mundo y canción son la línea de apertura y completamiento del Yo.La oposición sensible alb también corresponde a una oposición de pers-pectivas que desdobla al Yo, a nivel semántico, en un sujeto lírico adscriptoa acciones presentes y un sujeto narrativo adscripto a acciones pasadas.SVb funciona como un paréntesis narrativo dentro de la estructura del poema:tenía una espina ---> logré arrancármela --> ya no sientoDentro de este microrrelato se advierte un contraste entre dos formas depasado; el tiempo mitico, suspendido, sugerido por el imperfecto se opone altiempo histórico, cambiante instaurado por el indefinido y en el cual culmina.La canción-poema narra el acontecimiento de la caída del sujeto en el tiempo,EL ESPACIO EN ANTONIO MACHADO: ¿PAISAJE O IMAGEN' ? 	 37la cual se manifiesta como la evolución desde una condición original afirma-tiva (tenia) a una negativa (no siento); de una condición de presencia o exis-tencia a una de ausencia o inexistencia. El microrrelato tiene, pues, prece-dencia cronológica sobre la descripción lírica (1-a; 2-a), en cuanto ésta pre-senta la condición del sujeto «caído» en el tiempo.Nótese, además, que la canción, poema dentro del poema, ofrece unasuerte de imagen del texto total, es una especie de mise en abyme de laestructura dialéctica del mismo, un co-texto teórico que a la vez que derivadel texto lo crea. Sobre este punto específico se concentrará el análisis alfinal.A nivel de los contextos lexicales del poema se observan dos cadenasnucleares, referidas respectivamente a las acciones ya señaladas del Yo:soñar/cantar. «Soñar» subsume la acción de «andar-, implícita en la descrip-ción del Yo como «viajero». El objeto de «soñar» es «caminos", el cual a suvez subsume toda la serie de referentes paisajísticos: colinas, pinos, encinas,sendero, campo, viento, álamos, río y tarde (nótese la interpenetración tém-poroespacial). El objeto del soñar es el mundo, un mundo caracterizado porel movimiento (camino), por el tiempo declinante (tarde), por la ambigüedadespacial (el camino serpea, ocultando su destino; el paisaje se diluye en suluz-sombra). El Yo es parte del objeto «caminos» en cuanto se integra en élcomo «viajero». Es decir, es sujeto/objeto de su acción —«soñar»—. Un refe-rente de esta analogía es el proceso onírico, donde el sujeto es a la vez crea-dor y creación, activo y pasivo frente a su propio hacer —al crear su acción—es creado por ella y viceversa. Otra analogía es el poetizar. Pero entonces, si«soñar» es «poetizar» en el contexto del poema resulta que las dos accionesdel Yo —soñar/cantar— se superponen, asi como sus dos objetos mundo/canción:activoYO	 CREAR	 Mundo/CanciónpasivoEl Yo poético, como el Yo del sueño, no pre-existe a su mundo/canción, sinoque se crea al crearlos. Por otra parte, la acción de «soñar caminos » , encuanto a opuesta a «soñar con caminos » , afirma el poder generador de laimagen: ella da existencia al camino, en vez de ser memoria residual de él.Soñar-cantar, el acto poético, no consiste en reproducir, sino en producir. Seafirma la precedencia de la palabra sobre su referente real.El espacio creado por el poema machadiano se manifiesta así como unespacio estético, antes que como un espacio referencial adscribible a la geo-grafía de España o de la intimidad anímica del autor. Pero, por otro lado, enla medida en que soñar caminos es también «andados", la acción de poeti-zar-escribir queda adscripta a un espacio existencial implícito. Se observa38	 LIDA ARONNE-AMESTOYuna convergencia en el referente real, pero obrada por una vía oblicua. Se hainvertido la concepción de la poesía como mimesis; el texto no deriva de larealidad, sino que la funda. Es en el espacio poético, por el acto-proceso decrear, que el sujeto consuma un desplazamiento existencial. Machado noquiere escribir a partir de vivencias (sin que esto implique negar que todaescritura presuponga vivencias), sino que propone vivir a partir de una poéti-ca. Ni más ni menos, el signo de la nueva poesía.La caracterización del camino presenta una oposición/evolución entreestados diferenciados (colores y formas en 1) e indiferenciados (disfumina-ción de colores y formas en 2). Esta condición del camino coincide con suadscripción a la tarde, proceso de declinación y oscurecimiento. El andar-poetizar queda así definido como un proceso que a la vez crea y desdibujasus objetos. El metatexto teórico inmanente en el poema propone la palabracomo análoga del tiempo, como proceso, como movimiento, como realidadque se hace deshaciéndose, y a la inversa. Reencontramos la dinámica circu-lar antes descripta: andar caminos es hacerlos y borrarlos. Poetizar es decirlo que será otra vez silencio y volverá a redecirse. El espacio poético es comoel mar —y como la existencia—, no tiene huellas que permanezcan. El leitmotif machadiano: «Caminante, no hay camino, / sino estelas en la mar»;"Caminante, no hay camino, / se hace camino al andar.» Camino, poema,devenir perpetuo. El sujeto crea el tiempo-espacio por el que se crea/disuelvea sí mismo.Los lexemas nucleares de la cadena lexical correspondiente al contextode la canción son «espina» y «corazón», los que se funden en el referentecomún de la pasión amorosa. El eje diacrónico de la narración los adscribe ados momentos caracterizados por la presencia/ausencia de la espina y lasensibilidad/insensibilidad del corazón. La acción del Yo en este plano vuelvea definirse