Doyon, Frédérique

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Dossier | La marche : petite révolution dans la danseesse.ca/fr/dossier-la-marche-petite-revolution-dans-la-danseLa marche : petite révolution dans la dansePar Frédérique DoyonL’une invite à la méditation, l’autre appelle l’exaltation. La première ponctue le quotidien del’existence, la seconde bascule dans l’ordre de l’art. Longtemps irréconciliables, la marche etla danse font désormais corps pour révolutionner les critères esthétiques d’un art en pleineeffervescence.Quasi exclue du langage chorégraphique jusqu’au siècle dernier, la marche fait sonapparition en danse dans les années 1960, période de rejet radical du langage classique,mais aussi et surtout des codes qui régissent la représentation de la danse. La formeesthétique de la danse vit alors une grande mutation si bien qu’aujourd’hui encore, lamarche symbolise les quêtes des chorégraphes, car elle incarne une danse naturelle, ungeste du quotidien que tous peuvent s’approprier. Elle rejoint ainsi le désir de désacraliserle processus de création qui habite la plupart des chorégraphes actuels. Avec la marche, naîtl’espoir de voir s’effriter un peu le quatrième mur.Si la modern dance américaine et le tanz theater (danse-théâtre) allemand rompent avec lesdiktats de la danse classique dans les années 1930, c’est pour faire éclore ses possibilitésd’expression spirituelle (Mary Wigman), émotive (Isadora Duncan) ou socio-politique (KurtJooss). La danse s’affirme alors profondément humaine, mais elle recrée d’autres codes etne questionne pas encore sa «mise en scène», qu’elle exacerbe plutôt. Au tournant desannées 1950, Merce Cunningham amorce une révolution plus grande. «L’ordonnance duspectacle est modifiée. Plus de cérémonial : rien n’empêche les danseurs d’entrer en scène(ou d’en sortir) en marchant, par exemple (1).» En déconstruisant la représentation,Cunningham veut révéler la danse à elle-même, en tant qu’art autonome.Steve Paxton radicalise cette mutation dans les années 1960. Il remet en question lesconventions du spectacle, non plus pour magnifier la danse comme art scénique, mais aucontraire pour la rapprocher de la vie de tous les jours. Inventeur du Contact Improvisation,qui emprunte aux arts martiaux, aux danses de société, aux sports et aux jeux d’enfants, ilcrée ses pièces à partir de mouvements ordinaires, tirés du quotidien. Basée sur le contactphysique quasi constant entre deux personnes, cette forme d’improvisation s’enracine dansune approche démocratique de la danse, où chaque interprète – qui peut être amateur –participe à l’élaboration de la pièce en puisant dans son expérience de vie propre.1/5La démarche de Paxton s’inscrit dans un mouvement plus large qui prend forme à l’époque,celui du Judson Dance Theater. La formation réunit un grand nombre d’artistes à New York,dont Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon et Paxton lui-même. Active de 1962 à1967, la cellule iconoclaste a marqué les décades qui ont suivi. Si leurs buts artistiquesdiffèrent – des artistes issus de la musique, des arts visuels, du cinéma composent aussi lecollectif –, les mêmes idées les guident, soit : épurer la danse de tout superflu stylistique etrejeter toute maîtrise technique, en intégrant notamment des gens ordinaires dans leurspièces, afin de réduire la distance entre danse et non-danse. Ils revendiquent «la liberté desubstituer aux mouvements stylisés ce que d’aucuns appelleront les ready-made de l’activitéhumaine – marcher, courir, s’asseoir, se vêtir, se dévêtir… (2)». Au même titre que d’autresgestes du quotidien, la marche éradique le faux-semblant et le spectaculaire de la danse.L’improvisation, déclencheur de ces ready-made, devient le moteur de la création. C’estaussi l’époque où l’on danse dans des lieux inusités : sur les toits, dans les rues, les parcs,sur les places publiques, etc.Si tous recourent à la marche dans leur travail, Paxton s’y attarde de manière particulière,selon l’historienne de la danse Sally Banes, auteure de nombreux ouvrages sur