Este texto se ha incluido en el libro "A este lado del faro" (trad. del italiano por M.A. Cuevas, Parténope, Alicante, 2008)

Consolo, V. (Vincenzo)

Universidad de Navarra

La conversación interrumpida

Dadun, University of Navarra

134 I 135La conversación interrumpidaVincenzo ConsoloRevisiones I 04 I 2008 I 135-139En la Villa de los Monstruos de Bagherìa, en el patio en el que se despliega la teoría de las ﬁ guras grotescas, la farándola petriﬁ cada de pesadillas, de alucinaciones, de caprichos goyescos —y era aquel el tiempo de los viajes en grupo por la isla, del descubrimiento de pue-blos, de monumentos, de personajes, de ﬁ estas popu-lares—, a un escritorzuelo que manifestaba antipatía en relación a la novela policiaca, por la carencia de es-critura decía, o mejor, por la presencia de una escritura funcional que es lo habitual en este género literario, por la prevalencia en él del contenido sobre la forma, de la comunicación sobre la expresión, por su mecá-nico engranaje que prescinde de la poesía, Leonardo Sciascia, sonriendo con una sonrisa entre enigmática y divertida, intentaba hacerle entender que la novela policiaca es importante, a veces necesaria, y, si resul-ta ayuna de forma y carente de poesía, paciencia (peor para la forma y peor para la poesía, habría dicho). Era el 61, y había publicado ya, el escritor, Las parroquias de Regalpetra y Los tíos de Sicilia; pocos meses des-pués aparecería El día de la lechuza.Entendió entonces el joven literato lo que escondía la sonrisa de Sciascia, entendió qué era para el escritor la novela policíaca: un instrumento —el más oportuno, acaso el más válido, el más vigoroso y más aguzado, el más lúcido sin duda— para afrontar la realidad, la os-cura, terrible, realidad siciliana. La novela negra era, en deﬁ nitiva, igual que el pico con el que el azufrero, sagaz y hábilmente, dentro de las peligrosas vísceras amari-llas de la mina, arranca rocas, excava pasadizos, gale-rías. Cuyo lenguaje no puede sino reﬂ ejar el del pico, su función: un lenguaje duro y aﬁ lado, preciso e incisivo, de contenida emoción y de comunicación desplegada, de máxima claridad y orden contra la oscuridad y el su lámpara de minero hasta los subterráneos del po-der y, al alumbrar, ante su mirada se abrían, se revela-ban, nuevas y ocultas galerías, insondables, pavorosos meandros. Sus textos policiacos no eran por tanto sino amargas y dolorosas metáforas de la realidad política italiana. Eran espejo y especulación del misterio ma-ﬁ oso y criminal. Relatos que a menudo anticipaban hechos que poco después la realidad veriﬁ caría.Entre el 61 y el 74 Sciascia publica cuatro novelas policiacas: El día de la lechuza, A cada quien lo suyo, El contexto, Todo modo. Las dos primeras, de la maﬁ a a la política, corresponden aún a la época de la maﬁ a del feudo, de la maﬁ a rural; las otras dos, de la política a la maﬁ a, corresponden a la maﬁ a urbana, a la sociedad neocapitalista. A través de los cuatro relatos se puede observar la historia de Italia en aquellos años, el proce-so de degeneración del poder político y de los órganos del estado paralelamente al desaforado crecimiento de ese fenómeno, de ese cáncer de la sociedad civil, la maﬁ a, que parece haber operado su metástasis sobre el cuerpo del estado. El contexto se desarrolla en un ima-ginario país mediterráneo, una especie de Grecia que fatídicamente se asemeja a Italia, en el que se está pro-duciendo un golpe de estado. De los cuatro, Todo modo nos parece el relato de mayor tensión política y literaria (“Todo modo está destinado a entrar en la historia lite-raria del siglo XX como uno de los mejores libros de Sciascia”, escribe Pasolini).En este relato el escritor va hasta el corazón del poder