Trebbi-del-Trevigiano, R. (Romolo)

Dadun, University of Navarra

ALGUNOS ANTECEDENTES CRÍTICOS EN TORNO AL MANIERISMO y SUS APORTES A LAARQ!)ITECTURA EN IBEROAMÉRICA DURANTE EL SIGLO XVI Romolo Trebbi del Trevigiano / Chile 8G n el clima cultural en el cual casi incon~ dente mente van compareciendo en Italia los primeros atisbos de una nuova maniera!! o por lo menos de una concepción diversa de la temática artística, propongo detenernos en dos casos que considero claves, ambos de finales del siglo XV y realizados o propuestos en el Veneto y en Lombardía. El prüner caso es una obra literaria de Francesco Colonna' " Hypnerotolnachia Poliphili!), escrita en Treviso posiblemente alrededor de 1470, pero publicada sólo en 1499 por Aldo Manuzio en Venecia. Inscribiéndose en la tradición chlsica de la época, esta obra extraordinaria rompe gran parte de los cánones renacentistas haciéndonos partícipes de UD viaje fantástico donde se suceden csceno~ grafías extravagantes, grutescas con monstruos y alcanzando visiones surrealistas como las del Jardín de seda y el Jardín de oro, Se anticipa así en más de Inedia siglo a las esceno~ grafías manieristas de los grabadores flamencos y germanos, solamente para citar algunos.'!, El otro ejemplo sobre el cual quiero llamar la atención es el proyecto urbanístico de Leonardo da Vinci para renovar y vitalizar Milán integrando ciudad y naturaleza. Alrededor de 1490, basándose en sus estudios previos de topografía, de ingeniería, de botánica y de anatomía ideó una ciudad como si fuera un cuerpo humano, conci~ biéndola en varios niveles en cada uno de los cuales se desarrollaría un sistema de vida específico: por el complejo trazado de sus canales pasarían las cOlTIunicaciones de servicio a la ciudad, carros y caballos recorrerían el nivel tierra mientras los peatones tendrían una ciudad de calles y plazas elevadas para ellos solos4. En esta Milano Nova habría edificios públicos en forma de esfera para permitir a los concejales sentarse en anillos circulares y alrededor del canal principal se ubicarían en ambos lados edificios escalonados de departatuentos, Su proyecto rompía una vez más la concepción plana de las ciudades ideales del Renacimiento para proponer una planificación en niveles, según funciones previamente especificadas. Los ejemplos citados no son los únicos y anteceden a dos textos que constituyeron las herramientas concep~ tuales y formales básicas para los artistas de la nuova maniera, me refiero a la reedición en 1521 por Cesariano de la obra de Virruvio y en 15.17 la primera edición de Sebastiano Serlio'. 161 Fue sin embargo en las primeras décadas del siglo XVI cuando surgió una nueva visión crítica y revisionista del hacer artístico frente a una situación sociopolítica de inseguridad que fomentaba la duda en todos los campos y que por lo tanto buscaba en la paradoja y en e! juego dialéctico una via de escapeó. La diáspora de artistas comenzada en 1522 a causa de la peste y continuada por e! Saco de Roma en 1527, permitió a Giulio Romano emigrar a la Corte de Mantua donde tendrá plena libertad de expresar su mundo fantás-tico tanto en pintura como en arquitectura. Ésto podemos constatarlo en sus intervenciones en e! enorme Palacio Ducal y en un nuevo proyecto de su autoría, el fatnasa Palacio del Té construido entre los años 1524 y 1530. En e! primer edificio diseñó y realizó para el Patio de las Caballerizas una arquitectura" rústica" y que "debe ser gruesamente labrado"?, de trazados grueso, enmarcada por una sucesión de columnas retorcidas que representaban en su época la visión opuesta a la regularidad de los fustes de las columnas clásicas. Serenas en su estaticidad ahora se transformaban en un sorprendente dinamismo irreverente. Ésto acontecía cien años antes que Rubens dibujara estas diferencias constrastantes de "estilosll y que Bcrnini las empleara teatralmente