The following work analyses the relationship between painting and cinema, focusing on the figure of the American painter Edward Hopper and the influence that the artist both received from cinema and has had in cinema.
The first chapter discusses Intermediality and general aspects that link both arts, such as atmosphere, light, and shadow. I will stress that Hopper transposes to his paintings some of cinema´s atmospheres, characteristics, themes, and techniques, and film directors influenced by the painter transpose to their films some of Hopper´s painterly style, atmospheres, and themes.
The second chapter approaches Hopper´s life and overall oeuvre, as well as the main themes of his work. I will identify the influences suffered by his work and the importance of his marriage in the development of his craft. I will discuss his main themes: city, alienation, loneliness, silence, stillness, light, shadow, and windows. The third chapter points out the influences operated by cinema on Hopper´s work. I will analyse the artist´s major paintings representing stage and cinema. I will explore how Hopper´s works developed a close relationship with film, on a reciprocal inspiration based on the depiction of the “American Way of Life”. I will argue that not only did he choose to paint cinema halls throughout his career, but he also took inspiration and adopted techniques from cinema. The last chapter identifies and analyses concrete examples of the painter´s influence on cinema. I will discuss how film noir brought to the big screen the "American nightmare." I will explain the paternity of the term film noir. I will explore the fact that cinema has also been influenced by Hopper’s paintings. I will analyse films by Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, David Lynch, Wim Wenders, and Todd Haynes that manifestly display Hopper´s pictorial influence, as well as other directors and films.O trabalho que se segue analisa a relação entre a pintura e o cinema, focando-se na figura do pintor americano Edward Hopper e na influência que o artista recebeu do cinema e tem exercido no cinema até aos dias de hoje.
O primeiro capítulo aborda a Intermedialidade e aspectos gerais que ligam ambas as artes, como a atmosfera, a luz e a sombra. Edward Hopper transpõe para as suas pinturas algumas das atmosferas, características, temas e técnicas do cinema, e realizadores influenciados pelo pintor transpõem para os seus filmes alguns dos estilos, atmosferas e temas pictóricos de Hopper.
O segundo capítulo aborda a vida de Hopper bem como os principais temas da sua obra. Em 1923 Hopper casou-se com a também artista Josephine Verstille Nivison. Esta aliança é fundamental para entender o artista e a sua obra, já que Jo se tornou um elemento indispensável na execução da sua arte. Foi a única modelo feminina do marido e tornou-se a sua assistente de estúdio.
Embora fascinado pelos mestres flamengos, Hopper foi influenciado principalmente pela paleta dos Impressionistas. Outra grande influência na obra de Hopper foi o cinema. Ao trabalhar nas suas pinturas, Hopper deu forma às influências cinematográficas que recebeu desta recente invenção.
As suas pinturas exalam uma atmosfera de solidão urbana e possuem um carácter indescritível. A melancolia paira sobre a maioria das suas pinturas mais famosas, nas mulheres que pintou em quartos de hotel (Hotel Room), nos clientes de um “diner” (Nighthawks), ou na jovem mulher que bebe o seu café sozinha num restaurante automático (Automat).
Hopper transformou cenas normais da vida quotidiana em pinturas de beleza e construiu uma narrativa ambígua, intemporal e universal. Personagens absortas, muitas vezes mulheres, são observadas por um voyeur, e pelo espectador que contempla a pintura. As suas pinturas, uma mistura do comum e do estranho, são instantaneamente reconhecíveis. Hopper deu forma visual ao anonimato, ao isolamento, ao tédio, à solidão e estagnação da vida americana do século XX.
O artista encenou a vida quotidiana em restaurantes - Chop Suey (1929) e Tables for Ladies (1930), e em escritórios - Conference at Night (1949), Office in a Small City (1953) e New York Office (1962). Tinha relutância em colocar as suas pinturas no contexto da época, mas algumas revelam várias mudanças sociais que ocorreram na sua época.
Hopper sempre preferiu pintar o vazio: as suas cidades estão desertas, os seus apartamentos têm pouca mobília, as suas paisagens são vastos espaços nos quais emergem, à distância, uma casa, um farol. A falta de acção, os espaços, e os silêncios constituem a acção nas pinturas de Hopper. Ele escolhe precisamente os momentos em que nada acontece, e nada é ouvido, para aumentar o mistério em torno das suas cenas. Este minimalismo desperta a imaginação do espectador, que é convidado a entrar nas pinturas e a decifrá-las.
