Ketan-Mehta, D. (Dimita)

Dadun, University of Navarra

  Publicado en: Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre, 2010), ed. Vibha Maurya y Mariela Insúa, Pamplona, Publica-ciones digitales del GRISO/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 371-379. ISBN: 84-8081-216-8. EL RETRATO DE LA MUJER EN ALGUNAS DE LAS OBRAS DE LOPE DE VEGA Dimita Ketan Mehta University of Delhi El contexto social El teatro del Siglo de Oro español existía durante una época cuando el poder de la Inquisición era omnipresente. Por estas razo-nes, el retrato de las mujeres así como de otras minorías como mu-sulmanes y judíos es llamativo porque los dramaturgos no solo repre-sentaban la situación social sino que implicaban o tergiversaban su retrato de la realidad para insinuar lo que no podían decir debido al problema de la censura. Lo han hecho en dos maneras: a través de obras provocadoras que hacían reflexionar a los espectadores sobre los problemas de su entorno y la ideología dominante o mediante prota-gonistas que no conformaban a las normas del patriarcado. Entonces es necesario descubrir los mensajes escondidos subterráneos en las obras teatrales del Siglo de Oro. Las mujeres en estas obras ni son pasivas ni sumisas aunque en general es bien diseminado el estereoti-po de las mujeres virtuosas del Siglo de Oro. Por eso debido a sus actuaciones, que no caben en moldes prefabricados, les considero agentes autónomas. Para entenderlo mejor, yo pongo en dialéctica dos tipos de comportamiento típicos de estas mujeres «la resistencia activa y consciente» a «la acomodación (el ajuste a las circunstancias) de manera activa y consciente».  Mi artículo va a centrar en las protagonistas de dos obras de Lope de Vega, La Villana de Getafe y La Niña de Plata. La razón de elegir estas dos obras yace en el hecho de que cada protagonista ejemplifica estos dos tipos de comportamiento. 372 EL RETRATO DE LA MUJER EN LOPE DE VEGA  Introducción breve a las obras La Villana de Getafe: Félix es un caballero inconstante y movido por el interés. Antes de marcharse a Sevilla promete casarse con Ana, por otra parte cortejada por Pedro. Llegando a Getafe, enamora a Inés, una villana a quien ya había conocido en Madrid. Después de estar dos años en Sevilla, de donde vuelve enriquecido con miras a su boda con Ana, Félix regresa a la Corte. Inés consigue impedir la boda prevista disfrazándose de criada (de nombre Gila) y acusando al galán de tener ascendencia morisca. Cuando Félix tiene la intención de pedir la mano de otra dama, Elena, Inés se interpone haciéndose pasar por Juan, un primo de la dama a quien ésta había sido prometi-da en su infancia y que desapareció en las Indias. Merced a esta nueva ficción del primo indiano, Inés persuade a Félix que le va a llegar una cuantiosa dote de América, con lo cual el galán acepta casarse con ella. Así es como el caballero, codicioso y engañado, se casa con la villana pobre pero virtuosa, en presencia de Ana, cómplice de la bur-la y satisfecha porque vengada del deshonesto Félix. Por fin la llegada anunciada del verdadero primo Juan permite suponer la inminencia de una doble boda: aparte de Ana y Pedro, Juan y Elena.  La Niña de Plata: Juan está enamorado de Dorotea, una dama vir-tuosa por lo cual tiene mucha fama pero pobre. Así que el padre de Juan, Veinticuatro, no está a favor de la boda. Por otro lado, Enri-que, el hermano del Rey se enamora de Dorotea y le persigue.  En-rique hace muchos esfuerzos para conseguirla. Lo intenta a través de regalos en la forma de joyas y oro; también compra a su escudero, su hermano Félix y al fin también su tía Teodora quien facilita la entra-da de Enrique en la habitación de Dorotea por la noche para satisfa-cer sus deseos1. Dorotea le cuenta toda la historia de su amor a Enri-que que mueve a Enrique y le impide a deshonrarla. Al fin, Enrique pide a Veinticuatro a que se case Juan a Dorotea prometiéndole una cuantiosa dote. Al final, se casan Juan y Dorotea.  