Zúñiga-Lacruz, A. (Ana)

Universidad de Navarra

El poder de la reina en el teatro del Siglo de Oro. La figura de Cristina de Suecia

Dadun, University of Navarra

  Zúñiga Lacruz, A., «El poder de la reina en el teatro del Siglo de Oro. La figura de Cristina de Suecia», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York/Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA)/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 331-339. EL PODER DE LA REINA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO. LA FIGURA DE CRISTINA DE SUECIA Ana Zúñiga Lacruz GRISO-Universidad de Navarra El teatro de los siglos XVI y XVII subió a las tablas diversas re-flexiones acerca del ejercicio del poder y del ars gubernandi, apostan-do por la presentación de un modelo de buen gobernante, ajustado a la ideología del siglo XVII sobre el príncipe cristiano, que queda encarnado en la figura del valido, el rey o, como es el caso que a continuación se trata, en la figura de la reina. Estas mujeres poderosas se presentan como personajes excepcio-nales que poseen virtudes que en aquella época no se tenían por consustanciales a la naturaleza femenina, como pueden ser la fortale-za, la capacidad para ejercer el poder o la habilidad guerrera y mili-tar. Una serie de características que sí encarnaba la reina Cristina de Suecia, tanto en su versión literaria como también en su versión histórica, según los testimonios y escritos de sus contemporáneos1. La reina Cristina de Suecia se convirtió en una de las mujeres más llamativas del siglo XVII, esencialmente por su capacidad para ejercer su papel de reina y de mujer, basados ambos en una profun-da educación y desarrollados en un ámbito social y político que en aquel momento estaba dominado y controlado por los hombres. Tales eran sus características y los hechos de los que era protago-nista Cristina de Suecia que suscitaron el interés de dramaturgos como Pedro Calderón de la Barca y Francisco Bances Candamo; escritores que vieron en esta reina una figura muy interesante para el desarrollo teatral debido a su especial personalidad y a la ya mencio-nada curiosidad que despertaba entre sus coetáneos2.  1 MacKenzie, 1979, p. 57. 2 Escalonilla, 2005, pp. 647-648. 332 ANA ZÚÑIGA LACRUZ  Calderón de la Barca fue el primero en elaborar una obra en torno a su figura, al componer en 1656 La protestación de la fe, un auto sacramental cuya trama gira en torno a la conversión al catoli-cismo de Cristina de Suecia, que se había producido en el año 1654. Calderón presenta a una reina que encarna el ideal renacentista, en el que convergen la destreza en las armas y las letras, tal y como apunta MacKenzie: «La Cristina del auto se destaca como personaje robusto y memorable, que “tan bien maneja la espada como la pluma” aúna el ideal de manejar la espada y las letras». Cristina de Suecia aparece, por tanto, como una mujer y reina sabia y valiente, así como fuerte y constante:  Sabiduría pues para más alabanza de una constante mujer3. Queda dibujada, de este modo y en un primer momento, como una mujer guerrera, que va despojándose poco a poco de su arma-dura, de sus atributos guerreros y del poder que ellos representan, dejando espacio al reflejo de una mujer erudita, interesada en el estudio y en la búsqueda intelectual, que adquiere en esta obra de Calderón de la Barca una dimensión claramente espiritual, al reflejar sus inquietudes en relación a los dogmas y la fe católicos. El dramaturgo incide esencialmente en los rasgos intelectuales de la reina, que en su proceso de conversión demuestra una doble aversión y aborrecimiento: por un lado, el rechazo al poder que le confiere su capacidad de reinar: Cristina ¿Qué interior música ha sido (que la escucho y no la veo) la que siempre que algo leo me está sonando al oído, cuya ilusión ha podido mi espíritu arrebatar, tanto que, llegando a dar toda la rienda al cuidado  3 Calderón de la Barca, La protestación de la fe, vv. 1256-1257.  EL PODER DE LA REINA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO 333  de saber, casi he llegado a aborrecer el reinar?4 Esta reflexión, por una parte, parece anticipar su abdicación y, por otra, desdice de su espíritu, forjado para el mando, según expli-ca la Herejía: Herejía En su espíritu no cabe no mandar; tan bien maneja la espada como la pluma5. Y por otro lado, al matrimonio, que en esta obra adquiere un matiz claramente religioso y teológico, al encaminarse el personaje hacia un modelo divino, perfecto y puro: la virgen María. Finalmente, la reina Cristina de Suecia abjura de su religión: Cristina abjuro, anatematizo, y detesto mi pasada vida y religión6. Y jura la católica, convencida de sus dogmas de