en sus cuatro célebres colulnnas "salomónicas" para soportar el ba/daechina de! altar mayor de San Pedro en el Vaticano, confiriendo a estos elementos arquitectónicos las consi~ deradas características del Barroco. Retornando a Mantua, era en el Palacio del Té donde Giulio Romano alcanzaba su lnomento creativo más alto y original proyectando en los interiores de este edificio de los Gonzaga un extraordinario ciclo de frescos que bautizaba oficialmente el nacimiento del Movimiento Manierista en Italia y en Europa". Entremos en su Salón de los Gigantes y un sorpresivo terror nos embarga al ver frente a nosotros derrumbarse una entera pared con su techo vanamente soportado por Los Gigantes que tratan de suplir las grandes columnas que se están quebrando: aquí se exaltan las categorías definidas por Hocke de "manierista" del ilusionismo, de la paradoja y esencialmente de la sorpresa de efecto teatral9• Esta sorpresa retorna siempre en el Palacio del Té cuando miramos una de sus fachadas interiores del patio central, paño arquitectónico que a primera vista pareciera una obra típicamente clásica, pero que descubre, a una mirada más exigente, cotno todo en ella ofrece una lectura anticlásica. Así, anticlásico es e! ejemplo de columnas geminadas de alturas diversas sobre un único pedestal, o e! trabajo 162 del bugnato cuya mampostería penetra y transforma el diseño de ventanas ciegas, o el elnpleo de un entablamento toscano que se quiebra dejando caer sus triglifos y rom~ piendo la unidad de algunas metopas que se transforman en ventanillas de los servicios. Esta libertad para tratar el proyecto arquitectónico de una fachacla, inspirará en 1579 a Federico Zuccari, tatnbién arquitecto y pintor, que tratará con ideas plásticas parecidas, la fachada de su primera residencia en Florencia para sucesivamente, en 1.19.3, realizar UIlélS extraña puerta y ventanas en forma de rostros lnonstruosos con hocas abiertas en e! otro Palacio Zuccari de Roma. Este último caso encuentra su antecedente formal en otro monstruo, e! gigantesco rostro cuyas fauces dan paso a un reducido recinto interior que mandó construir el duque Pierfrancesco Orsini en su "Sacro Bosco" en Bomarzo alrededor de 1550. Aquí encontramos la materialización de algunas imágenes de la"Hyipnerotomachia Poliphili" adquiriendo esta mascara-gruta la significación de la S¡Jelunca Aevi sobre la cual se sitúa Proserpina mirando a l¿s emblemas heráldicos de los Orsini 10. Así como "sacro" va entendido aquí, por maravilla, todo este mundo trata de encontrar en la maravilla y en el estupor algunos de los aspectos básicos de sus motivos creativos que han hecho nacer tantas y complejas interpretaciones p'ersonalísticas 11 , a menudo contradictorias, en esta nUQva maniera que por un lado no quiere tenunciar a los logros y a la tradición formal del clasicismo, y por el otro no puede ya comulgar con este mundo y prefiere expresar un erasmiano elogio de la locura12. Más fácil será para los artistas operantes en el Nuevo Mundo superar este dilema, ya que los cánones del Primer Renacimiento casi no habían cambiado ni la forma ni la conceptualidad de la gran masa popular hispana, que seguía siendo gótica en su gusto y realizaciones. Justamente parte de esta sociedad era la portadora en América de una cultura y una fe que el Imperio había confirmado como universales 13 y que seguía itnpregnada de misticismo medieval, aunque estaban interviniendo ciertos aires humanistas especialmente por obra de los artistas flamen~ coso En efecto, hubo en sus cOlnienzos algunos aportes renacentistas: por ejemplo la llegada en 1519 de Fray Alessandro Geraldini un florentino que había conocido e! esplendor de la corte medicea , nombrado por León X Obispo de Santo Dotningo, constituyó un acontecimiento que pudo haber significado un aporte y un ligamen espi-ritual con los centros culturales europeos ya que