1 Ver Díaz-Plaja, 1994, p. 123. El autor describe las formas de conseguir a la mujer y una de estas formas es regalarla.  DIMITA KETAN MEHTA 373  Análisis Inés y Dorotea, las dos son muy virtuosas pero el fenómeno que impide su boda con su amante es la pobreza. Como dice Félix, el hermano de Dorotea,    Pero ya no es dote la virtud, que todo se ha reducido a plata y a dinero; y con poderla dar toda de plata, no es plata de virtud la que se trata.   (La Niña de Plata I, 811-814).  Las dos tienen dos metas: casarse con su amante; y en segundo lu-gar Inés tiene que vengarse porque Félix le ha engañado y Dorotea tiene que evadir las pretensiones de Enrique. Para lograr las metas, las dos comportan de una manera diferente, Inés a través de «la resisten-cia activa y consciente» y Dorotea «la acomodación activa y cons-ciente». Además la firmeza de las dos también es algo que da mucho valor a su carácter. Ser firme insinúa tener el coraje de rechazar las circuns-tancias y esto a la vez les ayuda en conseguir sus fines. Ser firme es también la señal inicial de que son agentes autónomas, deciden algo para sí mismas y tienen el valor y firmeza de conseguirlo. La resistencia activa y consciente de Inés Hay un orden en la obra La Villana de Getafe cuando se enamoran  Félix y Inés pero luego hay una recaída de este orden cuando Inés se entera de que Félix va a casarse a tal Ana y que ha sido engañada. Inés tiene que conseguir su amor y vengarse. Inés desde el principio de la obra muestra señales de ser muy valiente y firme. En sus propias palabras,   que esto de almas, las villanas no lo podemos sufrir  (La Villana de Getafe, I, vv. 437-438).    Estoy loca, Y más firme que una roca,  (II, vv 39-40). 374 EL RETRATO DE LA MUJER EN LOPE DE VEGA   Es interesante notar que los espectadores y los lectores solo se dan cuenta de la firmeza de Inés en primeros dos actos de la obra pero esta firmeza adquiere un motivo muy fuerte que se ve de una manera muy poderosa en tercer acto. Su manera de idear las cosas para con-seguir sus fines hace exclamar a Ana «demonio debes de ser» (III, 150). Irónicamente, Ana piensa que Inés está intentando a resolver intrigas de la vida de Ana pero lo hace para sí misma.   Esta [Ana] con su desvarío, piensa que en mi fingimiento su vano remedio intento, y voy procurando el mío. (III, vv. 173-176)  Entonces «lo demonio» consiste en su manera de vengarse. Ella surge como una mujer varonil en que es una vengadora2. Socialmen-te un hombre tiene derecho de vengarse entonces cuando Inés se encarga de esta responsabilidad, está desalojando al hombre3. Mel-veena McKendrick en su libro Woman and Society in the Spanish Dra-ma of the Golden Age: A Study of the Mujer Varonil4 subraya las posibles condiciones bajo las cuales surge una vengadora. Una mujer a quien un galán ha prometido boda y paulatinamente a lo largo de la obra le engaña el hombre. Las comedias de Lope de Vega siempre terminan-do en bodas5, consiste en el hecho de que la boda es la satisfacción verdadera de las mujeres y sobre todo la boda con el culpable6. McKendrick dice:  Woman’s capacity for revenge is by no means a discovery of seven-teenth century Spanish dramatists, but in the context of seventeenth century Spanish society female vengeance acquires the peculiar im-portance it must have in any society which recognizes revenge as a social weapon and at the same time accords woman no social responsibilities other than those based on her sex. […] Honour was his, and his the re-venge when honour was lost. […] she had no honour of her own that  2 McKendrick, 1974. 3 McKendrick, 1974, p. 262. 4 McKendrick, 1974.  5 Ver Thacker, 2007. 6 McKendrick, 1974, pp. 262-263.  DIMITA KETAN MEHTA 375  was distinguishable from virtue, but upon her virtue depended the hon-our of her male relations.[…] By taking the revenge upon herself she not merely usurps the role played by the male in the maintenance of so-cial order, but more important, reveals herself to be as sensible of hon-our as man himself, thereby presenting a direct challenge to the superi-ority of the male7.  