Na forma paralelística da cantiga de amigo, a unidade rítmica não é a estrofe, mas o par de estrofes ou o par de dísticos. Ambos os dísticos dizem mais ou menos a mesma coisa, com alterações formais, mas não de sentido, pois os dísticos pares reproduzem o sentido dos dísticos ímpares. As palavras em rima, naturalmente, diferem

Leodegário A. de Azevedo Filho

Convergência Lusíada

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Uma cantiga paralelística de Pero Meogo LEODEGÁRIO A. DE AZEVEDO FILHO Prof. Titular de Literatura Portuguesa da UERJ Na forma paralelística da cantiga de amigo, a unidade rítmica não é a estrofe, mas o par de estrofes ou o par de dísticos. Ambos os dísticos dizem mais ou menos a mesma coisa, com alterações formais, mas não de sentido, pois os dísticos pares reproduzem o sentido dos dísticos ímpares. As palavras em rima, naturalmente, diferem. Em regra, quando há encadeamento, o verso inicial da primeira estrofe, em forma de variante, se repete como primeiro ver­so da segunda estrofe. O segundo verso da primeira estrofe, por sua vez, se re­pete no primeiro verso da terceira estrofe, assim como a sua forma variante, que é o segundo verso da segunda estrofe, passa a ser o primeiro verso da quarta estrofe. Por fim, o segundo verso da terceira estrofe é novo e se repete como segundo verso da quarta estrofe, em forma de variante. Esse sistema paralelístico permite a construção de 4 estrofes, em geral seguidas de refrão, com um total de 12 versos, se o refrão tiver apenas um. Nesse total, quanto ao sentido, há apenas 4 versos diferentes, incluindo-se o refrão na soma. Eis um esquema: 49 50 1 Ç> par de { Verso A 1 !3 estrofe Verso B Refrão di'sticos { Verso A ' (variante de A) 2� estrofe Verso B ' (variante de 8) Refrão 2Çl par de {Verso B 3� estrofe Verso C Refrão d{sticos {Verso B · (variante de B) 4a estrofe Verso C · (variante de C) Refrão Assim, a estrofe par repete o sentido da estrofe há mais de um par de dísticos, conforme o esquema: { VersoC 5!3 estrofe Verso D Refrão 3o par de di'sticos { Verso C ' (variante de C) fül estrofe Verso D ' (variante de D) Refrão ímpar. Algumas vezes, A famosa e belíssima cantiga de Meendinho, jogral do século )(III, nos dá exemplo desse paralelismo, com perfeito encadeamento, apresentando dois versos no refrão: Sedia-m' eu na ermida de San Simyon e cercaron-my as ondas:que grandes son! Eu atendend'o meu amigo, eu atendend'o meu amigo! Esta[va] na ermida, ant'o altar, cercaron-my as ondas grandes do mar! Eu atendend'o meu amigo, eu atendend'o meu amigo! E cercaron-my as ondas: que grandes son ! Nen ey i barqueyro, nen remador! Eu atendend'o meu amigo, eu atendend'o meu amigo! E cercaron-my as ondas grandes do mar! Nen ey [ i] barqueyro, nen sey remar! Eu atendend'o meu amigo, eu atendend'o meu amigo! Nen ey[i] barqueyro, nem remador! Morrerey, fremosa, no mer mayorl Eu atendend'o meu amigo, eu atendend'o meu amigo 1 Nen ey [i] barqueyro, nen sey remar Morrerey, fremosa, no eito mar! Eu atendend'o meu amigo, eu atendend'o meu amigo! (CV - 438; CBN - 852) Mas a estrutura paralelística nem sempre é regular, admitindo variações em formas mais complexas. Com efeito, algumas vezes, intercala-se o refrão nos dísticos, outras vezes aparece maior número de versos nas estrofes, além de várias. outras alterações, como a do desaparecimento do próprio refrão (caso da cantiga de meestria) ou como a da ampliação ou diminuição do número de dísticos na cantiga. E mais ainda, como observa Entwistle: "o paralelismo rigoroso não ocorre sempre, não sendo a disposição sempre dupla, mas muitas vezes tríplice e às vezes quádrupla.''1 Nesse sentido, em minha edição de As cantigas de Pero Meogo2, a pro­pósito da cantiga número VI, abaixo transcrita, depois de classificá-la como cantiga de refrão: 8 x (2 + 1), estrofes paralelísticas do tipo aa-B, e isso na página 66, acrescentei a sábia observação de Entwistle de que, no caso, "não é empregado nenhum encadeamento, continuando a poesia por meio de dísti­cos duplos e paralelos." (op. cit. p. 82). Eis a cantiga, conforme o texto por mim estabelecido, na citada página 65 do livro acima indicado: VI E nas verdes ervas, vi anda' las cervas, meu amigo. Enos verdes prados, vi os cervos bravos, meu amigo. E con sabor d'elas lavey myas garcetas, meu amigo. E con sabor d'elos /avey meus cabelos, meu amigo. Des que los /avey, d'ouro los liey, meu amigo. Des que las lavara, d'ouro las /iara, meu amigo. 