Parmesani, Loredana

Croatian

Hrčak - Portal of scientific journals of Croatia

60 loredana parmesani e s t e t i k a i n jez ina p o s t m o d e r n a s c e n a Obično se nastanak modernog razdoblja, nasta­nak moderne umjetnosti, povezuje s utemelje­njem jedne filozofije umjetnosti: estetike. Dois­ta, upravo u estetici umjetnik nalazi svoje oprav­danje i otkriva osjećaj za lijepo. Modernom ra­zdoblju, dok zastupa posvemašnju nezavisnost u-mjetnosti, potreban je metajezik, jednako kao i istina i pravda, da bi utemeljio vrijednost sui generis i općenito priznatu. Napokon, u estetici se umjetnost i ljepota gotovo poistovjećuju. Ali nije uvijek bilo tako. Stari su poetikom nazivali nauku o umjetnosti i polazeći upravo od poetike prosuđivali su ljepo­tu. Poetika zapravo nije raspravljala o ljepoti, bu­dući da su umjetnost i ljepota bile odvojene. (Sje­timo se samo Platona koji ljepotu naziva licem is­tine, dok umjetnosti pridaje sramotno svojstvo oponašanja.) U modernom razdoblju umjetnost je prisiljena da potvrdi vlastita pravila igre, te u tu svrhu razra­đuje metajezik vlastitoga pravilnika koji je dobio ime filozofija umjetnosti ili, točnije, kako piše Hegel, filozofija lijepe umjetnosti. Njezin je pose­ban zadatak da poda smisao lijepome koje je već razdvojeno od istinitoga, da odredi granice lijepo­ga oblika što je već oslobođen svoje neposredne poiesis, te da naposljetku potvrdi ono što je lije­po, da bi osudila ono što je ružno. Umjetnik koji djeluje u razdoblju poslije drugoga svjetskog rata još nalazi svoj spoznajni alibi u liku nezavisnog umjetnika. Nezavisni umjetnik, piše Ar-gan, jest onaj umjetnik koji se spori protiveći se proizvodnji i potrošnji, koji pretpostavlja upotreb­nu vrijednost lijepoga raširenoj vrijednosti raz­mjene, koji se iz petnih žila trudi da izbavi lijepo iz društva što na instrumentalan način troši slike. Takav je postupak imao svoju teoretsku potku u Marxovoj teoriji podvojenog društva, ali isto tako i u čitavoj negativnoj misli od Nietzschea do Frank­furtske škole. Stoga je nezavisni umjetnik bio etički i moralno angažiran, jer je lijepo bilo zao­kupljeno slobodom subjekta pregažena kritičkim zadatkom: oslobođeni rad protiv otuđenog rada. No ispod toga stava krila se društvena teorija ko­ja je držala da je ono što je stvarno — lažna cje­lina, koja je tvrdila da je društvo jedinstven or­ganizam što ga valja ili odbaciti ili mu se estetski suprotstaviti, i napokon zahtijevala jasno razgra­ničene pojmove o onome što je istinito i o onome što je lažno, o onome što je iskonsko i o onome što je neiskonsko. Baš sve ono što postmoderna misao više nije kadra pružiti. Otkad se pojam is­konskog i neiskonskog više ne doživljava dihoto-mijski, otkad istinito i lijepo više nisu toliko poj­movno odredivi, a navlastito otkad se društvo kao jedinstvena cjelina kojom vladaju apsolutni zako­ni pretvorilo u mrežu mnoštva veza, ni estetika više nije kadra pružiti općenite alibije lijepome, ni u pogledu njegova priznanja, ni u pogledu nje­gova određenja. S krizom klasičnog pravilnika znanja, s nesposob-nošću znanja da vlada sveukupnošću, nastupa i kri­za estetike i umjetnosti koja od nje zavisi. Čim estetika ispada iz središta, iz središta ispada i um­jetnost, i očiglednost više