Savoie, Claire

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Dossier | Les attracteurs étrangesesse.ca/fr/les-attracteurs-etrangesFrançois Quévillon, Les attracteursétranges, CDEx, Montréal, 2008.Photo : permission de l'artisteLes attracteurs étrangesPar Claire Savoie«Ce qui est caractéristique du rêve d’Alice et de toute vision onirique, c’est la discontinuité, lasoudaineté sans transition des apparitions, des présences non préparées, c’est la fluiditéuniverselle qui l’entoure et qui la gagne, dont elle fait partie et qui manque de la dissoudre(1)».Présentée dans le cadre de l’exposition collective Coefficients d’intimité (2) à Oboro,l’installation Les attracteurs étranges de François Quévillon s’articule autour de notionscomplexes – notamment celle d’équilibre instable – à travers un système ouvert mettant enrelation des flux de matière, d’énergie et d’information. Y sont actifs des principesantinomiques qui, depuis une expérience esthétique privilégiée, interrogent la conscienceperceptive dans ses retraits plus sensibles.1/5Dans une pièce à part expressément construite pour la contenir, l’installation occupel’espace de diffusion. Dans une de ses parois est inséré un grand écran lumineux (bassin enverre), point névralgique de l’œuvre dont on peut voir les deux faces selon qu’on se trouve àl’intérieur ou à l’extérieur de la pièce. Cette part double (envers/endroit) de l’œuvre sembleopérer en miroir selon une équation espace-temps toujours un peu en décalage avec elle-même, puisqu’on doit quitter un point d’observation pour en retrouver un autre. Le rapportdu visiteur à l’œuvre est empreint de fascination. Certes, la proposition invite à une lecturedéambulatoire (déplacements de part et d’autre de l’écran, et d’une face à l’autre dudispositif) – autant visuelle qu’auditive –, mais elle incite surtout à une vigilance perceptuellequi va bien au-delà de ces espaces d’énonciation plus convenus.Bien inscrite dans le moment présent de l’œuvre, cette fascination est accompagnée d’unesorte d’expectative toute tendue vers le «à voir». Les phénomènes agissants – générés parun système beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît – s’y déploient avec subtilité, et lamatière qui en anime les forces ne se donne pas à voir si aisément : une fine brume semeut dans la lumière (3). L’ondulation de celle-ci (ses humeurs) opère une force d’attractionà laquelle s’accroche le regard, captif de sa propre errance. De façon paradoxale, la lecturede l’œuvre s’exauce aussi dans un incessant mouvement de scrutation (4).Ici, l’attention (la tension) perceptuelle est fondée tout autant sur l’attente d’une apparition...ou d’une disparition – que puis-je discerner de ce visible et dans quelles conditions sonttenues mes capacités visuelles – que sur un état de réceptivité plus méditatif, voire moinsvolontaire. État que j’aimerais qualifier aussi de picnoleptique (5), c’est-à-dire constitué demoments d’absence (disparitions dans l’instant) qui semblent avoir pour effet chez certainssujets de suspendre le temps.Judicieusement conçu, le système des Attracteurs étranges est perméable dans les deuxsens et prend aussi en compte les aspects fuyants de la pièce. Ainsi, les échappées defumée sont organisées à même l’étanchéité du dispositif et de ses ramifications dansl’espace (extrémités et joints des murs, système d’évacuation vers le puits de lumière de lagalerie). Dans la pièce, un léger brouillard s’installe et se dissipe selon l’achalandage desvisiteurs. Ces bouffées furtives se présentent comme des microévénements qui ponctuentle souffle de l’œuvre. Rattachées aux composantes déjà effectives au sein du travail, celles-ciévoquent les interstices de la pensée. Cela dit, l’oeuvre fonctionne selon un mode decircularité incessant dont participent tous ses éléments, dans sa mécanique bien concrètecomme dans les constructions métaphoriques qu’elle appelle.La pièce de Quévillon se déplie dans la complexité de la perception, celle d’une réalité enconstante fluctuation (insaisissable), troublée de fuites vers l’imaginaire (projection etimagerie mentale). Lorsque le visiteur s’approche de l’écran, il s’en trouve aspiré comme2/5d’un vertige. Les effets du mouvement de la fumée, les degrés de profondeur optique qu’elleoccasionne, ainsi que les textures sonores magnifiées, encouragent ce vertige à mêmenotre propension naturelle à la projection mentale.La qualité évanescente de l’œuvre fait oublier les implications pourtant bien matérielles quil’ont rendue possible (et qui en renouvellent l’essor de façon constante). Par ailleurs, le faitque le dispositif technologique et son appareillage cachés soient activés et calibrés d’aprèsla circulation du visiteur a certes une incidence directe sur la pièce, mais ne semble passignifier que l’on doive s’en préoccuper, le principe interactif n’étant pas manifestementsignalé. Selon un mode subliminal, l’activation des éléments se fait tout en nuances, laprésence de l’œuvre réactualisée selon celle du visiteur s’arrime à lui dans un même souffle.Jusqu’à ce qu’il puisse cerner un objet de perception tel un indice, tant qu’il cherche à voir,l’œil est maintenu en faillite dans son exercice. Le programme de l’œuvre semble se dévoilersuivant une importante condition : l’autre. Quoique cette donnée de lecture n’ait pas lamême portée pour tous, elle permet une préhension plus affirmée de la nature concrète dela pièce, sans pour autant en évacuer l’effet magique. On pourrait alors supposer quel’œuvre s’appuie sur une sorte d’altérité qui ne se révèle au regard que pour mieux s’endérober : apparition du visage, de la main, du corps de l’autre visiteur, celui qui se trouve del’autre côté. Ce bref instant de reconnaissance est saisi comme une mise en lumière desqualités physiques de l’œuvre ainsi que des procédés utilisés pour les générer. Doublée denotre propre réflexion sur la paroi vitrée – elle aussi mise en doute –, l’image devientconfondante. Qui vois-je, moi ou l’autre? L’écran-fumée devient non seulement une tramede vision, mais aussi le filtre d’une communication, ou représenterait-il plutôt l’avènementde son impossibilité ? Le regard s’accroche donc en des instants de captation d’une réalitéqui se passe ailleurs, de l’autre côté du miroir (Alice et Orphée sont bien au rendez-vous).Les visages (l’autre) qui émergent ainsi à la vue semblent persister à la conscience tels desfantômes, des présences non élucidées, en une sorte de mirage. Rémanence, réminiscence.Est-ce la nature hypnotique de l’écran-fumée qui produit cet effet de distanciation onirique,ou le climat général de l’oeuvre? S’agirait-il d’un trouble lié à ce qui, dans cette mouvanceéthérée, se déploie à la limite du registre visuel? De même, à ce presque invisible, suis-jetenue dans une sorte de vertige de l’effleurement et de la profondeur. L’audio, qui témoignede la mécanique bien concrète de l’œuvre (6), vient appuyer ce trouble perceptif en nous yenveloppant davantage. En magnifiant la portée sonore du dispositif, le caractèreacoustique du lieu nous est révélé. La mise à distance, énoncée plus haut, s’en trouvedavantage étayée. Ainsi, la part sonore s’insère-t-elle à même l’effort de vision du visiteur eninstaurant un climat particulier tout en se confondant avec les sons environnants.De cette économie de moyens – ceux-ci, toutefois complexes et ingénieux dans leurapplication – et de cette esthétique sobre et dépouillée, se dégage un je-ne-sais-quoi (7) deprégnant qui va à l’encontre du spectaculaire. Cet effet anti-spectacle contribue à soulignerla nature spécifiquement événementielle de la pièce et à en relever les forces évocatrices.3/5Cela dit, la fascination mentionnée plus haut tiendrait-elle sa mesure dans une locution quinous ramène à la part inextricable de l’œuvre, celle qui inquiète la vision? Utilisée souventde façon légère, cette expression (je-ne-sais-quoi) vient à l’esprit quand une chose, un être,opère un charme sur soi dont on ne saurait définir exactement la source. Ici, elle définirait laqualité saisissante de l’œuvre tout en invoquant ce qui la maintient hors de saisie. En cesens, son « mystère » est