St-Gelais, Thérèse

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Article | elles@centrepompidou : Une nouvelle histoire ?esse.ca/fr/elles-centrepompidou-une-nouvelle-histoireelles[a]centrepompidou : Une nouvelle histoire ?Par Thérèse St-GelaisÀ Beaubourg, depuis le 27 mai 2009 et jusqu’au 24 mai 2010, elles[a]centrepompidou (1) sefait une place dans l’histoire récente des grandes expositions (2) regroupant des femmesartistes. Or, ces expositions auraient pu faire l’objet ici de commentaires critiquesapprofondis puisque, à certains égards, elles sont comparables. Présentant toutefoisdélibérément de l’art féministe, elles se trouvent écartées de mon propos car elles ciblaient,à partir d’un engagement, les artistes retenues. Il y a lieu, par ailleurs, de mentionnerl’exposition Femmes artistes. La conquête d’un espace, 1900-1965, présentée au Muséenational des beaux-arts de Québec; suivra en 2010 une exposition sur les femmes artistes(du Québec dans les deux cas) de 1965 à aujourd’hui. Cette dernière exposition a un pointcommun avec celle du Centre Pompidou, puisqu’elle puise à même sa collection les œuvresqu’elle montrera. Je m’attarderai néanmoins plutôt à celle de Beaubourg, non pas pour enfaire un compte-rendu, mais pour commenter le fait qu’elle se veut une « histoire de l’art au20e siècle ». Et pour redire combien le faire histoire de l’art moderne et contemporain desfemmes artistes est un exercice qui se révèle périlleux dans un contexte où les histoires del’art des femmes se font maintenant plus nombreuses et s’inscrivent dans une structure etdes thématiques repérables. Entre une histoire qui, apparemment, se faufile dans la tramedes discours historiques modernes et contemporains établis et une autre qui veut ciblerdes croisements de sujet, de contenu ou de style se loge une tentative de proposer unenouvelle histoire qui cherche ses jalons. À la différence de la grande histoire de l’art quidétermine les « canons », des ralliements convergents se distinguent ici par leurinsoumission aux critères de qualité historique, alors que d’autres semblent s’inscrirenaturellement à la suite d’une évolution convenue de l’art pour laquelle ces femmesseraient unes parmi les uns. De l’artiste délinquante face aux conventions et aux normes àcelle qui choisit consciemment ou non d’entrer dans les rangs, elles y sont.Regroupée autour de sept thématiques qui privilégient parfois la périodisation historique,parfois les récurrences de contenu, l’exposition propose donc un parcours historico-narratifqui justifie la pertinence du choix des femmes artistes quant à leur capacité de faire histoire.Brièvement, je circonscris les thématiques abordées dans l’exposition – sans nommertoutes les artistes présentes –, de façon à faire valoir qu’un recul critique est encorenécessaire. Aux avant-gardes historiques dans la première moitié du 20e siècle, des placesont été réservées aux femmes artistes qui y ont participé. Suzanne Valadon, NataliaGontcharova, Sonia Delaunay, Frida Kahlo sont de celles que Pionnières a retenues etdéfendues dans un contexte où la dimension biographique et la proximité avec descourants, voire des artistes attestés prévalent. Les plus militantes – aux yeux de la1/4commissaire Camille Morineau et de quelques associé-es – figurent dans Feu à volonté, parexemple Niki de Saint Phalle, Valie Export, Orlan, Hannah Wilke, les Guerrilla Girls, NancySpero et Annette Messager, et dans Corps slogan, où la performance justifie en grandepartie la sélection de Adrian Piper, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Judy Chicago, LygiaClark, Marina Abramovic et Ana Mendieta, bien que des artistes comme Kiki Smith, JanaSterbak, Cindy Sherman, Louise Bourgeois en soient également. Eccentric Abstraction estempruntée à une exposition de Lucy Lippard montée en 1966 ; l'artiste, avec son ouvrageFrom the Center, s’est dès lors dirigée vers les pourtours du centre. Cette section relève letravail d’artistes telles Eva Hesse, Agnes Martin, Marthe Wéry, Hanne Darboven et AurelieNemours, qui auraient fait dévier les visées autoritaires et essentialistes de l’abstraction. Leprivé et le domestique ne font pas défaut dans cette exposition, représentés qu’ils sont parUne chambre à soi avec, entre autres, Louise Nevelson, Martha Rosler, Pipilotti Rist, SophieCalle et Mona Hatoum. Les deux dernières thématiques concernent le langage et le silence.La première, avec Le mot à l’œuvre, met l’accent sur l’art conceptuel et l’œuvre narrative enjumelant des démarches comme celles d’Eleanor Antin, de Barbara Kruger, de Jenny Holzer,de Nan Goldin, d’Eija-Liisa Ahtila et de Geneviève Cadieux. Immatérielles est, entre toutes, laplus abstraite et rassemble, parmi d’autres, Edda Renouf, Judit Reigl et Isa Genzken. Alorsque certaines artistes sont présentes à plus d’un endroit, elles ne montre que le quart desartistes femmes de la collection. La présence du design, de l’architecture et du graphismeconstitue un plus dans le cadre de cette exposition.Depuis les années 1970, où les femmes artistes se sont donné une visibilité et une voix, lapossibilité qu’une histoire puisse s’écrire « au féminin » est défendue par certains, contestéepar d’autres, avec arguments à l’appui. Ici, davantage que l’histoire, c’est la collection « auféminin » qui prend forme