Durante el proceso de vengarse Inés también manipula a otros personajes de una manera muy sutil. Además hay una manifestación fuerte de juego de rol (Role Play)8 en esta obra. Inés recurre a dos juegos de rol. En primer caso Inés se disfraza de la criada de Ana con el nombre Gila. El disfraz le permite a Inés de estar al día de los sucesos acerca de la boda de Félix y Ana y según éstos le ayuda en manipular de una manera eficaz. Todo el rato está muy consciente y vigilante para que no falle en lograr su hazaña. El disfraz también hace a Ana que confíe en Inés  y todo esto al fin le sale útil en engañar a todos. En segundo lugar, asume el rol de Juan, el primo de Elena, con quien Félix iba a casarse. Este tipo de inver-sión de rol era muy común no solo en las comedias del Siglo de Oro pero en las obras de Shakespeare también  y las mujeres lo hicieron para lograr varios fines. Esta inversión de rol le permite a Inés a mo-ver el último obstáculo hacia su boda que es impedir la boda de Félix y Elena:    con la industria es cosa llana que Félix queda excluido, porque no ha de ser marido de Elena, no de doña Ana. (III, vv. 181-184)  La inversión de rol también le facilita a lograr lo que no habría podido dado el límite de su sexo. Inés muestra la capacidad de salir de sus límites para mantener su dignidad que es en tomar a Félix por marido. Se ve claramente cómo de una manera activa y consciente, Inés manipula todas las circunstancias a su gusto y consigue lo que quiere y lo que debe tener. Su personaje se hace muy conmovedor cuando  7 McKendrick, 1974, p. 261. 8 Thacker, 2002. 376 EL RETRATO DE LA MUJER EN LOPE DE VEGA  nadie es capaz de comprender la ingenuidad de ella como Ana ex-clama:   ¡que en la corte no hay ingenio que con el suyo se iguale! (III, vv. 982-983)  Su ingenuidad esta contrapuesta contra los demás que finalmente le hace salir exitosa.    Que repares no en el dote, en la virtud con que he sabido ganarte es discreción, pues ya es hecho. (III, vv. 1065-1068) La acomodación activa y consciente de Dorotea Sería fácil comprender el carácter de Dorotea a través de unas contradicciones. Dorotea siempre está en medio de fuerzas opuestas y su carácter gana fortaleza en luchar con estas fuerzas y salir victoriosa. Una de estas fuerzas consiste en su firmeza vs el esfuerzo constante de ablandar su firmeza por parte del Rey y Enrique. Ella está firme co-mo ella misma lo afirma a Juan:   Que si no sois mi marido, No ha nacido de quien sea En el mundo Dorotea (La Niña de Plata, I, vv. 185-187)   Y su firmeza también le frustra al Rey Quiero yo que intente [Zulema] El interés curar a esta señora De la dureza que en el pecho siente. (II, vv. 498-500)  Contrapuesto a su firmeza es el intento constante de ablandarla a través de oro y regalos lujosos, «el oro ablanda hasta las peñas duras» (II, 512). El rey y Enrique piensan que las cosas lujosas pueden mo-verla de intención y que tal vez ella mudará de su intención de casar-se con Juan y se casará con Enrique:  DIMITA KETAN MEHTA 377    […] que las damas quieren oro, que no viven de sangre de las venas con él le curaré mejor que el moro  (II, vv. 517-519)  La razón por este esfuerzo vano del Rey y Enrique está conducida por no haber entendido la firmeza y la virtud de Dorotea:   Que quiero más desnudas mis paredes y vestido mi honor, que a treinta infantes  (I, vv. 950-951)  Se entiende esta razón claramente por el hecho de que Dorotea siempre está expresada en el sentido inhumano, por el Rey y su her-mano como si fuera un objeto. Ella no es un ser humano sino el «edificio» (I, 833) del gusto de Enrique; es una «!gran pieza!» (I, 1055).  