l’axe autour duquel l’attraction se meut.L’interface créée par Quévillon, système à la fois transitionnel et transactionnel, produit desfigures métaphoriques qu’on peut aisément associer à diverses notions, notamment à celled’identité en ce qu’elle a de précaire et de fuyant, et en ce qu’au regard de l’autre, sa surfacemodule. De même, cette interface qui opère depuis un microcosme aux paramètresinstables – dont le spectateur à son insu réglera les climats – donnera lieu à des occasionsperceptuelles. Kairos dira Virilio (8) qui, par la spécificité du grec, fera valoir ce que celles-cioffrent : «[...] cette entrée possible dans une autre logique qui dissout les concepts de véritéet d’illusion, de réalité et d’apparence...». Chaque apparition opère une incision dans uncontinuum où se joue ce que Merleau-Ponty appelait «le vide de l’imaginaire et le plein duperçu (9)», et où ma foi perceptive est flouée sans pour autant être leurrée puisque ce queje vois est bien réel, même dans les moments où il y a peu à voir. L’écran-fenêtre est nonseulement le point indivisible entre deux aspects d’une même réalité, mais aussi le point decontact infra-mince (pelliculaire) auquel se fixe mon regard dans cet appel à discerner ce quiest issu de ma pensée (une illusion), de ce qui l’est du réel. Or, cela n’est vérifiable que dansla mesure où je puis me trouver en étroite simultanéité avec ce qui se trouverait de l’autrecôté de la fenêtre (point de vue ubiquiste).Enfin, dans cet espace visuel circonscrit où la dissimulation est la condition de l’apparition,visible et invisible se chevauchent. Ainsi dissolues dans le même puits de vision d’oùémergeront et disparaîtront parfois des images de visages, identité et altérité seront demême confondues dans une temporalité à délais dans le glissement des apparences. «Lalueur timide et fugitive, l’instant-éclair, le silence, les signes évasifs – c’est sous cette formeque choisissent de se faire connaître les choses les plus importantes de la vie. Il n’est pasfacile de surprendre la lueur infiniment douteuse, ni d’en comprendre le sens. Cette lueurest la lumière clignotante de l’entrevision dans laquelle le méconnu soudainement sereconnaît. Plus impalpable que le dernier soupir de Mélisande, la lueur mystérieuseressemble à un souffle léger (10)».Bref, tout ça repose sur presque rien : de l’air, de la fumée...NOTES1. Extrait de la préface de Jean-Jacques Mayoux dans Tout Alice, Lewis Carroll, Flammarion,1979, p. 24.2. L’exposition du groupe Interstices s’intéressait aux nouvelles formes de proxémies sedéveloppant autour de l’usage des services de communication en réseau par la4/5présentation de créations artistiques qui intègrent, entre autres, des dispositifs médiatiquestangibles et des interactions in situ. Commissaires : Lynn Hughes et Jean Dubois. Du 13septembre au 18 octobre 2008.3. Son mouvement est animé par les courants d’air générés par des ventilateurs dissimulésà l’intérieur du bassin de verre. Ceux-ci sont activés selon la présence et les déplacementsdes visiteurs de part et d’autre de l’écran de fumée.4. Dans les deux acceptions du terme : examiner (une chose) avec beaucoup d’attention, etau figuré : tenter de pénétrer (une chose abstraite) afin de découvrir ce qui est caché.5. Notion chère à Paul Virilio, explorée dans Esthétique de la disparition, Paris, Galilée, 1989.6. Les vibrations des moteurs des ventilateurs et les résonances internes du dispositif sontamplifiées et transmises à travers un environnement sonore quadriphonique à même lapièce construite.7. «Mais si le Je-ne-sais-quoi consacrait justement l’inexplicable?». Vladimir Jankélévitch asondé les multiples aspects de cette locution dans Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien,Paris, Le Seuil, 1980, p. 43.8. Esthétique de la disparition, Paris, Galilée, 1989, p. 43.9. Visible et invisible, Paris, Gallimard, 1983.10. Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris, Le Seuil, 1980.5/5

Les attracteurs étranges = Strange Attractors

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