en esta primera ciudad, fundada en la nueva tierra del Imperio, 111 fNClJENTRCJ INTERNACIONAL MANlEIUSMO \' TR,\NSlCIÓN AL llAIl.RCJCO comenzaron a notarse en las décadas sucesivas algunos cambios del gusto. Así, en la Catedral proyectada según un plano gótico l4 cuando finalmente se construye la fachada principal, ésta asume módulos protorrenacentistas y en su portada se sobreponen dos arcos fuertemente abocinados hacia el centro que con sus paredes en casetones sugieren un efecto sorpresivo de un estrabismo perspectivo aún más acentuado por la columna de pedestal que separa las dos puertas. Es también el caso de Francisco Becerra que en su proyecto para la Catedral de Puebla revive en tierra mexicana el proyecto inicial de Bramante para la Basílica de San Pedro en el Vaticano: un edificio de cinco tramos con cuatro torres de esquina cuya nave central cruza con el transepto en la mitad de la fábrica rematando en una cúpula sobre un tambor. Becerra adaptaba la planta de cuadrada a rectangular, para poderla situar a lo largo de la plaza. Así como se había transformado la planta de Bramante, también esta sufrió cambios notables como la pérdida de dos de sus torres y agregados en la zona del abside. Entramos ya en un plano de búsquedas en las que la experimentación se origina de un conocimiento de los elementos clásicos de ejemplos anteriores y de una.lcctura bastante libre de estos materiales histórico.arquitectÓnicos. Por lo general en la arquitectura de los grandes conventos, fortaleza de Mexico o en las muy variadas portadas de las capillas abiertas de la primera mitad del s,XVI se denunciaba la intervención de maestranzas indígenas dirigidas por alarifes que preferían la magnitud simbólica de un poder omnipresente, a la precisión o finura de un estilo arquitectónico, obteniéndose a menudo resultados muy eclécticos. Sin entrar aquí a tratar la genial solución típicamente americana de los atrios amurallados con capillas posas y capillas de indios, quiero hacer una rápida referencia a la armónica y limpia portada de Actopan en el estado de Hidalgo que ha sido atribuida a Fray Andrés de Mata l5 que contrasta bruscamente con la simplicidad formal tanto de la fachada, como del conjunto. Pero su portada lleva los aires del Renacimiento. Realizada en la mitad del siglo, se encuadra mediante cuatro columnas corintias con pedestal y de orden gigante, dos por cada lado, montadas manierísticamente sobre un zócalo para salvar su altura, En esta composición se insiere otra portada de orden menor y siempre tuediantc cuatro columnas corintias geminadas con pedestal, ahora apoyadas directamente al piso, sobre las cuales se origina un arco de medio punto que presenta otro elemento manierista, ALGUNOS ,\NT~CIJlENTES CRíTICUS EN TORNO AL MANIH,IS.\IO y SlJ~ f\!'(nr! loS A LA ARQUITECTURA produciéndose la sugerencia de un abocinado ilusorio mediante el degradar de sus casetones. Se podría decir que el artífice de esta portada realizó una relectura más clásica y más fina del programa compositivo de la portada catedralicia de Santo Domingo. "Si el espíritu de Vitruvio cruzó el Atlántico", según Mc Andrew y Toussaint16, algo de su enseñanza ha sido captada, pero proponiendo ya una refinada lectura ma· nierista, Esta influencia de los textos reton1ará en el importante caso de la iglesia del Convento de San Francisco en Quito. El tratamiento de su fachada y la bramantesca escalera redonda de su atrio demuestran fehacientemente que los arquitectos que trabajaron en esta obra conocían el tratado de Sebastiano Sedio y por la fecha temprana del comienzo de los trabajos puede haber sido la versión italiana de 1537 o la flamenca de 1539 reeditada en 1549 traida o encargada por el culto franciscano flamenco Jodoko Ricke van Masedaer. En efecto, el tratamiento dado a las colun'Ínas laterales del primer cuerpo de orden toscano a las que se sobreponen