Araujo, I. (Ignacio)

Universidad de Navarra

La expresión arquitectónica de la tesis proyecto

Dadun, University of Navarra

PROYECTOS Revista de Edificación . Marzo 1989 . N.o 5 . 29 La expresión arquitectónica de la tesis proyecto 1. PROGRAMA DE NECESIDADES D esde el punto de vista del dibujo, basta recoger de modo ordenado y claro las listas de usos, con referen-cia, al menos de principio, a las superficies deseadas. 2. ANALISIS PREVIO Se trata de dibujar lo imprescindible -sin que falte nada- para comprender en profundidad cuanto puede influir en el tema que se estudia, para calar en su carácter, sin entrar de momento en in-tentos de solución del proyecto. Por ello, los dibujos previos deben hacer referen-cia al terreno, vivido in situ, porque plan-tea un reto a la sensibilidad: notas sobre la topografía, la luz, el color, el clima, el carácter del paisaje, los materiales de la zona, etc. Se estudia asimismo la es-tructura del "campo", sus características peculiares (enlaces, tensiones, etc.) así como los edificios de la zona, en los que se puede valorar el resultado de los ma-teriales empleados -no sólo desde un punto de vista práctico, sino sensible: color, texturas, etc-, escalas, relacio-nes figura-fondo y cuanto pueda cola-borar a que el proyecto final sea res-puesta integrada en el espacio-entorno. El estudio de los invariantes propios IGNACIO ARAUJO, DR. ARQUITECTO de la zona colabora también a esta inte-gración; quedará al menos como un transfondo operativo que reta a la sensi-bilidad del arquitecto. También es interesante tomar notas de cuanto hace referencia al habitar: modos de uso del sitio, recorridos más frecuentados, signos de esos recorri-dos, secuencias espaciales en su caso, ritmos, etc: cuanto hace referencia a la "vida", porque la consideración de estos aspectos ayudará también a que nues-tra respuesta formal se integre no solo en el sitio como entorno físico sino como entorno humano, condición fundamen-tal para que la respuesta sea válida. Por eso se comprende que también sea conveniente realizar esquemas, bo-cetos, volumétricos o espaciales, como prognosis, aunque luego sirvan tan sólo como incitadores u orientadores de la respuesta final, que no pOdrá concretar-se sin seguir, paso a paso, todo el proce-so proyectual. Estos bocetos sugerirán las articulaciones más importantes con los edificios próximos, con el suelo, con el cielo, señalarán posibilidades de transformación del espacio, líneas en-volventes, avances y retrocesos espa-~iales, etc. Una vez que se han realizado estos dibujos, podremos decir que hemos es-tudiado el sitio, que nos hemos plantea-do sus exigencias, sus características, es decir, estaremos en condiciones de iniciar la fase referente a la elaboración de la información, al estudio de los con-dicionantes y requisitos propios del pro-grama de necesidades. Porque no cabe realizar este estudio como algo inde-pendiente de lo anterior, para tratar de integrarlo luego: hay que poner todos los medios para que el proyecto -la res-puesta- sea concebido en unidad. Bibliografía: El paisaje urbano. G. Gullen, Barcelona 1978. Diseño arquitectónico. Broadbent, Bar-celona 1976. La forma arquitectónica. l. Arauja. Pam-plona 1977. El arquitecto y el dibujo en el proceso del proyecto l. Arauja. Pamplona 1986. 3. ELABORACION DE LA INFORMACION No cabe duda que al ir estudiando los condicionantes y requisitos del tema, se nos pueden presentar sugerencias va-rias, referentes a ordenación de los fi-nes, a detalles concretos, a esquemas intencionales, a sensaciones espacia-les, etc., que es bueno recoger en cua-dros que clasifiquen los fines, en notas escritas, dibujos esencializados, en es-quemas de relación, nodos, focos, etc ... Esos dibujos deberán limitarse a expre-sar con claridad esas sugerencias o de-seos: no se trata ahora de perder tiempo con dibujos engañosos; ahora se trata tan sólo de elaborar la información. Bibliografía: Angewandte entwurfmet-hodik fur