nije toliko očigledna. To sve ne znači da je odzvonilo estetici ili umjet­nosti, ali znači da se nameće pitanje je li opravda­na umjetnost nakon što ju je napustio metajezik koji ju je teoretski podupirao. U suštini, to je pi­tanje koje razglaba Lyotard govoreći o znanosti u postmodernim prilikama. Čini se da postmoderni sistem može funkcionirati s onu stranu svakoga teoretskog alibija, budući da kaže: nije važno jesam li ispravan, ja funkcioni­ram; nije nimalo važno ako nisam točan, koriste se mnome; ne zanima me da budem lijep, ja za­vodim. Zapravo, postmodernu misao karakterizira uspjeh hajdegerovskog Ge-Stell. Razdoblje u ko­jem sistematska misao o izvjesnosti može samo napustiti krajnje istine, sklad apsolutnih naređe­nja, da bi nabacila mogućnosti, skicirala kratkotraj­ne krajolike, konačnim ishodima suprotstavila na­čine mišljenja kao jezične igre. No, to rušenje umjetnosti djelovanjem instrumen-talnosti podudara se s opasnošću da se ono stvar­no metafizičko pretvori u puku reklamu, koja, ka­ko više ne mora odgovarati nikakvu zahtjevu, se­bi može dopustiti sve kao terorističku praksu. Sve ono što se danas odigrava na polju umjetnosti upravo je to ludo takmičenje između galerista, tr­govaca, umjetnika, kritičara koji, kako više nema­ju što postići, brane vlastito ništa, jaki u svojoj menedžerskoj izvjesnosti. To je Perniolina teza o reklamnoj kritici. I sve to postaje lako, čim se ono što mu se suprotstavlja shvati kao pokušaj da se oživi izgubljena dimenzija, ali — paradoksal­no — baš se toj izgubljenoj dimenziji ne može po­bjeći, i, ako se čini da klijentelarni sistem mnoge naše kritike to ne zna, razlog leži u tomu što to pretpostavlja. Od Winckelmanna nadalje moderna se umjetnost najčešće prosuđuje u odnosu na prošlost. To ne znači da se današnja vrijednost izvlači iz jučeraš­nje, nego znači da se otvara sanduk prošlosti, da se sluša kao tekst koji najposlije govori, a ne do-nosi zakone. To je odnos s prošlošću, sa smrću svih ideala, ono što još može govoriti od trenut­ka kad budućnost više nije jamstvo sadašnjosti. Postmoderno mišljenje onda nije tek mišljenje o funkcionalnosti, nego mišljenje o smrti moderno­ga, i baš se u odnosu na tu smrt ono određuje ili kao terorističko ili kao na neki način mudro i ne­jasno. (Kao mišljenje o lažnoj izvjesnosti i prije­vari ili kao neizvjesna misao koja se sastoji od treptaja, šumova, blagih pokreta, kao reklamna kritika ili kao mudra kritika.) Reklamna kritika razmišlja o smrti kao o prirod­nom gašenju: gledana pod tom lupom, smrt Boga i vrijednosti koje odatle proizlaze prihvatljiva je činjenica, biološke prirode. Mudrac liječnik pozvan je da utvrdi gašenje, unaprijed određeni ceremo­nijal da se oslobodimo njegova tijela, grob da sa­krijemo njegov les, da bi se nastavio život kao da ničega nije ni bilo. Primijećeno je kako se danas nastoji dizati što manje graje oko nezgodnog lica smrti, kako se nastoje svesti na najmanju mogu­ću mjeru radnje kojima se uklanja tijelo: najčeš­će više nema žalovanja, korote, naricanja, sve je usmjereno tome da se čini kao da se ništa nije do­godilo. Ono što umire — Bog, umjetnost, vrijed­nost — uvijek je to nešto drugo, nikad to nismo mi sami. Tako je smrt puka vanjština, kaže Sartre, vanjština kojom