La question posée par Anne-Marie Losonczy, à savoir « comment représenter la fluidité ? », est importante pour qui se soucie de donner une large place à la temporalité dans le musée, et elle est loin de ne concerner que les Amériques noires ou les cultures en diaspora. À des degrés certes différents, toutes les cultures sont fluides au sens où elles ne sont jamais fermées sur elles-mêmes et toujours en transformation. Existe-t-il dans le monde, aujourd’hui, des communautés dont la culture so..

Derlon, Brigitte

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 Ateliers A & Ateliers du LESC 23 | 2001Temporalité et muséographieInteractions culturelles et temporalité partagéeDiscussion de la communication de A.-M. LosonczyBrigitte DerlonÉdition électroniqueURL : https://journals.openedition.org/atelierslesc/9949DOI : 10.4000/ateliers.9949 ISSN : 1954-3646ÉditeurLaboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative (LESC)Édition impriméeDate de publication : 31 mai 2001Pagination : 77-81ISSN : 1245-1436 Référence électroniqueBrigitte Derlon, « Interactions culturelles et temporalité partagée », Ateliers A & Ateliers LESC [En ligne],23 | 2001, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 11 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/atelierslesc/9949  ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.9949 Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiersannexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.La question posée par Anne-Marie Losonczy, à savoir « com-ment représenter la fluidité? », est importante pour qui se soucie de donner une large place à la temporalité dans le musée,et elle est loin de ne concerner que les Amériques noires ou lescultures en diaspora. À des degrés certes différents, toutes lescultures sont fluides au sens où elles ne sont jamais fermées surelles-mêmes et toujours en transformation. Existe-t-il dans lemonde, aujourd’hui, des communautés dont la culture soitexempte de toute influence due aux interactions internatio-nales ? D’autre part, a-t-il jamais existé un seul ensemble cultu-rel qui se soit constitué indépendamment de toute interactionavec ses voisins plus ou moins immédiats ? Non, évidemment.Prenons le cas de la Mélanésie insulaire, et restons dans le domaine de la musique précédemment évoqué. Comme lesmusiques afro-américaines, la musique qui est produite à l’heureactuelle par les string bands mélanésiens est le résultat de mul-tiples influences, dont celle des musiques rituelles mélané-siennes, des chants religieux méthodistes et des groupes musi-caux américains et jamaïcains entre autres. Médiatrice entre le« traditionnel » et le « moderne », le local et le transnational,le religieux et le profane — pour reprendre les expressions deA.-M. Losonczy —, cette musique reflète pareillement certainsaspects des dynamiques culturelles locales. Bien que jouée surdes guitares, c’est-à-dire sur des instruments importés, bien qued’origine récente et largement inspirée de courants musicauxnon mélanésiens, cette musique moderne est distinctementmélanésienne, comme sont distinctement maories, aborigènesou papoues la plupart des peintures qui sont produites actuel-lement en Nouvelle-Zélande, en Australie, et en Papouasie-Nouvelle-Guinée par des artistes indigènes utilisant des B R I G I T T E D E R L O NInteractions culturelles et temporalité partagéeDiscussion de la communication de A.-M. LosonczyAteliers, 23 (2001) : 77-81.techniques et des supports occidentaux 1. S’il me semble indis-pensable de faire entrer au musée certaines de ces œuvrescontemporaines, c’est notamment parce qu’elles permettent demontrer, outre la créativité actuelle des cultures du monde, quemodernisation ne signifie pas nécessairement homogénéisation,disparition des spécificités culturelles et appauvrissement desqualités esthétiques des œuvres.Autrefois, quand les Européens sont arrivés dans les îles méla-nésiennes, certaines populations locales s’adonnaient à deséchanges de rituels qui entraînaient une circulation incessanteet une vaste diffusion des objets de culte entre de multiplesgroupes linguistiques pris dans un réseau complexe d’inter-actions. Il y avait là une fondamentale fluidité culturelle quin’avait pas attendu l’épisode du contact avec les Européens pourse manifester. Or, dans les musées et les catalogues d’exposition,les objets de culte en question sont parfois présentés comme lesreprésentants de la culture matérielle du groupe linguistique oùils ont été collectés, ce qui n’a pas grand sens. Dans d’autres cas,ils sont accompagnés d’un cartel indiquant que leur style est originaire de telle ou telle région, sans que soit précisé le faitque ces objets furent