Architekten. J. Joedicke. Stut-tgart 1976. PROYECTOS 30 . Revista de Edificación . Marzo 1989 N.o 5 4. ORDENACION DEL PROGRAMA Los organigramas e ideogramas son los modos de expresión más adecuados a esta fase del proceso proyectual. Y es importante que se lean con claridad, por lo que puede ser conveniente valorar con diferentes trazos, gruesos o colores: los aspectos generales y los aspectos parciales, en esquemas que vayan des-de la totalidad hasta el detalle de cada local. La expresión técnica es, aquí la más adecuada, lo que no quiere decir que de-ba limitarse a líneas o trazos, porque en el caso de los ideogramas será necesa-rio expresar, mediante símbolos, me-diante sistemas adimensionales, las in-tenciones vitales que deseamos alcan-zar en el proyecto de esos espacios, que nos servirán de guía y de comprobación en las siguientes fases del proyecto. Bibliografía: Joedicke, op. cit. El Habitat. Deillman. G.G. Barcelona 1973. 5. EL ESQUEMA FORMAL Corresponden a esta fase del proce-so proyectuallos dibujos que son nece-sarios para manifestar la evolución del germen formal, iniciada ya en la fase an-terior. Son dibujos que van sugiriendo la forma en los diferentes niveles de es-tructura, desde lo más general hasta el detalle. El orden de estos dibujos de-pende, naturalmente, de la manera de s~r del autor, a~nque, desde un punto de vista metodologico, lo natural sería avanzar desde los esquemas generales hasta los detalles que matizan la forma. To~o ello se expresa principalmente a partir de precroquis -dibujos a mano alzada- en los que se tienen en cuenta con g~~erosida.d, porque luego siempr~ falta SitiO, las dimensiones de los loca-les, del mobiliario básico, etc. Después, se van desarrollando sucesivos croquis en I~s que es preciso tener en cuenta, y manifestar con claridad, las relaciones entre la forma y su construcción, su or-denación, sus intenciones vitales. Se irá concretando así la forma, mediante plan!as y ~ecciones, bocetos con puntos de vista singulares, etc., en los diferen-t~s niveles de estructura, es decir, en los niveles de paisaje, ciudad casa habita-ción ~ cosa; y se irán dibuJando'las arti-culaCiones entre los diferentes niveles y, dentro de cada nivel, entre los diferentes elementos que configuran la forma. Según los modos de proceder, pue-den aparecer mallas de ordenación, es-quemas de proporción, axas de relación bocetos de ambientación, notas de co~ lar, etc, que darán lugar a variantes que convendrá comparar y criticar, hasta lle-gar al croquis predimensionado, en el que se deberán dibujar cuantos aspec-tos ~ontri~,uyan a su definición y a la conflrmaclon del logro de las intencio-nes sugeridas en el germen formal. Todos estos dibujos, por tanto, tienen gran valor creativo y van mostrando el devenir de la forma, que luego habrá de concretarse en el anteproyecto, en el que ya no caben indeterminaciones. 6. EL ANTEPROYECTO Ahora es necesario delinear a escala teniendo en cuenta que si nuestro dibuj~ n.o s.e re~uce a una mera descripción tecnlca, sino que, al mismo tiempo ex-presa el carácter del tema, podre~os comprobar si la forma ha sido concebida en unidad, lo que facilitará la revisión de aquellos aspectos que es necesario mo-dificar. o.~finar hasta llegar a la respues-ta deflnltl~a. Es decir, el anteproyecto debe manifestar claramente la síntesis Idea-Forma-Función-Significado-Símbolo. El dibujo, por tanto, y especialmente en esta fase, ha de ser realista sintético unitario y elegante, aunque e~ alguno~ casos sea tan sólo un orden de trabajo y en otros sea expresión de diferentes su-gerencias formales o espaciales. E~ esta fase se desarrolla el trabajo a traves de plantas, alzados y secciones mediante dibujOS tridimensionale~ (perspectivas, secciones fugadas, etc.) y, en su caso, mediante notas de color y descripción de las texturas. EL PROCESO DE COMPROBACION: ANALISIS ESTRUCTURAL Son tres los pasos de nuestro análi-sis: en primer lugar consideramos el "~echo" a través de nuestras