cinco fajas rústicas, es eltniSluo elnpleado en un grabado ilustrativo del grabado de Serlio 17, acentuándose aún más su gusto manierista mediante el empleo de un almohadi. llado en la poderosa fachada. Siempre del mismo tratado, proviene la referencia inventiva a la escalera de Bramante para el Belvedere que encontramos desarrollada en la escalinata curva empleada en el pretil de San Francisco dispuesta en dos semicírculos completuentarios siendo convexa una y cóncava la otra18. Esta referencia bramantesca ya había sido aplicada en Europa como en 1546 en los frescos del "Salone dei Cento Giorni" del Palacio de la Cancillería en Roma y se repetiría, decorando dos escaleras cóncavas en los frescos de la "Strage degli Innocenti" realizado por Bemardino Poccetti al comenzar el s. XVlI en el Hospital de los Inocentes de Florencia. En Iberoamérica comenzará a notarse una mayor intervención de maestranzas locales presentes siempre con sus respectivas tradiciones manuales y conceptuales, activas en las más variadas provincias del vasto Imperio Español. Esta situación se reconoce aún más donde hubo un mayor desarrollo artístico y cultural durante la época precolombina. Es así que desde la plenitud del s.xVI hasta muy entrado el s.XVlI irrumpe, en el complejo panorama del diseño arquitectónico y de la iconografía plástica y figurativa tanto en Mesoamérica como en Sudamérica, una variadísima mezcla de eletuentos hispano,medievalcs, Entre ellas incluiremos el modelo mudejar, conjuntamente 163 a soluciones platerescas, a decoraciones iconográficas originadas por grabados italianos y flamencos, además de relecturas¡ con mayor o menor fidelidad interpretativa¡ de los tratados llegados de Europa. Todo este panorama ecléctico era transmitido en gran parte por la manualidad de las maestranzas novo-hispanas, mestizas o indígenas que trataban perpetuar¡ hasta donde era posible¡ métodos constructivos, expresiones decorativas y sistemas organizativos tradicionales. Tal interpretación y ejecución de la obra arquitectónica y artística en el Nuevo Mundo, significó la perdida del concepto de "estilo", por lo menos de lo que se había entendido por estilo en Europa desde varios sigloSl9• Esta situación estética puede ser entendida sólo mediante una compleja revisión crítica de las obras, de sus estímulos creativos y de un mayor acercaIniento intuitivo a ellas y a su contexto, lo cual nos pennitirá 164 comprender el manierismo americano y el porque de su largo perdurar. Así, mientras todavía en 1604 Juan Bautista Villal-pando trataba en vano convencernos que las medidas del Templo de Salomón coincidían con las medidas clásicas de Vitruvio20, ya desde casi un siglo en Europa y desde la segunda mitad del s. XVI en América, el manierislllo le había dado nuevas¡ variadas y a veces contradictorias interpretaciones. En el nuevo siglo se estaba conformando en Roma el Barroco estimulado, según Germain Bazin21 ¡ por un esfuerzo racional de Vignola y de los Carracci y por un lance pasional de Caravaggio que pondría fín al Manierismo. Tal vez sea esta una manera demasiado simple de entender el impor-tante y complejo traspaso de una "manera" a un "estiloll por lo cual nos preguntalnos ¿Efectivamente terminó aquí el Manierislno? II! ENOJENTRO INTERNACIONAL MANIERISldO YTR,\NSICIÓN AL BARROCO j NOTAS 4 6 COLLETTI, LUlO!, "Intorno alla storia del concetto di manierismo", Cnnvivium,6, 1948, pp. 801-811. 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Trevigiano, R., 1985. 14 PALM, EDWIN WALTER, Los Monumentos Arquitectónicos de la Esparlola con una introducción a América, Ciudad deTreji~ Ilo,1955,pág.17; Rllschiazzo, Mario J. 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Algunos antecedentes críticos en torno al Manierismo y sus aportes a la arquitectura en Iberoamérica durante el siglo XVI

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