la dansepostmoderne, «Steve Paxton se rend compte rétrospectivement de l’importance capitalequ’a pour lui à l’époque la marche. Elle contient toute une gamme de mouvementsétrangers à la danse, ainsi qu’une absence de hiérarchie et une attitude scénique à la foisdécontractée et pleine d’autorité. Elle devient le leitmotiv de l’approche démocratique deSteve Paxton (3).»En 1963, sa pièce English est construite à partir du rythme propre de la marche, à laquellese greffent des compositions de groupe et l’imitation d’activités quotidiennes. Mais c’estSatisfyin Lover qui consacre véritablement l’intégration de la marche dans la danse en 1967.Un vaste groupe de participants de tous âges traverse l’espace scénique en marchant decour à jardin, selon une partition chorégraphique stricte. Certains s’arrêtent parfois enchemin, d’autres s’assoient ou se tiennent immobiles.Quelque 40 ans plus tard, cette quête de démocratisation de la danse façonne encore, voireplus que jamais, la démarche artistique de nombreux chorégraphes. En 2001, le Festivalinternational de nouvelle danse de Montréal (FIND) consacrait sa dixième édition à l’espritde laboratoire prévalant chez plusieurs artistes d’ici et d’ailleurs. Peu importe leurallégeance stylistique, ceux-ci partageaient presque tous les mêmes intentions : démonterles codes de la représentation, démystifier le processus de création en en faisant le but etnon plus seulement le moyen d’aboutir à une œuvre finie.Le FIND faisait carrément un clin d’œil aux filiations existant entre les artistes actuels et ceuxdu Judson Dance Theater. D’une part, il présentait le White Oak Dance Project, la compagniede Mikhail Baryshnikov qui rendait hommage, avec PASTForward, à cette époque riche enexplorations. D’autre part, le festival s’ouvrait avec The show must go on du Français Jérôme2/5Bel, une expérience limite du (non-)spectacle dans lequel des comédiens, des danseurs etdes gens ordinaires marchent simplement d’un bout à l’autre de la scène ou, alignés àl’avant-scène et branchés chacun sur un baladeur, exécutent leur petite danse personnelle àtour de rôle. Une autre scène de cette pièce à la fois extrême et risible cherche à renverserl’ordre de la représentation en braquant les projecteurs sur la foule, les danseurs devenantspectateurs et les spectateurs, danseurs.La marche devient en quelque sorte la quintessence du geste ordinaire. Elle permet derapprocher la danse du spectateur, de montrer l’être humain derrière le danseur – ou plutôtdevant lui –, d’abattre, en quelque sorte, le quatrième mur. Cette pratique cristallise laprofonde et simple humanité qu’évoque d’abord le geste dansé, longtemps confiné au purdivertissement, puis à l’énigme de son langage à la fois palpable et insaisissable.Mais de Paxton à Bel, une distinction s’impose. Si l’époque du Judson Dance Theater rejette«le spectacle consommation au bénéfice du spectacle communion (4)», la nouvellegénération va un cran plus loin. Si elle refuse la consommation passive du spectacle, elleréclame, au-delà de la communion, la participation active du spectateur dans la lecture del’œuvre. D’où la tendance actuelle à multiplier les points de vue sur la performance, enmodifiant la scène à l’italienne traditionnelle, en forçant le déplacement du public, ou enrecourant à d’autres médiums (vidéo, musique en direct, etc.) qui décuplent le regard.Chose certaine, en intégrant la marche, l’art chorégraphique rapatrie aussi les qualitésintrinsèques de cette activité profondément humaine. «La marche, à travers les rencontressuscitées au long de la route, est une invitation à la philosophie première. Inlassablement levoyageur est invité à répondre à une série de questions fondamentales, celles qui hantentla condition humaine : d’où vient-il ? Où va-t-il ? Qui est-il ?», écrit le sociologue David LeBreton dans Éloge de la marche (5). Cet esprit méditatif, propice à la réflexion, dans lequelplonge la marche, se transpose ainsi dans l’ordre de la danse. On peut alors se demanderau sujet de celle-ci, à l’instar du voyageur de David Le Breton : d’où vient-elle, et surtout, oùva-t-elle, qui est-elle ?On ne s’étonne donc pas de voir que les motifs de marche qui ponctuent certaines œuvresrécentes des chorégraphes contemporains, entre des segments plus dansés ou dans lesentrées et les sorties de scène, appellent une qualité plus analytique de la danse. Lesdanseurs marchent presque toujours dans Encyclopoedia de Lynda Gaudreau. Or cetteœuvre s’applique, à travers divers Documents, à décortiquer la gestuelle propre auxdifférentes parties du corps ou à sa mécanique intrinsèque. Document 1 explorait lesmouvements du haut du corps, des bras et des mains; Document 2, celui des jambes;Documents 3 tentait de saisir le mouvement de la pensée, entre une idée et sa formulation –verbale ou gestuelle.3/5La chorégraphe Pamela Newell créait, en octobre 2004, un solo largement inspiré de lamarche, acte qui selon elle constituait l’élément premier de la danse. Ultreya ! (l’expression,qui signifie «aller au-delà», servait à encourager dans leur marche les pèlerins sur la routede Compostelle) est né du désir d’aller à la racine de l’acte créateur. Or, en cours de route, lachorégraphe a découvert «plusieurs couches sous l’acte de marcher. C’est comme la limiteentre l’expression artistique extérieure de la danse et l’exploration intérieure de sensations.À partir de quand un geste devient significatif pour le public (6) ?», se demande-t-elle. Ainsi,même si elle en donne parfois l’impression, la marche ne doit pas être perçue comme unélément simple, genre de dénominateur commun des mouvements dansés. Bienqu’irruption de la vie ordinaire dans la danse, la marche sécrète sa propre complexité dèsqu’elle intègre l’art chorégraphique.Les artistes français Julien Bruneau, plasticien et danseur, et Christine Quoiraud, danseuseet chorégraphe, ont rencontré la même résistance en mettant à l’épreuve la relation entre ladanse et la marche. Ils ont traversé la France à pied : l’un est parti de Bruxelles, l’autre de LaRochelle, puis, avant de poursuivre jusqu’à Arles, ils ont convergé au centre, sud-est du pays,à Saint-Julien Molin Molette, où, avec les deux plasticiens Gisèle Jacquemet et ChristopheGonnet et la critique de danse contemporaine Alexandra Baudelot, ils ont questionné legeste de la marche sous tous les angles (l’écrit, la photo, le dessin, la danse).D’emblée s’est imposée «l’irréductibilité de l’expérience vécue» dans la marche (7). C’estl’expérience première, inaccessible au spectacle, à la performance; elle ne peut êtrecommuniquée que par l’entremise des différents modes de représentation que sontl’écriture, la photographie, le dessin ou la danse.Quelque chose résiste donc à l’irruption totale du quotidien, du naturel dans la danse, àl’annihilation pure et simple du quatrième mur, bien que l’intégration de la marche aitrapproché la danse de cette quête. Si la nature réflexive de la marche a nourri une remiseen question profonde de l’art chorégraphique, c’est pour en faire jaillir un autre jeu devérité-illusion scénique, à laquelle participe maintenant activement le spectateur. En tentantde combler un peu le fossé qui sépare danseurs et spectateurs, la marche a ouvert uneautre brèche : entre le mouvement propre et impropre à la représentation, entre le gesteintime et «extime». Car c’est dans cette brèche que réside tout art, même celui qui a tentépar tous les moyens d’abolir la distance qui le séparait de la vie.NOTES1. Jean-Pierre Pastori, La danse. Des ballets russes à l’avant-garde, Gallimard, Paris, p. 58.2. Ibid., p.107.3. Sally Banes, Terpsichore en baskets, Éditions Chiron, Paris, p. 107-108.4. Jean-Pierre Pastori, La danse. Des ballets russes à l’avant-garde, p. 108.5. David Le Breton, Éloge de la marche, Éditions Métaillé, Paris, 2000, p. 69.4/56. Frédérique Doyon, «Du pas de marche au pas de danse», Le Devoir, 16 octobre 2004.7. Christine Quoiraud et Julien Bruneau, «Duo diptyque marche et danse», Vie des arts, no197, hiver 2004-2005, p. 62-67.5/5

La marche : petite révolution dans la danse

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