experien-cias personales, como "participadores" de esa obra, y sin tener en cuenta cual fue el desarrollo de su proceso creador. El segundo paso será calar en su ser y llega a captar la Ley genética, desarrollo del germen formal, que luego analizare-mos (tercer paso) en su dependencia del contexto cultural y de la concepción del ~~iverso propio de nuestra época y su SitiO. Así pues, en el análisis estructural de la Tesis-Proyecto no hemos de encajar el hecho en un modelo preconcebido si-no que "el propio hecho" manifiest~ el modelo adecuado. Nuestro análisis se limita a ~eguir un camino, es un método de trabajo cuyo origen está en entender el espacio arquitectónico como un "campo de fuerzas", tal como se explicó en la Forma Arquitectónica. Estudiamos el fen~meno que se nos presenta, ve-mos como nos afecta, esquematizamos su organización y sus intenciones a tra-vés del análisis de la geometría latente y de las tensiones vitales que expresa. El modelo es, por tanto, un modelo abierto a la comprensión del propio hecho. El análisis final nos llevará a calar en las in-tenci0!les configuradoras, que se mani-festaran a través de los esquemas cita-dos. y también hemos de estudiar la cohe-rencia estilística del proyecto tesis. El estilo se define mediante el estudio de palabras (elementos), sintaxis (relacio-nes) y semántica (significación) y que pueden ser empleados de muy diversas maneras. Por ello es necesario que bus-quemos, desde un punto de vista negati-vo, las contradicciones internas de ex-presión, la falta de claridad; y desde un punto de vista positivo, la pulcritud y co-herencia entre los elementos y relacio-nes usadas, para lograr la unidad estilís-tica. y esto debe darse en todos los nive-I~s del lenguaje arquitectónico; porque SI el lenguaje facilita realmente el em-pleo de ~iferentes palabras, es el arqui-tecto qUien ha de determinar los térmi-nos que deben ser usados: surgen así las "variantes estilísticas", todas ellas perteneciente~ al mismo estilo. Por tanto, el estilo se estudia buscan-do I~s element~s expresivos del proyec-to (sistema de signos), es decir, si se utili-za el propio sistema de tal modo que lle-guen a manifestarse nuevas posibilida-des, que estaban ocultas hasta ese mo-mento. Por eso, para comprender a fondo la obra proyectada hay que ver qué facto-res concretos la condicionaron, que son en definitiva, actuación de los niveles in~ ferconsciente y subconsciente, que afectan al modo de proceder del autor. El análisis estructural del estilo nos lleva, por tanto, a comprender que una forma "independiente de un sistema de formas" carece de sentido. No puede ser "miembro" a.ctivo en una total idad, y e~, consecuen~la, no cabe su integra-clan en un conjunto. Sólo si pertenece a un sistema de formas puede tener un c?nt~n.ido -un significado y un valor slmbollco-. Y este sistema constituye su estilo. En este análisis hemos de buscar có-mo se ha caracterizado el estilo estable-ciéndolo en términos de un cierto nivel estructural. Al jerarquizar y valorar cada uno de estos niveles, observamos su originalidad. ~ambién será preciso comprobar si el estilo es representativo de una cultura, entendida en toda su generalidad. Y es que el estilo une los productos indivi-duales a través de unas ideas configura-doras dominantes, que son propias de una época y se integran en un significa-do total. El estilo se define como un sis-tema de elementos y relaciones, que pueden aparecer con varios grados de probabilidad; y se comprende bien que el estilo se agote cuando se agotan to-das las posibles combinaciones signifi-cativas entre esos elementos y relacio-nes, por lo que habrá que ver si el pro-yecto aporta algo nuevo, o carece de ori-ginalidad, de interés. Comprobaremos, por tanto: 1. Cómo se organizan las formas. 2. Las intenciones configuradoras habidas. 3. La unidad estilística en la resolu-ción del problema, mediante la búsque-da de un sistema de formas. 