51 52 D'ouro los /iey e vos asperey, meu amigo. D 'ouro las /iara e vos asperara, meu amigo. (CV - 794; CBN - 1.189) Como é claro, não há mesmo nenhum encadeamento na cantiga, no sen­tido do paralelismo puro, conforme o esquema aqui de início apresentado, logo seguido do exemplo de Meendinho. No caso, o paralelismo se dá porque a poesia continua "por meio de dísticos duplos e paralelos," de acordo com a observação certíssima de Entwistle, na página 82 de seu citado livro. Sem entender o que Entwistle escreveu e sem entender o que eu próprio escrevi, entretanto, o professor Wilton Cardoso declara: Não é certo, como observa J. Entwistle, induzindo em erro recente editor do texto - Leodegário A. de Azevedo Filho, que, no poema, (sic) "não é empregado nenhum encadeamento, contim1an­do a poesi11 por meio de d(sticos duplos e paralelos." 3 E acrescenta: "Ao contrário. A cantiga consta de oito estrofes 8 x (2+ 1) e parece ter sido conscientemente dividida em duas partes, com quatro estro­fes cada uma." (op. cit. p. 146). Mas isso nada mais é do que a própria observação de Entwistle, aceita por mim: "não é empregado nenhum encadeamento, continuando a cantiga por meio de dísticos duplos e paralelos." Não é empregado encadeamento pu­ro, entenda-se. Mas o paralelismo (reconhecido pelo autor estrangeiro e por mim) está na correspondência "dos dísticos duplos e paralelos." Na página 66 do meu citado livro, deixei bem claro que se tratava de uma cantiga de refrão com estrofes paralelísticas. Para melhor entendimento do leitor, vou apresentar, em seguida, os dís­ticos duplos e paralelos a que se refere Entwistle e que estão indicados em sua obra: 1. E nas verdes ervas, 2. E nos verdes prados, vi anda' las cervas, vi os cervos bravos, meu amigo. meu amigo. 3. E con sabor d'elas 4. E con sabor d'elos lavey myas garcetas, lavey meus cabelos, meu amigo. meu amigo. 5. Des que las lavara, 6- Des que los lavey, d'ouro las fiara, d'ouro los liey, meu amigo. meu amigo. 7. D'ouro las fiara, 8. D 'ouro los liey e vos asperará, e vos asperey, meu amigo. meu amigo. Verifica-se ainda, como curiosidade, que as duas leituras paralelas, aci­ma indicadas em sua ordem ideal, formam sentido verticalmente, como se tivéssemos, na verdade, dois cantares (nunca poemas, como escreve o profes­sor Wilton Cardoso) isolados e interpenetrados. A bem dizer, são cortes sin­tagmáticos superpostos, que permitem duas leituras paralelas, a primeira liga­da a cervas e a segunda ligada a cervos, como de há muito já havia observado a Roger Bismut. Aliás, na cantiga número VI, aqui examinada, a ordem das estrofes não é a mesma no CV e no CBN, havendo embaralhamento estrófico por conta dos copistas. Em tais casos, cabe ao editor escolher uma delas, e dei preferên­cia à ordem do CV, levando em conta a corrigenda com o sinal+ , colocado à margem do manuscrito. Através desse sinal, com efeito, o copista retifica o seu engano. E isso rios leva ainda a admitir que a ordem ideal das estrofes seria a que indicamos acima: 1, 2, 3, 4, 6, 5, 8 e 7, interpenetrando-se duas cantigas numa só, como a sugerir (isso sim!) a conjunção simbólica entre cervos e cervas. E a descodificação do símbolo nos indica a própria ligação erótica entre namorado e namorada, com perda da virgindade, de acordo com a tese defendida em meu livro e repetida no livro do professor Wilton Cardoso, sem