collectés en dehors de cette zone. Bref,parce qu’à l’instar de l’ethnologie les musées sont notammentde grandes machines classificatoires qui enferment les objetsdans des cases — ou vitrines — ethniques, linguistiques ourégionales, ils échouent généralement à rendre compte de la circulation des objets, c’est-à-dire de certains aspects de leur« biographie » (au même titre que leurs processus de fabricationet parfois de destruction) qui témoignent des interactions etdynamiques sociales et culturelles, et donc aussi d’une partie del’histoire des communautés.On peut citer à ce propos une anecdote relatée par MichaelO’Hanlon et reprise par James Clifford 2. En mission dans leshautes terres de Nouvelle-Guinée pour y collecter des objets envue d’une exposition 3, programmée au Museum of Mankind,qui se proposait de souligner à la fois les continuités et les chan-gements culturels dans cette région du monde, O’Hanlon, depassage chez les Waghi, émit le souhait de se procurer un boltraditionnel utilisé pour l’extraction de l’huile de pandanus. Unbol lui fut apporté, mais il le refusa : au premier coup d’œil, ilavait reconnu qu’il s’agissait d’un objet originaire d’une autrerégion, en l’occurrence le Sépik, où les objets de ce genre,1. Cf. N. THOMAS, Possessions : In-digeneous Art/Colonial Culture (Lon-don, Thames & Hudson, 1999).2. J. CLIFFORD, Routes : Travel andTranslation in the Late Twentieth Cen-tury (Cambridge, Mass., HarvardUniversity Press, 1997) : 164-165.3. « Paradise : continuity andchange in the New Guinea High-lands », Museum of Mankind,1993.B R I G I T T E  D E R L O N78récents, étaient fabriqués pour les touristes. Les Waghi ne com-prirent pas le refus d’O’Hanlon. Bien qu’il ait été fabriquéailleurs, récemment et pour la vente aux touristes, cet objet étaità leurs yeux un véritable bol waghi car il avait été utilisé par desWaghi pour exploiter le pandanus, comme le prouvaient lestraces d’huile dont il était encore imbibé. Dans le catalogue del’exposition, O’Hanlon a reconnu regretter de ne pas avoiracheté ce bol en raison « d’une définition quelque peu puritainede la culture matérielle waghi » 4. Quel dommage, effective-ment, de s’être privé d’un objet qui, curios par destination dansle Sépik, était devenu « traditionnel » par métamorphose chezles Waghi ! Car n’est-ce pas avec des pièces de ce genre que l’onpeut remettre en question, au sein du musée, la vision fixiste desobjets qui a joué un rôle important dans notre grande difficultéà donner une image du changement culturel qui n’oppose pasun temps pré-contact de l’authenticité et de la pureté culturelleà un temps post-contact ou moderne de la dégradation et de ladéperdition?Si l’on admet que le caractère statique de l’objet de musée acontribué à donner une image figée, anhistorique, de sa com-munauté d’origine, alors on peut penser qu’un des moyens d’in-troduire davantage de temporalité dans le musée consisterait àredonner une forme de mobilité à l’objet. Mais s’il exposait unautel de candomblé, comme le suggère A.-M. Losonczy, lemusée pourrait-il se permettre de réaménager périodiquementles éléments le composant pour coller à la réalité de son usage insitu ? La vertu pédagogique de l’exercice ne serait-elle pas annu-lée par le caractère artificiel du procédé? N’est-ce pas plutôt endonnant à penser de multiples aspects de la « biographie » et de« la vie sociale » 5 de l’objet, à travers sa présentation dans diffé-rentes expositions temporaires, que l’on peut suggérer uneimage plus dynamique de l’objet comme de la société?Un autre aspect important soulevé par la communicationd’A.-M. Losonczy est celui du traitement de certains épisodesdouloureux de l’histoire mondiale, tel l’esclavage, et de la diffi-culté des musées à se faire les porte-parole d’une histoire qui nesoit pas uniquement celle de la société ou de la communautédominante.« You would never know from visiting the average American Museumthat black man exists in America », disait John Kinard 6 qui créa, il y a plus de trente ans, à Washington, dans le quartier noir4. M. O’HANLON, Paradise : Por-traying the New Guinea Highlands(London, British Museum Press,1993) : 58, cité par J. CLIFFORD,op. cit. : 165.5. Cf. A. APPADURAI (éd.), TheSocial Life of Things : Commodity inCultural Perspectives (Cambridge,Cambridge University Press,1986).6. Cette phrase de J. Kinard estcitée par Marc-Alain MAURE dansun article intitulé « Réflexions surune nouvelle fonction du musée »,paru dans Icom Education, n° 8, en1977-1978, et réédité dans levolume II de Vagues : une anthologiede la nouvelle muséologie, paru en1994, sous la direction de M.