4. La relación del estilo de la obra con las tendencias de su momento y de su sitio. Comprenderemos así que los ele-mentos básicos, los elementos interme-dios, los detalles, se organizarán me-diante unos esquemas, que manifesta-rán, trascendidos a arte, un sentimiento existencial del espacio. Pueden apare-cer diversos esquemas en los diversos niveles estructurales, pero siempre he-mos de encontrar su articulación, aun-que sepamos que la unidad formal sólo se presenta acabada, perfecta, en obras cumbres. El conjunto de elementos y relacio-nes, organizados en vista de su actua-ción conjunta, da lugar a la malla estruc-;::-~'".:.' ..... C,': .;" · ~ : :· '~' >- " ' I ~~~' .. . ••. . .. ! .,;' ! . . • o " ""$"' " _ ........ ~ ... ,., .. PROYECTOS Revista de Ed ificación . Marzo 1989 . N.o 5 . 31 tural. Es decir, la estructura formal se presenta siempre bajo un sistema coor-dinado, que puede ser analizado en tér-minos de elementos y relaciones. La unidad del sistema es necesaria, porque de lo contrario se daría lugar a in-terpretaciones ambiguas, lo que supone falta de claridad y perfección en el pro-yecto realizado. Además, será preciso descubrir có-mo cada uno de los elementos llega a ser significativo en un sistema de símbo-los coherentes. Cada elemento cumple su papel dentro del sistema; por ello he-mos de buscar en primer lugar los ele-mentos esenciales -prescindiendo por el momento de los valores anecdóti-cos- que llegarán a definir los puntos y direcciones claves de su organización interna y tienen un peso especial al defi-nir la forma. Estos elementos esenciales -con su malla de relaciones, con su ley de desarrollo formal- nos muestran el primer nivel de la estructura. La búsque-da de esta organización estructural es, pues, el primer paso del análisis. Importa también, para definir los otros niveles de estructura, estudiar el papel que cumplen los elementos decorativos o anecdóticos; si la obra es unitaria de-ben estar organizados en una trama tal que pueda integrarse, como un miembro activo, en el primer nivel de estructura. Van apareciendo así sucesivos esque-mas, que nos llevan desde la totalidad al ..", ~ ::: ::.;~,": ~"~: ' ''''' ..". '. .... ... " . " . -"--, " detalle y muestran el conjunto de la for-ma como una unidad jerarquizada en vistas a su actuación conjunta. Si el pro-yecto está logrado, su configuración for-mal cumplirá con las notas de complec-ción (no le falta nada), perfección (la me-jor en su especie), integridad (acabada en todos sus detalles) y totalidad (com-pone un todo con sus partes). Pueden darse -y hay que aclararlo-elementos comunes a diferentes nive-les de la estructura formal. Pero en cada caso encajan en una malla diversa y tie-nen, de ordinario, diferentes significa-dos para cada nivel. Y aunque en un ni-vel determinado hayamos podido pres-cindir de alguno de ellos, debe justificar-se su presencia como elemento activo en el conjunto. Todo lo que acabamos de decir en re-lación con los elementos (que hacen re-ferencia tanto a la masa como a la su-perficie y al espacio) debe darse tam-bién con las relaciones que aparecen. Así, por ejemplo, una superficie puede estar organizada geométricamente aunque no forme parte de un espacio - --- .. _-..... --.......... ~-.. - ... . ... ,. : ... • ... ,, ' ~: .. ' .. , .. ... PROYECTOS 32 . Revista de Edificación • Marzo 1989 • N.o 5 geométrico. Y así también pueden apa-recer diferentes relaciones geométricas según los diferentes niveles, o puede haber una misma relación para todos ellos. Vamos comprobando así cómo se in-tegra todo según un sistema unitario, ca-paz de unificar elementos de tan diversa importancia -por su tamaño- dentro del conjunto. La escala y la medida cum-plen también un importante papel en el análisis, si se estudian en relación a la "totalidad" de la obra. Por ello es preciso ver lo que une, lo coherente, y despreciar lo que rompe, lo que distrae del conjunto. Sólo así logra-remos captar el auténtico sentido de "claridad" que debe estar presente en toda obra