Alicata, Mario

Santis, Giuseppe de

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200 negativoEntre as várias reações suscitadas pelo nosso artigo: “Ainda sobre Verga e o cinema italiano” (Cinema, n. 127), a última, “Da inspiração cinematográfica”, publicada em Cinema, n. 129, assi-nada por Fausto Montesanti, ofereceu-nos a ocasião para algu-mas observações esclarecedoras sobre a tese, aos nossos olhos de forma alguma escandalosa, por nós antes proposta.Parece-nos que há especialmente dois pontos do discurso de Montesanti para comentar: o primeiro, de caráter mais geral, é uma confusão de linguagem crítica que para nós, “literatos do cinema”, não só nesta ocasião, pareceu deplorável também em muitos que costumam se ocupar com seriedade dos problemas expressivos do cinema; o outro é uma interpretação arbitrária que Montesanti acreditou dar à conclusão do nosso estudo, cul-pando-nos de um equívoco que, na verdade, nos seja permitido dizer, era banal demais para que caíssemos nele.Quando Montesanti, depois de nos ter concedido altivamen-te que talvez o “pai putativo” do filme seja a “narração”, chega a falar de um cinema entendido como espetáculo e de um enten-dido como obra de arte, como se um espetáculo não pudesse encontrar em si a liberdade fantástica da poesia e uma obra intencionalmente de arte, ao contrário, não pudesse cair na faci-lidade empírica e recreativa de um espetáculo, isto é, como se a poesia não fosse o resultado de uma inspiração criadora supe-rior a qualquer distinção prática de “gêneros”; quando Monte-Ainda sobre Verga e o cinema italianoMario Alicata e Giuseppe De Santis    Publicado no nº 130 da revista Cinema, de 25 de novembro de 1941. Trad. Alex Calheiros e Pedro Heise.201documentossanti chega a contrapor o “lirismo” de O peregrino (The Pilgrim, Charles Chaplin, 1923), de Tabu (F.M. Murnau, 1931), ou de Os pes-cadores de Aran (Man of Aran, Robert J. Flaherty, 1934) à “narrati-vidade” (?) de filmes como Varieté (Edwald André Dupont, 1925) ou O pão nosso (Our daily bread, King Vidor, 1934), como se a fuga de Renzo em Os noivos (I promessi sposi, Mario Camerini, 1941) fosse menos lírica que o Infinito1 de Leopardi ou, para ficar no cinema, a cena dos desenhos sobre o mármore de uma mesa do café dos artistas em Varieté fosse menos carregada de inten-sidade lírica que o desaparecer do barco ao horizonte em Tabu; quando, enfim, Montesanti fala de uma inspiração cinemato-gráfica distinta de uma inspiração literária ou de uma inspira-ção pictórica ou de uma inspiração arquitetônica ou musical ou sei lá o quê, como se o reconhecimento das unidades das artes não tivesse sido a mais simples e ao mesmo tempo a mais alta conquista da consciência artística moderna, e confunde a auto-nomia do meio expressivo com a autonomia da poesia; quando Montesanti demonstra negligenciar elementos tão elementa-res de uma cultura estética geral, então é claro que todo discur-so torna-se obscuro e difícil.Será então bom esclarecer de uma vez por todas a Monte-santi e a quantos empregam o seu mesmo “método crítico”, que, por exemplo, não tencionávamos atribuir ao termo “história” ou “narração”, e isto devia ser claro para todos, a especificação de um determinado gênero literário, mas antes indicar com aquele subs-tantivo um particular ritmo da fantasia, um determinado uso das categorias de espaço e tempo, que não é apenas da literatura, e par-ticularmente do romance (visto que as oitavas de Orlando furio-so ou os hexâmetros da Odisseia não são menos narrativos que a prosa de um Flaubert ou de um Verga), mas pode ser com utilidade empregado para definir as exigências de uma determinada pintu-ra (por exemplo, como de um Brueghel ou de um Dégas) e, portan-to, especialmente do cinema, em que um tal elemento narrativo é sempre, feitas poucas exceções, presente e essencial.Além disto, é sempre bom esclarecer, justamente a Monte-santi que cai neste erro, como é absurdo procurar distinguir em Poil de carotte2 passagens cinematográficas de passagens menos cinematográficas (e lhe perdoamos por ter citado como exemplo de fragmento cinematográfico puro “a evolução fan-1  Poema de Giacomo Leopardi, L’infinito, 1819. (Nota do Tradutor)2  Romance de Jules Renard, 1894. (N.T.)202 negativotástica” da valsa de Um carnê de baile (Un carnet de bal, 1937), que é apenas uma coisa vulgaríssima e de péssimo gosto), do mesmo modo que é cômodo mas impreciso falar de cinema literário a propósito de Clair ou de cinema pictórico a propósi-to de Wiene, de Cavalcanti ou de Feyder, ou de cinema musical a propósito de Lubitsch: em todos esses casos será preciso falar apenas de obra de arte realizada ou de obra de arte não realizada, vale dizer, mais simplesmente, de poesia ou de não-poesia. É, de fato, a fé que nós “literatos” temos no cinema, a nossa prepoten-te e serena fé no puro valor estético deste meio expressivo, valor estético que no final sempre consegue se salvar das dificulda-des do trabalho criativo em colaboração e das tristes exigências industriais e comerciais que o afligem, que nos faz exigir peran-te ele a mesma linguagem crítica que ninguém mais nega às outras artes: infelizmente é verdade que não basta a presença de um Bela Balázs, de um Arnheim ou de um Barbaro, para persua-dir ao silêncio o diletantismo de muitos oportunistas descrentes, os quais se atribuem o título de “críticos de cinema”.Mais particular, mas não menos importante, o segundo ponto do discurso de Montesanti que nos resta comentar.No final do nosso primeiro artigo, no qual, partindo do exame do tom narrativo da poesia cinematográfica, revelávamos quão benéfica adesão a uma grande tradição literária sempre foi, ao menos até hoje, para o cinema, que desta adesão frequentemen-te obteve a melhor lição de verdade e de humanidade; lamen-távamos que para o falso e vulgar caráter pequeno-burguês de 203documentosmuitas de nossas produções cinematográficas con-tribua a exploração de dados literários artificiosos, banais e mesquinhos. Para nós, portanto, era espon-tâneo sugerir o encontro do cinema italiano com a nossa autêntica tradição narrativa e, querendo indi-car um exemplo prático, necessariamente aconteceu de apresentarmos o nome e a obra de Giovanni Verga.Devia ser evidente que não se queria da nossa parte atribuir à obra de Giovanni Verga um caráter tauma-túrgico para a salvação do nosso cinema: mas, por outro lado, nos parece muito grave não ter compre-endido ou não ter querido compreender que fonte de educação e de inspiração pode oferecer, a um gosto que tem desesperadamente a necessidade de ser reconduzido ao amor e à prática da verdade, a lin-guagem virgem essencial e violenta de um poeta que como todos os criadores de epopeias exaltou as histó-rias e as paixões de suas personagens com uma voz fervorosa e clara que retira o seu vigor profético da sua própria sinceridade pura e simples. Também nós, mais do que Montesanti crê, mais do que todo mundo, que-remos levar nossa câmera nas ruas, nos campos, nos portos, nas fábricas do nosso país; também nós esta-mos convencidos de que um dia criaremos o nosso filme mais belo seguindo o passo lento e cansado do operário que volta a sua casa, narrando a essen-cial poesia de uma vida nova e pura que encerra em si mesma o segredo da sua aristocrática beleza. Talvez por isso, aliás somente por isso, hoje descartamos da nossa mesa os vulgares romances de folhetim dos quais outros céticos e indiferentes espíritos burgueses querem retirar sua gramática quotidiana, e nos empe-nhamos em perseguir, na paisagem mais livre e fan-tasiosa da nossa literatura, os gestos das suas criatu-ras mais primitivas e mais verdadeiras: o sentenciar desesperado e amargo de compadre ’Ntoni Malavo-glia, o sacrifício silencioso e trágico de Luca, o sacrifí-cio consciente e melancólico de ’Ntoni de compadre ’Ntoni, a inocência áspera e selvagem de Jeli o Pastor.     Alicata, Mario et alii. “Ainda sobre Verga e o cinema italiano”. Negativo, Brasília, v.1, n.1, 2013.

Ainda sobre Verga e o cinema italiano

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