fe, y gracias, en gran medida, al motivo recurrente de la revelación mediante sue-ños, en el que interviene el eunuco de Candaces y el apóstol Feli-pe, en el que se puede descubrir al monarca Felipe IV como guía del proceso de conversión de Cristina. Rasgos varoniles y guerreros en «Afectos de odio y amor» Calderón de la Barca desarrolla en la comedia Afectos de odio y amor (1658) el aspecto guerrero de Cristina de Suecia. Así, Cristerna queda definida como una reina dedicada a proteger su patria; en ella se aúnan atributos tales como la belleza, la inteligencia e ingenio y el valor militar y ardor guerrero7. Se trata de una reina altiva que busca abrir a la mujer las puertas del imperio tanto de las armas como de las letras   4 Calderón, La protestación de la fe, vv. 558-567. 5 Calderón, La protestación de la fe, vv. 449-451. 6 Calderón, La protestación de la fe, vv. 1429-1431. 7 Aparece vestida como guerrero y se la compara con la reina de los escitas, Tomiris, mujer luchadora y guerrera por antonomasia. 334 ANA ZÚÑIGA LACRUZ  Casimiro diciendo que ha de quitar, sin que a sujetarse venga, del mundo el infame abuso de que las mujeres sean acostumbradas vasallas del hombre, y que ha de ponerlas en el absoluto imperio de las armas y las letras8. Se convierte así en defensora acérrima de los derechos de las muje-res y en libertadora de la servidumbre y esclavitud impuesta a estas por los hombres. Cristerna, para ello, deroga también la que en su opinión es una ley inaceptable: la ley Sálica, que excluye del gobierno a las mujeres. La reina delega en estas puestos de responsabilidad, defen-diendo así la capacidad femenina para aprender y ejercer el poder, argumentando que es el hombre el que limita sus posibilidades y que estos y aquellas han de ser reconocidos por sus méritos; así, exclama: Cristerna Pues lidien y estudien; que ser valientes y ser sabias es acción del alma, y no es hombre ni mujer el alma9. Con todo, y paradójicamente, Cristerna, haciendo uso de su poder absoluto, decide enfrentarse a la mujer, castigando a aquella que se case enamorada. Dice: Cristerna la que desigualmente se casare enamorada, en desdoro de su sangre, lustre, honor, crédito y fama, sea comprendida en pena capital, sin que la valga de amor la necia disculpa10. De este mismo modo actúan otras reinas poderosas, consideradas varoniles, como son las reinas amazonas de Las mujeres sin hombres, de  8 Calderón, Afectos de odio y amor, p. 479. 9 Calderón, Afectos de odio y amor, p. 491. 10 Calderón, Afectos de odio y amor, p. 492.  EL PODER DE LA REINA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO 335  Lope de Vega, que castigan con una multa de diez doblas a quien se case enamorada; y la reina de Cartago, Dido, en Dido y Eneas, de Guillén de Castro, y en la anónima Estragos de odio y amor. Eneas y Dido, que castiga con la hoguera la afrenta del matrimonio, del mismo modo que hace la reina de Egipto, Cleopatra, en Los áspides de Cleopatra, de Rojas Zorrilla. Cristerna muestra así su aversión hacia el matrimonio, no por cuestiones religiosas, como en La protestación de la fe, sino para evitar convertirse en vasalla del hombre. De esta manera, la reina se mues-tra como una mujer esquiva y se dibuja como un personaje cuyos rasgos e idiosincrasia legitiman y favorecen lo que encarna Diana: independencia, ardor y valor guerrero y rechazo al amor. Cristerna subvierte de esta manera el orden social y patriarcal, considerado natural; sin embargo, esta situación durará poco, puesto que el amor comenzará a revelarse a Cristerna, que decide tomar simbólicamente las riendas de su caballo para zanjar el debate que se abre ante ella: mantener su honor, cumpliendo con lo establecido por ella misma a través de una ley (no casarse) o dejarse vencer por la «ciega ilusión vana»11 del amor que despierta en ella Casimiro. La reina se debate, por tanto, entre los afectos de odio y amor, en el que saldrá triunfante este último, al casarse finalmente con Casimiro. Un desenlace matrimonial que se entiende como un restableci-miento social, tras un proceso de rebelión y subversión del orden natural, en el que el hombre debe ser el encargado de ejercer el poder y ocupar los puestos de responsabilidad. Cristerna pierde así su poder a favor de Casimiro, al que cede su corona, afirmando que la mujer nace vasalla del hombre, hecho que ni se puede ni se debe cambiar. De este modo, la hasta el mo-mento esquiva Cristerna asume el papel de mujer sumisa y obedien-te, derogando todas las leyes a favor de las mujeres Cristerna y pues que mis vanidades se dan a partido, puedes, Lesbia, borrar de aquel libro las exenciones. Estése el mundo como se estaba, y sepan que las mujeres vasallas del hombre nacen;  11 Calderón, Afectos de odio y amor, p. 492. 