qualquer novidade. Com tal disposição de estrofes, haveria encadeamento na segunda parte da cantiga, mas não na primeira. Diga-se ainda que, em face da disposição estrófica acima dada, os dís­ticos duplos e paralelos Gamais negados por mim ou por Entwistle) teriam melhor correspondência e simetria. E o possível engano do copista na disposi­ção das estrofes, disposição divergente no CV e no CBN, como vimos, justifica a hipótese aqui formulada e que não ocorreu ao professor Wilton Cardoso, na crítica dirigida a Entwistle e a mim, sem qualquer fundamento. Aliás, tudo indica que a ca·ntiga se destinava a dois coros alternados ou a duas vozes, igualmente alternadas, sendo o refrão dito em conjunto. Mas quero fazer justiça num ponto: e professor Wilton Cardoso, embora considere Mendez Ferrín o mais autorizado editor do texto de Pero Meogo, e eu apenas um "editor recente", honra-me muito ao adotar um texto idêntico ao que eu estabeleci, inclusive na pontuação, deixando de lado o texto de Méndez Ferrín ... Para qualquer confronto, basta consultar as páginas 169 - 170, da edição de Méndez Ferrín, e a página 65, da minha edição.Por outro lado, mas ainda a propósito da minha edição de As cantigas de Pero Meogo, gostaria de observar ao professor Wilton Cardoso que o fato de ser a cena do baile um tópico da poesia peninsular, como eu próprio já ha­via indicado, citando Jeanroy, na página 97 do meu livro, não impede que a­quele notável jogral a tivesse usado como outro artifício literário, aliás de extrema habilidade. Ou seja: como simulação, evidenciada na cantiga seguinte, conforme a minha tese, que não coincide com a de Méndez Ferrín. Simulação porque a namorada não foi ao baile, mas à fonte, onde se encontrou com o namorado. E não coincide porque Méndez Ferrín se refere ao "mundo lírico da cantiga" e ao seu "refrão", jamais e uma "simulação que a cantiga seguinte põe às claras," como erradamente está no livro do professor Wilton Cardoso. Essa leitura é apenas minha, nem poderia pertencer a Méndez Ferrín, que lê as cantigas isoladamente, e não uma seqüência narrativa, segundo a minha pro- 53 54 posição. Referimo-nos ao que está na página 101 do citado livro do professor Wilton Cardoso, onde se lê: Na cantiga VIII, am qua do mesmo modo não consigo var alo da antrevista da fonta, o tama do baila, onde a moça rompe o brial, nlo ma parece davar considerar-se uma simulação que a cantiga se­guinte ptJe às claras. Essa d a opinião do mais autorizado editor do jogral, MtJndez Ferrfn, e, nas suas águas, do mais racente, Leodegário A. de Azevedo Filho, muito embora não se entendam quanto ao sentido narrativo do conjunto dos poamas. (Op.cit. p.101). Ao contrário, o que Méndez Ferrín escreveu foi o seguinte: O mundo //rico ao cal o poeta nos arrastra ao introducir o refnJn, insinúanos que non houbo baile, que o que houbo foi unha cita na fonte co namorado. 4 Portanto, jamais foi opinião de Méndez Ferrín (concordando ou não com o sentido narrativo do conjunto de textos) que o baile tenha sido "uma simulação que a cantiga seguinte põe às claras," como afirma o professor Wilton Cardoso, num erro evidente. Ele insiste, ainda na página 101, em dar a denominação de poemas aos cantares medievais ... Outra passagem, onde novamente o professor Wilton Cardoso não adota o texto mais autoritado de Méndez Ferrín, relaciona-se com a entrevista a queo amigo faltou, por motivo de suposta viagem, como se pode ver na terceiracantiga, apresentada na página 47 do meu livro. Tal passagem é dada (como seisso fosse alguma novidade!) como "lugar-comum da lírica peninsular"(op. cit. p. 102), não devendo assim integrar-se - suponho - em nenhumaseqüência narrativa. Eis os versos, conforme o texto que eu estabeleci:Tal vay o meu amigo, con amor que lh'eu dey, come cervo ferido de monteyro d'el-Rey. No �aso, Méndez Ferrín, seguindo os demais editores do texto, apresen­ta a cantiga com