político en Italia, hasta el centro mismo de un partido; a la matriz metafísica en la que el partido se inspira y de la que deriva su poder; y en el momento crítico en que los más altos representantes de ese poder maniﬁ estan su fe metafísica mediante los ejercicios espirituales. Pero desorden (dice Pasolini del lenguaje de Calvino: “Es la aceptación de lo normativo, su asunción sobre una urdimbre de tipo europeo, francés especialmente”1; lo mismo puede decirse del de Sciascia, con la matización de que su urdimbre francesa está cuajada de piedras, de ácidos, de fuegos sicilianos).Función hemos dicho. ¿Cuál es la de lo policiaco en Sciascia? La función civil. Si toda la obra del escritor es de inspiración y tema civiles, en sus textos policiacos resulta más directamente maniﬁ esta la que podríamos llamar la epopeya de la plaza: una conversación, lógica, laica, sobre cuestiones sociales y políticas, una contun-dente, ﬁ losóﬁ ca “conversación en Sicilia”, una conver-sación como la representada en La ﬂ agelación de Piero della Francesca, en la que ha indagado Carlo Ginzburg. En Piero, dice el historiador, se da un desplazamiento de los planos: del sagrado al humano, del drama a la especulación. En esta especulación, en esta acuciante, pública, conversación, Sciascia es hijo de Pirandello. Pero la escritura policiaca de Sciascia —que él llama a veces parodia o sotie— es la inversión del género: hay un delito, un investigador, pero no se llega nunca a la identiﬁ cación del culpable, a su condena; no se llega a la solución del drama, a la sutura del desgarro en el cuerpo social. Ha escrito Moravia: “Sciascia seguía un método opuesto al de sus amigos iluministas: estos iban del misterio a la verdad, a la racionalidad; Scias-cia iba por el contrario de la verdad y la racionalidad al misterio”. Tiene razón Moravia, pero la cuestión es que el misterio está en la “cosa”, en el asunto del relato, en la realidad político-social. El escritor descendía con 1 - En el ensayo “Nuevas cuestiones lingüísticas” (1964), incluido en el volumen Empirismo herético.136 I 137el estruendo de un concierto de balas, redondas y pu-lidas como aquellas palabras tres veces reiteradas por San Ignacio en la “Primera anotación” de sus Ejerci-cios espirituales: “Todo modo, todo modo, todo modo […] para buscar y hallar la voluntad divina…”. Ejerci-cios, método, iniciación, puerta al camino de la noche oscura3, la teología mística, la contemplación. No nos hallamos, a la vista está, ante el catolicismo de Pascal o de Manzoni, sino ante otro decadente y caduco (in-cluso a nivel estilístico o lingüístico) que conduce a la oscuridad, a la disgregación, a la aniquilación; conduce a La balsa de la Medusa4; porque, dice don Gaetano, el deuteragonista, “el naufragio ya se ha producido”, y el siglo, el mundo, para el católico, “es el borde del abis-mo, dentro y fuera de nosotros. El abismo que invoca al abismo”.Nunca se ha adecuado al tema la estructura poli-ciaca como en este libro, dialécticamente, como cons-trucción racional contra la disgregación de la razón, la indagación contra el desconcierto, la memoria contra el olvido, la cultura contra la ignorancia, el logos, la palabra contra lo inexplicable, el silencio. Pero es este al mismo tiempo el más misterioso de los relatos poli-ciacos de Sciascia, es decir, aquel donde no es posible, en absoluto posible, la identiﬁ cación del asesino, pues la razón indagatoria se detiene ante el muro de la me-tafísica: de la metafísica religiosa y de la metafísica del poder. Estamos entonces, ahora sí, en la “balsa de la Medusa” en la que puede estallar el canibalismo, pero 3 - En español en el original, al igual que la cita de San Ignacio.4 - El cuadro de Géricault, en referencia