raspolažemo i koju reklamiramo kitnjastim balzamiranjem doctors of grief. Suglasno tome, reklamna kritika postaje tehnika, sredstvo, budući da je izgubila svaku bliskost s bilo kojom filozofijom smrti. Zato o smrti valja šutjeti, ne bi li se svjetovne sitnice mogle i dalje odvijati u svojoj funkcionalnosti, kao da ničega nije ni bilo. Ciničnoj maski preostaje samo tehnič­ko sažaljenje, jer smrt je uvijek tuđa smrt, nikad vlastita smrt. Kritika koja postaje reklama kritika je koja se oslanja na pojam smrti kao gašenja. Dok zna da je umjetnost kao sigurna vrijednost izgub­ljena, prešućuje vlastiti nedostatak mišljenja, i ta­ko se osuđuje na šutnju, te je nalik na ekonomska ulaganja povezana sa smrću: pogrebno poduzeće. Ali na smrt se može misliti i kao na sebi bliskiju mogućnost (smrt mojega ja, smrt svijeta), kao na stvarnu mogućnost, kao na mogućnost vazda pri­sutnu u ljudskom životu: u tom slučaju smrt nije zaključak, svršetak ciklusa, već prisno zajedništvo sa životom. Ona živi na javnim mjestima, kao u ranom sred­njem vijeku, gdje su se groblja gradila iz užitka da budu zajedno javni pisari, žongleri, krabulje, sitničari i trgovci. To filozofsko shvaćanje smrti što potječe od Diltheya nije toliko granica dru-62 goga, koliko je stanje koje prati sve trenutke ži­vota. U tom svjetlu smrt Boga, smrt mojega ja ni­su nešto što se dogodilo, pa to valja zanemariti, nego danomice određuju potragu, sukob s neiz­vjesnošću znanja. Tako smrt više nije u redu pro­šlosti (nešto čime se može tehnički raspolagati), ni­ti u redu budućnosti (nije riječ o tome da se ona emotivno anticipira tjeskobom), nego je u redu sadašnjosti, jer danas je sve mrtvo kao općeniti red, ali je živo kao otvorena mogućnost. Doista, nešto se komeša u smrti koja se vjenčala sa živo­tom: to su pokret, želja, dašak, drhtaj, a baš ti drhtaji još mogu oživiti osjećaj sposoban da iz­makne tehnici koja želi sve upotrijebiti. Takvo shvaćanje smrti svojstveno je iskrenoj i mudroj kritici, koja se trsi da mrtvi progovore. U toj neizvjesnosti, u tome esprit de finesse, kri­tika djeluje i zamjenjuje snažne karaktere reklam­ne kritike slabim karakterima kritike pokrenute zdravim razumom i užitkom. Ako se želi nekako oduprijeti totalitarizmima tehnike, kritika mora naučiti da odgovara mrtvima. Sve ostalo pripada instrumentaliziranom karnevalu multinacionalnih bosova. Prava kritika želi karneval, uživanje u kra-buljama, igru zamjena, ali želi i iskrenost toga kar­nevala, i zato je uvijek spremna da odgovori ko­rizmi koju nosi u sebi. Dobar karneval još je onaj koji traži igru, a ne klopku. Ravnopravnost s ne­prijateljem, prva pretpostavka poštenog karnevala, kaže Nietzsche. Kraj tradicionalnog aparata znanja, ako ne želi na­vijestiti novi terorizam koji se više ne temelji na jedinstvenom središtu nego je izmrvljen u bez­brojno mnoštvo točaka — mora naučiti da se su­oči s dijalogom s prošlošću i sa smrću, da odgovo­ri na njezina pitanja, a to su pitanja o njegovoj sadašnjosti; nedostaje li mu razuma, valja biti o-prezan, da nedostatak razuma ne bi postao alibi za njegove pogreške. Prevela: Maslina Katušić 

Estetika i njezina postmoderna scena

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Hrčak - Portal of scientific journals of Croatia