En cuanto a Dorotea, ella no sale como una persona tan valiente (aparentemente) y poderosa como Inés. Nunca se duda del coraje de Inés pero hay momentos tiernos cuando Dorotea recurre a «las armas de los débiles». Luce Irigaray en su ensayo, «The Power of Discourse and the Subordination of the Feminine»9 explica que las mujeres para salir de los atolladeros que les inhiben, recurren al estratagema de imitación o de mimesis. Fingen obedecer pero usan «las armas de los débiles», recurren a engaños y subterfugios para escapar de los con-troles de sus maridos, pretendientes y padres. Dorotea también hace lo mismo cuando ha cambiado de la casa para escapar de las preten-siones de Enrique y en su casa vive Marcela. Por otro lado,  Juan sin saber de este cambio de la casa llega a la casa de Dorotea tomándola por la de Marcela y quiere ganar sus favores al haber engañado su-puestamente por Dorotea. Al este momento, como todo tiene lugar por la noche y es difícil reconocer la cara, Dorotea finge ser Marcela y imitándola le dice a Juan:   Id con Dios, que no soy buena para dar celos conmigo (II, vv. 726-727)  9 Irigaray, 1988.  378 EL RETRATO DE LA MUJER EN LOPE DE VEGA   Si fuera tan valiente como Inés le habría dicho a Juan que está equivocado y que no es ella a quien busca pero no lo hace. Pero esta también es una manera de ser poderosa, solo la manera es diferente. A lo largo de la obra su carácter sigue ganando fuerza por el hecho de que es capaz de mantener a Enrique a raya por haber mudado de la casa pero la manera en la que lo hace, es decir, escondidamente, tanto cuenta como un arma de los débiles. Esta es otra fuerza opuesta por donde por un lado recurre a las armas de los débiles pero al mis-mo tiempo está trazando la trayectoria de ser victoriosa. Por fin, lo más importante sale hacia el final de la obra. Enrique ha trocado las llaves de la habitación de Dorotea para que pueda en-trar por la noche y satisfacer sus deseos. Al enfrentarse con Dorotea, ella cuenta toda la historia de su amor a Enrique y de una manera muy lista pretende ajustar a la situación porque   Haz tu gusto, pues no puedo defenderme ni librarme;  (III, vv. 546-547)  Pero esta actitud y revelación le han quitado a Enrique todos los deseos porque   Pero llegar a mirar a mujer que por otro llora, ¿a quién no basta a templar? No me has quitado el amor (que nunca amor es mayor que cuando es tenido en poco); pero has vuelto cuerdo a un loco, dando materia al valor (III, vv. 562-569)  Ella claramente ha hecho una hazaña por las maneras sutiles e im-plícitas que le da a su carácter mucho valor hasta que Enrique paga la dote de su boda y él mismo pide la mano de Dorotea al padre de Juan. No en balde, le hace exclamar a Enrique    DIMITA KETAN MEHTA 379   … pues eres Tan firme en tanto interés; cosa bien nueva en mujeres  (III, vv. 605-607)  Para concluir, hemos visto a dos mujeres quienes tratan de conse-guir sus metas y lo consiguen también aunque sus métodos fueran tan diferentes.  Por los métodos adoptados por las cuales son capaces de manipular y manejar el patriarcado según su gusto es imprescindible de observar. Esta faceta a su carácter les da un valor y salen como las agentes autónomas. Bibliografía Díaz-Plaja, F., La vida cotidiana en la España del Siglo de Oro, Madrid, Edito-rial EDAF, 1994. Irigaray, L., «The Power of Discourse and the Subordination of the Femi-nine», Literary Theory. An Anthology, ed. J. Rivkin and M. Ryan, Ox-ford, Blackwell, 1988. McKendrick, M., Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age, A Study of Mujer Varonil, Cambridge, Cambridge University Press, 1974. Thacker, J., Role Play and the World as Stage in the Comedia, Liverpool, Liv-erpool University Press, 2002. — A Companion to Golden Age Theatre, Woodbridge, Tamesis, 2007. Vega, Lope de, La Niña de Plata, Biblioteca Virtual de Cervantes, disponible en www.cervantesvirtual.com/servelet/SirveObras/ — La Villana de Getafe, Biblioteca Virtual de Cervantes, disponible en www.cervantesvirtual.com/servelet/SirveObras/ 

El retrato de la mujer en algunas de las obras de Lope de Vega

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