336 ANA ZÚÑIGA LACRUZ  pues en sus afectos, siempre que el odio y amor compitan, es el amor el que vence12. El personaje más histórico La tercera comedia áurea que toma como protagonista a la reina sueca es la del discípulo de Calderón, Francisco Bances Candamo, que dramatiza en Quién es quien premia al amor (1668) los preparativos de la renuncia al trono de Cristina de Suecia, aunque sin hacer es-pecial hincapié en el aspecto religioso ni en la conversión a la fe católica. Este dramaturgo dibuja a la reina Cristina, como ya lo hizo Cal-derón en su auto, cansada de ser reina y como una mujer orgullosa de su naturaleza: Cristina Yo estoy, Laura, yo estoy, Conde, en resolución muy fija de peregrinar la Europa, por si mi orgullo averigua, cuanto más que por mi reino, me veneran por mí misma13. Este rasgo de vanidad y altivez se refleja también en sus comenta-rios acerca de su hermosura, lo que la convierten en una mujer más femenina y menos varonil que la propuesta por Calderón en su comedia, aunque erudita, esquiva y desinteresada por cuestiones amorosas: se refleja, como en la anterior obra analizada, un desdén pronunciado al matrimonio, y un especial interés por el elemento guerrero, plasmado, por ejemplo, en el episodio histórico de la creación de la orden militar Amaranta. Con todo, el amor también hará estragos en esta figura de Cristi-na, lo que desembocará en una tensión entre reina y mujer, plan-teándose el frecuente desdoblamiento del monarca: el dilema entre la responsabilidad en tanto reina de Suecia, por una parte, y los sentimientos en cuanto mujer, por otra.  12 Calderón, Afectos de odio y amor, p. 588. 13 Bances Candamo, ¿Quién es quien premia al amor?, p. 34.  EL PODER DE LA REINA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO 337  Esta situación que surge del amor que le profesa Federico opera un cambio en la reina, «No soy la que solía»14, que la llevará a re-nunciar a su reino; de este modo, decidirá premiar el amor desinte-resado que siente por ella Federico, no contrayendo matrimonio con él, de acuerdo a lo establecido por la orden Amaranta, pero sí llevándolo consigo fuera de Suecia. Bances Candamo, que sigue con bastante fidelidad determinados episodios históricos de la vida de Cristina de Suecia, como la crea-ción de la orden Amaranta y su abdicación y salida del país, crea una figura poderosa en la que convergen hermosura, erudición y en-tendimiento y en la que destaca, asimismo, su marcado carácter esquivo Cristina y así, no habiendo quien pueda merecerme, y siendo yo incapaz de estar sujeta, lo que ofrezco a Federico es que siempre le agradezca su amor, y que de él me sirva15. La controvertida figura de Cristina de Suecia fue vista en su épo-ca como un ejemplo vivo del personaje teatral de la mujer varonil, encarnada en una reina caracterizada por la unión de belleza, inge-nio y valor; una figura que, o bien movida por el amor a Dios y por convicción en sus creencias, como en La protestación de la fe, o bien incitada por el amor a Casimiro o Federico, en Afectos de odio y amor y Quién es quien premia al amor, respectivamente, decide ceder el trono mediante la abdicación o contrayendo matrimonio. La reina pierde de esta manera su poder, que va a pasar a ser os-tentado y ejercido por un hombre. Así, se restaura el orden social, patriarcal y natural, en el que el poder recae sobre el varón, mien-tras que el ejercido por la mujer queda reflejado como algo excep-cional y temporal, ya que siempre acaba delegado en un hombre, como se muestra a través de la figura de Cristina de Suecia. En el caso del auto de Calderón, la abdicación histórica se plantea como fruto de una decisión religiosa, mientras que en las dos comedias tratadas, sin embargo, no hay motivación religiosa, y la renuncia al  14 Bances Candamo, ¿Quién es quien premia al amor?, p. 34. 15 Bances Candamo, ¿Quién es quien premia al amor?, p. 36. 338 ANA ZÚÑIGA LACRUZ  poder, a través de la abdicación y del matrimonio, se realiza, tal y como ya se ha anotado, para restaurar el orden en una sociedad subvertida por el gobierno de una reina que había llegado al extre-mo de apoyarse en las mujeres para ejercer su poder. Bibliografía Anónima, Estrago de odio y amor. Eneas y Dido, Barcelona, Ignacio Guasch, 1733. Bances Candamo, F., ¿Quién es quien premia al amor? [1668], Sevilla, Francis-co de Leedfdael, s.a. Calderón de la Barca, P., La protestación de la fe [1656], ed. G. Peter Andra-chuk, Kassel, Reichenberger, 2001. — Afectos de odio y amor [1658], ed. D. W. Cruickshank, en Pedro Calderón de la Barca. 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