de arte, objetivo final de nues-tro Proyecto-Tesis. Por eso, el análisis del primer nivel de estructura debe ser punto de partida pa-ra profundizar -en sucesivos inten-tos- en los demás niveles. Recordamos que el concepto de "arti-culación estructural", viene expresado por la distinción entre los sucesivos ni-veles. Son estos grados de articulación los que dan a la estructura total su capa-cidad para recibir diversos "contenidos" de modo que el todo y los detalles estén concebidos en unidad. No otra cosa su-cede, por ejemplo, con una orquesta. Nada tiene que ver el papel y el sonido del oboe con el del violoncello o con el del cimbalo; pero su acorde mutuo, según un sistema coherente, da lugar, por ejemplo a los conciertos de Bran-demburgo. La búsqueda de las vinculaciones re-lacionadas, de las posibles ambigüeda-des, de los aspectos de mayor coheren-cia, nos hará comprobar los valores esenciales del proyecto. La reflexión so-bre las impresiones espaciales, conca-vidades y convexidades, focos y nodos, etc. nos hará comprender cómo se ha tratado el espacio. La definición de los distintos niveles de estructura que apa-rezcan, ayudará a jerarquizar nuestras ideas. Y sólo después de este esfuerzo de búsqueda, seremos capaces de comprender su más profundo sentido, de captar la obra como un todo que sin-tetiza idea, forma, función, significado y símbolo, en la unidad del hecho arqui-tectónico. Esta unidad debe ser exigida, en un proyecto-tesis, para que alcance el nivel propio en un trabajo que concede el gra-do de Doctor. ~- CONCLUSIONES Como conclusión de este trabajo, po-demos establecer: 1. Entendemos que el conocer arqui-tectónico -que se manifiesta en el de-sarrollo de un proyecto- es un conocer de carácter poi ético predominante. Su conocer es un saber. Por tanto, el pro-yecto es materia propia de una tesis doctoral. 2. Lo propio del arquitecto-creador, y del que investiga en esta campo, es el quehacer proyectual. El proyecto es, por tanto, el campo adecuado para su tarea investigadora. 3. No obstante, para que un proyecto -con las correspondientes memorias y documentos complementarios- se considere como tesis, deberá cumpli r algunos requisitos. 4. Las fases previas -antecedente, organización de la información, organi-grama e ideogramas, expresadas con los grafismos adecuados- tienen, pre-dominantemente, carácter científico-humanista. Por ello deberán ser investi-gadas con el método adecuado. 5. En las fases creativas, desde el germen formal hasta la forma final, "se hace camino al andar": carácter poiéti-co. Surge así la Ley genética. 6. Todos estos pasos expresados gráficamente, como partes controladas del proceso formal, deberán ser explica-dos, subrayando los saltos creativos, analizando con todo rigor las soluciones desechadas y las admitidas,en cohe-rencia con la ley sugerida por el germen fu~~. -7. Idea, germen formal, ley genética, forma y expresión plástica se fundirán en un todo coherente y unitario, en cada uno de los niveles de estructuración for-mal. "Sólo cuando la obra es una reali-dad se hace patente el criterio con el que debe medirse: su propia perfección y coherencia" ... Tal es la paradoja de la forma artística: ser ley y resultado al mis-mo tiempo del proceso formativo" (Pla-zaola). 8. Esta condición es indispensable para la validez de la respuesta -el pro-yecto final- y de sus conclusiones. 9. La relación entre la concepción del tema, y la claridad, belleza y propiedad de la expresión gráfica en los sucesivos pasos del proceso deben ser exigibles, dado el carácter "artístico" del proyecto-tesis. 10. La forma final será bella y estará expresada con belleza, de modo que manifieste la unidad indisoluble entre contenido y forma; y su análisis estruc-tural deberá hacer patente la unidad en-tre su concepción, su ley genética y su expresión formal. Nota: Los dibujos de este artículo son de José Ig-nacio Martínez de Luco (E.T.SAN.) 

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