-O.DE BARY, André DESVALLÉES et F. WASSERMAN, aux éditions W-MNES.I N T E R A C T I O N S  C U L T U R E L L E S  E T  T E M P O R A L I T É  P A R T A G É E 79d’Anacostia, l’un des tout premiers musées de voisinage aumonde. Une phrase qu’aurait pu reprendre n’importe quel visi-teur du musée historique poussiéreux de la ville de Baltimore (laMaryland Historical Society) jusqu’en 1993, date à laquelle futinaugurée une exposition provisoire montée par Fred Wilson,artiste conceptuel afro-américain devenu l’un des plus talen-tueux réalisateurs d’expositions au monde. Intitulée « Miningthe Museum » (1993) 7, cette exposition d’une époustouflanteinventivité scénographique a reproduit, en les pervertissant, lesgenres et catégories à l’œuvre dans les musées, pour traquer lessilences de l’histoire coloniale relatée à Baltimore, et faire émer-ger une autre histoire, celle des anonymes, des esclaves, et desNoirs, complètement oubliée jusque-là par cette institution. Sicette exposition fut exemplaire, c’est notamment parce que Wilson s’est servi uniquement des collections du musée de Baltimore, montrant ainsi qu’avec les mêmes fonds d’objets onpeut « relater » des histoires très différentes.Bien qu’il soit difficile de donner, à travers une seule image,une idée de la simplicité et de la force extraordinaire de l’art deFred Wilson, on peut mentionner une vitrine intitulée « Travaildu métal » qui juxtaposait d’un côté des pièces de vaisselle enargent imposantes par leur nombre, leur taille, leurs panses ventrues, la richesse de leur ornementation ciselée et l’éclat deleur matière précieuse, et de l’autre côté une simple paire de menottes d’esclave au métal brut et noirci, gisant recroque-villée au centre de l’argenterie. Symboliques de la distancesociale entre les Blancs et les Noirs, de l’arrogance des uns etdes souffrances des autres, ces objets, à travers leur juxtaposi-tion, rappelaient aussi que si une économie du luxe avait pu naître à Baltimore c’était grâce à l’exploitation des Noirs.Dans les salles permanentes du musée, au même moment, c’està titre d’art décoratif et d’exemple de la meilleure industrie duMaryland qu’étaient exposées des pièces de vaisselle en argenten tous points similaires.Le succès de « Mining the Museum » fut considérable : prèsde soixante mille visiteurs s’y pressèrent, dont un grand nombred’Afro-Américains qui n’avaient jamais franchi les portes de cemusée jusque-là, et qui y trouvèrent, enfin, des éléments de leurpropre histoire.D’autres expériences ont été moins concluantes. Pour resteraux États-Unis et au domaine afro-américain, on peut citer le7. Cf. L. CORRIN (éd.), Mining theMuseum : An Installation by Fred Wil-son (New York, The New Press,1994).B R I G I T T E  D E R L O N80cas du Colonial Williamsburg qui fut l’un des premiers muséeshistoriques au monde. Pour répondre aux nombreuses critiquesdont il faisait l’objet à la fin des années soixante-dix, ce musée a bien inclus une histoire des Afro-Américains, mais une his-toire très critiquable, car de type relativiste et présentée commeplus conjoncturelle et plus sujette à caution que l’histoire del’Amérique blanche 8.Tout cela pour souligner, comme Karel Arnaut, que l’histoiredes relations entre les cultures du monde est un domaine émi-nemment politique dont le traitement muséographique, particu-lièrement délicat, mérite toute notre attention. Nous ne sommespas aux États-Unis, certes, mais la France est multiculturelle etle moins qu’on puisse attendre d’un musée français sur les civili-sations du monde, c’est qu’il n’oublie pas la diversité culturellede notre propre pays. Il serait souhaitable que les membres descultures non occidentales, dont ceux qui vivent en France, nesoient pas frappés en visitant ce musée par certains silences,certaines omissions, et qu’ils n’aient pas l’impression que l’his-toire qui s’y inscrit nécessairement en toile de fond ne lesconcerne pas. Entre ces deux extrêmes, tout aussi condam-nables et intenables, que sont d’un côté la vision arroganted’une culture occidentale sûre de sa supériorité, et de l’autreune vision inspirée du « politiquement correct » et repliée surdes crispations identitaires, n’y a-t-il pas un entre-deux, à cher-cher ensemble, où se situerait la véritable reconnaissance del’Autre et de l’existence d’une temporalité partagée entre toutesles cultures du monde?Brigitte DERLONMaître de conférencesEHESS8. Cf. E. GABLE, R. HANDLER etA. LAWSON, On the uses of relati-vism : fact, conjecture, and blackand white histories at ColonialWilliamsburg, American Ethnologist,1992, 19 (4) : 791-804.I N T E R A C T I O N S  C U L T U R E L L E S  E T  T E M P O R A L I T É  P A R T A G É E 81

Interactions culturelles et temporalité partagée

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