Hopper era um mestre da luz. Os personagens das suas telas estão imóveis, sentados, deitados ou em pé sob um brilho branco. Estão como que estacionados na tela, à espera de serem "iluminados". A luz oferece a possibilidade de redenção, é um raio de esperança na dura realidade do dia-a-dia. A contribuição de Hopper para a pintura moderna é que ele tornou o tédio épico, sacralizando os momentos de desatenção banal da vida quotidiana, tendo "salvo" a realidade com a luz. Hopper entendeu que não necessitava de pintar assuntos solenes ou temas nobres; bastava-lhe uma passagem de nível, uma casa, um telhado, um bar, um quarto de hotel ou uma personagem absorta. As pinturas de Hopper incluem frequentemente janelas, e os seus edifícios estão muitas vezes situados em ângulos que sugerem que os seus personagens estão posicionados tanto diante como atrás de janelas. A janela é como a abertura de um grande espaço obscuro, que lenta e firmemente separa a luz da escuridão. As suas janelas conferem-nos uma visão interna do seu mundo pessoal.
Cidade, alienação, solidão, silêncio, quietude, luz e sombra são temas recorrentes na sua obra. O retrato realista de Hopper de cenas urbanas comuns leva o espectador ao reconhecimento da estranheza em ambientes familiares. O terceiro capítulo aponta as influências operadas pelo cinema sobre a obra de Hopper. O artista prestou inúmeras homenagens à sétima arte na sua obra. No entanto, nos seus quadros o ecrã ou o filme são dificilmente visíveis, em prol dos espectadores que estão absortos nos seus pensamentos, em momentos em que não há projecção (chegada, intervalo,) ou da arrumadora pensativa. Há também que mencionar a questão da absorpção nas pinturas de Hopper. Os seus personagens estão geralmente absortos nos seus pensamentos, reflectindo sobre as suas vidas, e alheios ao facto de estarem a ser observados por um voyeur/pintor (Hopper), e pelo voyeur/espectador que contempla a pintura. Os temas das pinturas de Hopper nem sempre provieram da observação directa da vida real; desde o início da sua carreira até à década de 1940, procederam predominantemente do cinema noir. Tal como nos seus filmes preferidos, as suas obras são sobre "a cidade", representando uma noção abstracta de espaço urbano em vez de uma cidade específica. O voyeurismo é outra característica do cinema que as pinturas de Hopper partilham. Hopper não só escolheu pintar salas de cinema ao longo da sua carreira (Two on the Aisle, 1927; Sheridan Theatre, 1937; New York Movie, 1939; First Row Orchestra, 1951 e Intermission, 1963,) o que demonstra a importância destes lugares para ele, como também se baseou na cinematografia e em técnicas cinematográficas que se tornariam a marca registada do seu estilo. Realizadores e cineastas da Europa Central destacaram-se no desenvolvimento do chamado cinema noir. Ao introduzir um novo conjunto de valores estéticos e culturais na indústria cinematográfica americana, estes cineastas desencadearam um processo de transformação do paradigma clássico de Hollywood. O cinema noir trouxe o "pesadelo americano" para o grande ecrã, retratando uma sociedade impulsionada pelo dinheiro e a alienação causada pela vida nos grandes centros urbanos da América.
O termo cinema noir foi inventado por dois críticos de cinema franceses para definir um conjunto de filmes cujo tema principal era a ocorrência de um crime. Após a libertação da França em 1944, os ecrãs franceses foram inundados com filmes de Hollywood, entre eles este novo tipo de filmes sobre crimes. As cenas urbanas de Hopper estão imbuídas de desespero e tristeza ao ponto de inspirarem o cinema noir. As suas obras e o cinema noir partilham uma relação tão profunda que, ao conectarem-se entre si, criam uma visão de um país e do seu povo. O último capítulo identifica e analisa exemplos concretos da influência do pintor no cinema. Se o pintor gostava do cinema, os cineastas apreciavam as pinturas de Hopper (e ainda o fazem). A atmosfera, por vezes ameaçadora e misteriosa, que Hopper criou em algumas das suas obras através de formas, luz e ângulos incomuns, inspirou muitos cineastas a criar as suas atmosferas. A sua importância para o cinema é imensa: ajudou a ensinar ao novo meio que, numa narrativa, o momento de pausa, de reflexão, de devaneio, não é menos importante do que o da dança ou do combate, do movimento gracioso, violento ou desordenado. Hopper ajudou a integrar o momento da pintura no cinema. Há tantas referências ao trabalho de Edward Hopper no cinema que me foi necessário destacar apenas as mais conhecidas. Falarei sobre o trabalho de diferentes cineastas, que têm uma relação directa e reconhecida com a obra de Hopper, começando por Alfred Hitchcock e Michelangelo Antonioni, passando por David Lynch e Wim Wenders, e terminando com Todd Haynes