versos de 6 silabas, na página 145 de seu livro, e não com versos de 13 sílabas, como está na página 47 do meu livro, com base em sábia observação do professor M. Rodrigues Lapa, por mim apenas aceita. O profes­sor Wiltort Cardoso, mais urna vez, portanto, deixa de seguir a lição de Mén­dez Ferrín. Ainda. nas páginas 93 e 94 de seu livro, ao transcrever a quinta cantiga, não segue o verso de 5 sílabas de Méndez Ferrín e de toda a tradição escrita do texto, mas o verso de 11 s11abas, de acordo com o meu ponto de vista. Veja-se: a) Texto estabelecido por Méndez Fer.rín (op. cit. p. 159):Levóus'a /ouçana, lavóus'a valida, vai lavar cabelos na fontana fr{a, leda dos amores, dos amores leda. b) Texto estabelecido por mim ( op. cit. p. 59):[ Levou-s'a louçana,] levou·s'a velida: vay lavar cabelos na fontana fria, Leda dos amores, dos amores leda. c) Texto dado pelo professor Wilton Cardoso ( op. cit. p. 93):[Levou-s'a louçana,] levou-s'a velida, vai lavar c�belos na fontana fria, leda dos amores, dos amores leda. Por fim, na página 100, ao transcrever estrofes da nona cantiga, nova­mente deixa de lado a lição de Méndez Ferrín, por mim cóticada. Basta citar um verso: - Mentis, mia filha, mentls por amigo (Méndez. Ferr(n, p. 187). - Mentir, mya filha, mentir por amigo (Minha edição, p. 79). - Mentir, mha filha, mentir por amigo (Wilton Cardoso, p. 100). Ora, mentis por mentir foi lição que eu recusei, como se pode ver na página 81 e 82 do meu livro: Nunes ( Amigo) escreve: "afigura-se-me que o infinitivo mentir vale aqui po( substantivo e nome predicativo do verbo ser que se subentende e cujo sujeito será isso, referido à resposta da filha; corrigi-lo em mentes alteraria o tratameno aqui seguido (versos 1 e 4), em mentidas daria uma sllaba a mais." (op. cit. p. 359, do Ili vol.). Deixa, então, mentir (como está clarls· simo nos dois manuscritos) e assim corrige a versão mentes, por ele ante­riormente dada (CrestomatiaJ. Roberts (AOP), no caso acerta, grafando mentir, seguindo Nunes ( Amigo). Varela Jácome (PG) tambdm acerta. Braga (CPV) escreve: mentis, no que é seguido por editores menos avisados, como Alvarez Blázquez (EPG). Aubrey Bel/ (MLR), apesar da nora de fim de página e apesar da tradução que fez para o inglis, também erra, grafando mentes. Mas o mesmo Aubrey Bel/ (Oxford) escreve: mentir, como deve ser. Correia de Oliveira e Saavedra Machado (TMPJ, com fidelidade aos manus­critos, escrevem: mentir, mas sem qualquer explicação filológica ou estil(s· rica. Méndez Ferrln (OCPM) escreve: mentis, como muito antes havia feito Varnhagen (Cancioneirinho),afastando-se desastrosamente dos manuscritos, por entender que o infinitivo, no caso,não pode ter valor de imperativo. A forma mentis está ainda em Braga (AP), A. de la lglesia (Idioma) e Carré A/dao (Influencias). A nosso ver, qualquer correção, no texto em foco, representa uma arbitrariedade. E isso porque o caso não oferece dificuldade maior. Com efeito, ai se tem o emprego estil1srico do infinitivo no lugar do presente do indicativo, para atenuar afetivamente a afirmação. E nada mais que isso,sendo desnecessária a correção. Naturalmente, muito me honra o professor Wilton Cardoso, concordan­do com o texto por mim estabelecido, nos casos acima indicados. Diga-se ainda que, em Pero Meogo, dentro ·da seqüência narrativa de suas cantigas, como demonstrei largamente em meu livro, há muitos tópicos da poesia peninsular e não apenas os que o professor Wilton Cardoso mencio­na. E exatamente é qualidade estética desse jogral, além da admirável ambi-güidade do texto, o remanejamento de tópicos da poesia peninsular, reinter- 55 56 pretados por ele e por ele integrados no sentido narrativo de suas nove can­tigas. Mas a visão atomística daqueles que insistem em analisar todos os canta­res trovadorescos isoladamente, como é natural, logo se transforma em sério obstáculo para a compreensão plena do texto. Na