directa o a través de leves alusiones, aparece reiteradamente en la obra de Consolo, icono de la desolación o de la paralizante (medusea, gorgónea) melancolía.todo en el relato, como en la realidad, es vuelto del re-vés: la metafísica del bien deviene metafísica del mal; el Diablo toma el puesto de Dios; los ejercicios espiritua-les se convierten en ejercicios criminales. El texto está plagado de referencias intertextuales, de signiﬁ cados explícitos e implícitos. El personaje narrador, un pintor, “nació y vivió durante años en lugares pirandellianos, entre personajes pirandellianos, tan es así [dice], que entre las páginas del escritor y la vida que viví hasta bien superada la juventud no hay distancia alguna, ni en la memoria ni en los sentimientos”.La narración parte, pues, de Agrigento, de Racal-muto. Y desde aquí, el protagonista, un hombre solo —reconstruyendo à rebours toda una cadena de cau-salidades2 y reapropiándose de la inﬁ nita posibilidad musical de ciertos momentos de la infancia, justo con la frase o tema musical de que habla Giacomo Debe-nedetti en la mente— lleva a cabo un acto de libertad, y parte. Pero es preciso citar el pasaje en el que De-benedetti escribe a propósito del mundo de Pirande-llo, que Sciascia toma como punto de partida para su narración: “A semejanza de una célebre deﬁ nición que hace del universo kantiano una cadena de causalida-des pendiente de un acto de libertad, se podría resumir el universo pirandelliano como un prolongado some-timiento en un mundo sin música, pendiente de una inﬁ nita posibilidad musical, de la intacta y aplacada música del ‘hombre solo’”.Parte pues, decíamos, el protagonista de Todo modo, y al cabo de tres días de vagabundeo llega al retiro de Zafer. Aquí la posibilidad musical es interrumpida por 2 - Errata en el original: casualità por causalità.tisocial y criminal, tan maﬁ oso, que ya no es posible, permaneciendo en la plaza, a la luz del sol, narración alguna que pueda representarlo e interpretarlo. A me-nos que, con un mortal riesgo ético, e incluso material, físico, se quiera descender a los subterráneos de Gide, a los oscuros meandros del poder de misteriosas y cri-minosas sectas de balzaquianos Dévorants. Digamos aquí, rápidamente, que lo que no fue posible para el narrador, es decir, descender a los subterráneos del po-der, sí lo fue para un grupo de jueces: les fue posible a Chinnici, a Falcone, a Borsellino, a otros más. Que han pagado con la vida su atrevimiento.En el decenio entre 1979 y 1989, mientras el escritor se refugiaba en sus narraciones históricas, en sus en-sayos y en sus memoriales, parecía que el cáncer con-tinuaba devorando a la sociedad civil. Y parecía que paralelamente comenzaba a devorar a la persona. El cáncer del hombre se convertía en metáfora del cáncer de la sociedad y viceversa.Hablábamos antes de la soledad del escritor, una soledad que es evidente (es la palabra adecuada) en sus últimos dos relatos: El caballero y la muerte y Una historia sencilla. Se hace evidente, la soledad, a través de dos citas iconográﬁ cas, de Durero y de Klinger res-pectivamente.Un famoso grabado de Durero se convierte en leit-motiv en El caballero y la muerte: “Ya se había acos-tumbrado a tenerlo enfrente, en sus muchas horas de oﬁ cina. El caballero, la muerte y el diablo. Detrás, en el cartón de protección, estaban los títulos, escritos a lápiz, en alemán y en francés: Ritter, Tod und Teufel; Le chevalier, la mort e le diable. Y misteriosamente: Christ? Savonarole? El coleccionista o el marchante que se había preguntado por esos nombres, ¿pensaba estamos también en el ámbito de lo literario, el único en el que se puede aún “imaginar y hacer”, en el que el autor o el yo narrador, en un gesto de