à travers cet « accrochage » qui « [ressemblerait] à une bellehistoire de l’art du 20e (3)». Or, que cet accrochage se pose comme une histoire de l’art au20e siècle est tout à fait défendable, d’autant que toute histoire est, par nature, exclusive etfragmentaire. Tout comme le fait que cette exposition participe à une construction del’histoire, voire à une proposition historiographique. Puiser dans sa propre collection nesignifie-t-il pas, en quelque sorte, puiser à même l’histoire que le musée se propose deconstruire au fil du temps ? Pour autant, je n’avancerais pas que elles a sorti de ses réservesdes tableaux et objets qui déploient une histoire inattendue. elles atteste, sans tropprendre de risque, une mise en récit où ce qui s’est déjà trouvé écrit, voire critiqué, s’avèremaintenant en quelque sorte légitimé par l’institution.Les thématiques du corps, du domestique, du narratif, voire du biographique devaient seretrouver dans cette exposition, mais est-ce conclure qu’une méthodologie (dite) féministe àprivilégier serait celle fondée sur l’expérience subjective ? Ce qui expliquerait évidemmentl’importance encore accordée à ces thématiques sans toutefois protéger d’office l’histoirequi les renferme des pièges de la renaturalisation. À cet égard, les enjeux soulevés par laconstruction identitaire (sexe et genre) éminemment présente dans les débats actuels,jumelés à ceux de la construction même de l’histoire, demeurent discrets dans elles, plus2/4précisément dans les œuvres présentées et dans les textes qui les commentent, alors qu’ilsbousculent pour la peine ce qui s’acharne encore à devenir le modèle à suivre. Pourreprendre les mots d’Avital Ronell dans le catalogue de l’exposition, « je crois qu’il est trèsdifficile de conserver les choses dans la tension de l’ouverture [...] (4). »Jean-Christophe Attias, dans la postface de l’ouvrage L’histoire des minorités est-elle unehistoire marginale ? (5), évoque l’idée que ce dernier soit né d’un « tourment“historiographique” », laquelle expression pourrait s’appliquer à l’histoire de l’artcontemporaine et même à l’histoire des savoirs et des sciences. Il s’est avéré en effetnécessaire de revoir les fondements de ces disciplines qui ont minorisé et même contraintau silence des histoires en devenir qui exigeaient une ouverture vers des ailleurs fragilisantles périmètres du savoir dans ses liens intimes avec le pouvoir. Griselda Pollock l’a déjà faitobserver dans plusieurs ouvrages : l’histoire canonique de l’art est à revoir et à garder àdistance. Mais le « canon », pour difficile qu’il soit à déloger, n’en est pas moins difficile àsupprimer. Envers la reconnaissance d’allégeances stylistiques conventionnelles etl’intégration à la pièce de femmes artistes, il faut encore demeurer vigilant et critique.L’histoire, il est vrai, semble plus aisée à écrire lorsqu’il lui reste à assimiler ce qu’EstherBenbassa appelle légitimement les « hors-l’histoire (6) ». Mais cette manière de faire histoirecomporte des risques et concilie, d’après moi et plusieurs autres, de manière périlleuse lediscours en place avec un discours en opposition à celui-ci.Je reprends de nouveau les mots de Griselda Pollock, qui soutient que « [le féminisme] n’estpas qu’un mouvement politique, [et qu’il] aurait introduit la politique dans l’art et détourné,par là même, le destin propre de l’art en tant que tel (7) ». elles n’est pas une exposition d’artféministe. De même qu’elle n’est pas menée non plus par le désir de faire valoir unepratique féministe d’exposition ou de faire voir une exposition féministe de l’art; dans lesdeux derniers cas, cela lui aurait valu le mérite de se prêter à un exercice de commissariat etd’historiographie audacieux. C’est dire qu’il y a encore à faire dans le renouvellement del’histoire, des savoirs et des structures qui les consolident et que, si « ce nouvel accrochageconstitue une phrase ou un paragraphe expérimental d’un scénario culturel endéveloppement (8) », à sa suite, il nous faudra penser à en revoir le récit, car pour l’heure,celui pressenti dans elles semble en proposer une version où la volonté de faire canons’engage dans l’écriture d’une histoire de l’art où le « féminin » aurait dès lors son enseigne.NOTES1. Le sous-titre de l’exposition est Artistes femmes dans la collection du Musée nationald’art moderne, centre de création industrielle.2. Je pense évidemment à WACK! Art and The Feminist Revolution et à Global Feminism:New Directions in Contemporary Art, expositions qui ont eu lieu respectivement au Museumof Contemporary Art (Los Angeles) et au Brooklyn Museum (New York) en 2007.3. Camille Morineau, « “elles[a]centrepompidou”: un appel à la différence »,elles[a]centrepompidou, Paris, Centre Pompidou, 2009, p. 14-19.3/44. Avital Ronell, « Journal de blessures », elles[a]centrepompidou, Paris, Centre Pompidou,2009, p.280‑285.5. Stéphanie Laithier et Vincent Vilmain (dir.), L’histoire des minorités est-elle une histoiremarginale ?, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 283.6. Ibid, p. 7.7. Griselda Pollock, « La virtualité, l’esthétique, la différence des sexes et l’exposition : vers lemusée féministe virtuel », elles[a]centrepompidou, Paris, Centre Pompidou, 2009, p. 328.8. Ibid., p. 327.4/4

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