verdade, a visão estrutural desses cantares é uma conquista recente, não tendo ainda revitalizado o méto­do de trabalho de todos os que se interessam por textos medievais. Afinal, em tudo isso, além da observação de que qualquer texto literário permite muitas formas de leitura e não apenas uma, é que, no conjunto das nove cantigas de Pero Meogo, há uma forma lírica que se investe de sentido narrativo, através de uma linguagem poética que deve ser lida em dois planos, como já assinalou Eugenio Asensio 5: o literal (sintagmático) e o simbólico (paradigmático). Ao nível literal, tendo-se a figura da mãe da namorada como destinatária, desenvolve-se uma função conjuntiva em relação ao código comunitário. Ao nível paradigmático, tendo-se o símbolo do cervo como ele­mento de transgressão do código, desenvolve-se urna função disjuntiva. Tra­ta-se, por isso, de uma linguagem poética em que o pensamento do símbolo predomina sobre o pensamento do signo, daí resultando a admirável ambigüi­dade do texto. Tudo isso, afinal, responde pela qualidade estética das cantigas de Pero Meogo, através das quais habilmente se estrutura uma seqüência narrativa (segundo a minha leitura) com o seu ponto culminante na transgres­são do código comunitário. E o desfecho, unindo-se o plano literal ao simbó­lico, é configurado quando a mãe recusa a desculpa da filha e descobre a sua mentira, descodificando-se os símbolos integrados na própria narrativa. Aliás, em parte, esse também é o pensamento de Eugenio Asensio, acima citado, o que me deixa em muito boa companhia. E pensam ainda corrúgo, no todo ou em partes: Roger Bismut, Ernesto Guerra da Cal, Segismund9 Spina, Mário Martins, Joaquim Montezuma de Carvalho, Aníbal de Castro, Carlos Casares, Júlio Carvalho, Nelly Novaes Coelho, SJ1vio Elia, Antônio Sérgio Mendonça e Eduardo Portella, em belas e científicas resenhas que fizeram do meu livro, todas publicadas, e onde humildemente pude recolher a lição dos meus pró­prios erros, ao contrário do que se verifica em relação às críticas aqui rejeita­das. Afora esses reparos, feitos em defesa da minha obra, o livro do professor Wilton Cardoso representa excelente contribuição ao estudo da literatura medieval galego-portuguesa. NOTAS ENTWISTLE, W. J. Dos "cessantes" às "cantigas de amor". ln: BELL, Aubrey F .G. et alii.Dapoesia medieval portuguesa. 2 ed. ampliada. Trad. de A.A. Dória. Lisboa, Ocidente, 1974, p. 83. 2 AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de. As cantigas de Pero Meogo. Rio de Janeiro, Gernasa, 1974, p. 65. 3 CARDOSO, Wilton. Da cantiga de seguir no cancioneiro peninsular da Idade Média. Belo Horizonte, Imprensa da U.F.M.G., 1977, p. 145. 4 M�NDEZ FERRÍN, X.L. O cancioneiro de Pero Meogo. Vigo, Galaxia, 1966, p. 46. 5 ASENSIO, Eugenio, Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media. Madrid, Gredos, 1957, p. 55 (2� ed. 1970). ERRATA A estrutura paralelfstica nas cantigas de Pero Meogo. Neste artigo, de autoria de Leodegário A. de Azevedo Filho, inserido no nÇ> 4 desta Revista, devem ser feitas as seguintes correções: a) Na p. 28, onde se lê: outras editoras, leia-se outros editores. b) Na p. 31, onde se lê: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 e 7, leia-se 1, 2, 3,4, 6, 5,8 e 7. cl No inicio da p. 32, leia-se: ... eu apenas "um editor recente," honra-me muito ao adotar o texto por mim estabelecido, deixando sempre de lado o texto de Méndez Ferri'n. 1 nclusive reproduz um erro meu de revisão no 11 Ç> verso: meus no lugar de meos . Para qualquer confronto, etc. d) Na p. 33, segundo verso da caniga nÇl IX, onde se lê: tardestes, leia-se: tardastes. e) Corrija-se ainda: Pero e não Pedro, na p. 26; amig' e não amg' na p. 26; o e não os, no 79 verso da cantiga nÇ> 11, p. 27; con e não cons, no verso: E con sabor d'elos, na p. 31 57 

Uma cantiga paralelística de Pero Meogo

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