libertad y de libe-ración como el del Lafcadio de Gide5, puede erigirse en ángel exterminador, en ángel justiciero.En Todo modo, como en otros libros de Sciascia, hay como anticipaciones (profecías han sido llamadas). Todo modo anticipa acontecimientos, y genera necesa-riamente otros dos libros: Cándido y El affaire Moro. Por lo que hace a Cándido, hay en Todo modo una suer-te de autocita, si bien por antífrasis, de un libro por ve-nir. Dice el narrador: “Y quizá se pueden hoy reescribir todos los libros que han sido ya escritos; y no se hace otra cosa […]. Todos, menos Candide”. Los aconteci-mientos, los acontecimientos italianos, obligarán sin embargo a Sciascia a reescribir incluso Candide: Cán-dido —o sea, un sueño siciliano. Esos acontecimientos que lo obligarán también a escribir, con piedad, sobre Aldo Moro, asesinado en la “balsa de la Medusa”6.El affaire Moro, la militancia política y el compro-miso civil en el Parlamento italiano, que concluye con la redacción del informe de la minoría en la comisión parlamentaria sobre el “Caso Moro”, parecen marcar un giro en el itinerario literario de Sciascia. El escritor parece renunciar a sus célebres y magistrales narracio-nes policíacas que interpretaban y presagiaban la rea-lidad política y civil contingente y futura.El mundo, el mundo civil, parece decir, se ha hecho tan tenebroso, tan horrenda e indescifrablemente an-5 - Protagonista de la novela Los subterráneos del Vaticano (1914).6 - El dirigente democristiano fue secuestrado y asesinado por las Brigadas Rojas en 1978.138 I 139mente, se encabritaba, como entonces en la fantasía de Max Klinger”.No un guante sino, como por transliteración, pája-ros negros revolotean sobre aquel caballero desarzona-do que está a punto de morir, que muere. Los negros pájaros del poder político-maﬁ osos: entre ellos, el más siniestro, el más famélico y devorador, un goyesco “bui-tre carnívoro”9, un jefe político-maﬁ oso cuyo nombre quizá nunca consigamos saber. I9 - En español en el original.quizá que Durero había querido simbolizar en el caba-llero a uno o a otro?”.Tales consideraciones sobre el grabado de Durero son del protagonista del relato, Vice (comisario), con-denado a morir por una enfermedad inexorable, pero asesinado antes por el poder político-maﬁ oso. Ese ca-ballero de Durero ha suscitado las reﬂ exivas páginas, las sugestivas interpretaciones del crítico Panofsky7; y ha permitido a la italianista Lea Ritter Santini remitir a tantos escritores que con esa imagen se han enfrenta-do: Nietzsche, Mann, Hofmannsthal, D’Annunzio…8.Para nosotros ese caballero de Durero, acechado por la Muerte y el Diablo, que, ﬁ rme en su armadu-ra, seguro a la grupa de su poderoso caballo, avanza solitario hacia la ciudad atalayada en la cumbre de la lejana colina, la ciudad ideal, utópica, que nunca al-canzará, remite a otro caballero, al Caballero destroza-do de Max Klinger: un hombre está en el suelo, aplas-tado por el cuerpo de su caballo, inerme pues la espada (la pluma) ha caído de su mano, solo y moribundo en medio del bosque, un cúmulo de negros cuervos que revolotean sobre él, dispuestos a hacer presa en él. A un inquietante Max Klinger (un Klinger que ha leído a Poe y que ha sido leído por Hitchcock) cita Sciascia en su relato último, de despedida, Una historia sencilla: “El interruptor. El guante. El sargento nada sabía, ni la habría valorado, de una famosa serie de grabados de Max Klinger, titulada precisamente Un guante, pero el guante del comisario atravesaba, sobrevolaba su 7 - E. Panofsky, La vida y las obras de Alberto Durero, Milán 1967 (N. del A.).8 - L. Ritter Santini, Las imágenes entrecruzadas, Bolonia 1986 (N. del A.).

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