como antes, pero con el valor semántico contrario:activoYO	 DESTRUIR	 AMOR (espina-corazón)pasivoEn suma, las dos acciones del sujeto machadiano le atribuyen funciónlírica en el universo poético del autor. Es un sujeto que crea sus mundos (y secrea por ellos), en la medida en que canta la presencia-ausencia del senti-miento. La lírica, bien lo formulaba el poeta en sus prólogos, no descubre lasesencias inmutables del intelecto, sino las alteraciones temporales de la sen-sibilidad.A la luz del análisis precedente es posible intentar una síntesis herme-néutica del cogito machadiano. El análisis ha desmontado y descripto lascomponentes estructurales y sus relaciones; la lectura hermenéutica ha deaprehender el texto en su función de frontera entre dicho juego intrínseco deEL ESPACIO EN ANTONIO MACHADO: • PAISAJE O IMAGEN?	 39relaciones y los contextos de la lectura, los cuales presuponen una concien-cia personal, es decir, existencialmente «situada».Ya se ha dicho que el referente intrínseco del texto es un modelo antro-pológico (relación sujeto-mundo) que se define a partir de una poética —suhacer específico—. Se postula allí al hombre como ser fundamentalmentepoético en la medida en que su hacer es andar por un camino que no lo pre-existe, sino que se constituye por él, por su fantasía o su deseo. Si vivir-andares ensoñar, el camino-vida es imagen. (La alegoría más obvia de «soñar loscaminos de la tarde» —el rodar de la vida en su declinación hacia la muerte—no posee connotaciones fatalistas desde que presupone un sujeto activo,creador.) Vivir es manipular las imágenes creadas por el deseo. Como elsoriante, como el poeta, el hombre hace su mundo y se hace a sí mismo apartir de imágenes; es creador de caminos ambiguos, abiertos, clausurados—autor de una determinación indeterminada, de ahí su libertad—. Vivir es hacerel camino del morir. El camino y su entorno se desdibujan; la imaginaciónblanquea; el sentimiento se desvanece; la palabra desemboca en el silencio.Donde termina el poema es donde cesa el ser de este hombre. El modelohumano implícito en el cogito machadiano es el que caracterizaría a las van-guardias y que tiene su origen en el fin-de-siglo francés. Es, fundamental-mente, el de un hacedor de imágenes-mundo, el de un creador de signossensibles y significantes. Vivir es poetizar. La muerte es el silencio de la ima-ginación, es decir, la alienación de la sensibilidad.El texto crea un referente ficticio; éste remite a una poética; la poéticaextrapola un modelo antropológico que converge hacia la realidad. El paisajemachadiano, sin duda montado sobre el tripode inescapable de las memoriasdel espacio castellano, las memorias del espacio interior del poeta y lasmemorias del espacio literario español (reservorio de imágenes de la tradiciónpoética) es, ante todo, un espacio imaginario, creado a partir de la recompo-sición de aquellos elementos. La imaginería no aparece como resabio devivencias del autor, sino como obra del Yo lírico: Yo soy quien sueña estasimágenes, afirma el sujeto poético. El mundo se hace a partir del sujeto poé-tico y no el poema a partir del mundo. La imaginación y la sensibilidad a ellaasociada son el principio organizador. He aquí las claves de la nueva poética.Las extrapolaciones semánticas terminarían aquí si no fuera porque lapoética no es sólo metatexto, sino que se halla «representada» a nivel literal,en la canción del sujeto lírico, y en función paralela al referente antropológicoficticio: «Yo» es viajero y cantor. En virtud de la superposición estructural delas acciones del hombre y el poeta intrínsecos, la poética remite al tropoantropológico. La precedencia de la imagen y la reflexividad del verbo enMachado, por lo tanto, se quieren modelo del contexto real más bien querecursos de clausura poética. Proponen un hombre que haga el mundo a par-tir de la imaginación y la sensibilidad y un mundo construido como el poema,tanto como una poesía que se haga desde sí misma, pero hacia fuera de sí,hacia su otro; es decir, una poesía activa, capaz de entrar, en tanto que ima-gen dinámica, en dialéctica con la historia.40	 LIDA ARONNE-AMESTOYMachado trasciende la concepción tradicional del poema como reflejodel mundo real, pero también rehusa la simplificación de la clausura semán-tica. El modelo machadiano ofrece una alternativa que, a mi ver, caracteriza-ría la poética de la vanguardia en España e Hispanoamérica: a saber, pro-pone un humanismo estético que se plantea como dialéctica entre texto poé-tico y realidad. Para decirlo con Paul Ricoeur, el referente del texto es unmundo, pero no uno que está detrás del texto sino frente a él, no uno queestá oculto en el texto sino que se crea por él. La palabra es como la metáfo-ra, lenguaje tomado en su proceso de origen, significado sorprendido en supunto de emergencia. El espacio poético parece cerrarse sobre si mismo enun círculo reflexivo, pero al hacerlo, en virtud de esta conquistada autonomíarespecto de los modelos «dados» de la realidad, se constituye en contrapartedialéctica del espacio histórico, burlando su presunta clausura, e instaurandoun proceso dialéctico entre la palabra y el tiempo. De esta suerte postula unnuevo modelo de mundo, presidido por el poder creativo de la imaginación.LIDA ARONNE-AMESTOYProvidence CollegeSeptiembre de 1983

El espacio en Antonio Machado : ¿paisaje o imagen?

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