Como es sabido, Goethe es una de las figuras cuya obra ejerció una influencia más
directa y honda en su siglo y en los posteriores, siendo considerado como gozne, junto
a otros autores, entre la concepción previa al romanticismo y la modernidad literaria.
Su obra creativa (rica en géneros y extensa en producción) fue intensamente seguida
en Europa en general y España en particular.Peer reviewe

Alburquerque García, Luis

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GOETHE EN EL HORIZONTE DE LA POÉTICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX Luis ALBURQUERQUE Instituto de Filología. CSIC Como es sabido, Goethe es una de las figuras cuya obra ejerció una influencia más directa y honda en su siglo y en los posteriores, siendo considerado como gozne, junto a otros autores, entre la concepción previa al romanticismo y la modernidad literaria. Su obra creativa (rica en géneros y extensa en producción) fue intensamente segui- da en Europa en general y España en particular'. Entre nosotros fue el cantar el excipiente apropiado para la transmisi6n de las ba- ladas y los lieder? germánicos, formas poéticas en que Goethe destacó de forma pre- clara. Será precisamente gracias a este género cómo la poesía española saldrá del gran letargo en el que se encontraba hasta la aparición del genio becqueriano. En este senti- do, como le gustaría recordar a Juan Díez Taboada, el cantar revitalizó la expresión poética y marcó la vía natural hacia la definitiva renovación de la lírica espaliola que encontró en las rimas de Bécquer su forma más auténtica. Goethe es, así, uno de los autores que más tienen que ver con la vuelta de la poesía española hacia el cantar y la tradición popular que marcarán el comienzo, como decíamos, de los nuevos aires que surcará la lírica española de la segunda mi- tad del XIX: «El cantar fija la preferencia por la asonancia y rompe el rigorismo pre- ceptista. Su espontaneidad encanta y cautiva; se ve en él el auténtico filón que permitirá una verdadera renovación de la poesía española. Ferrán influyó de- cisivamente en el género. La inmensa mayoría de los cantares que él publica están hechos en copla, o sea, tomando como patrón métrico la cuarteta aso- nante, de larga tradición popular en España. Es el mismo módulo que luego ha de usar también Aguilera y Paláu~'. Al rememorar esta influencia goetheana en el orden poético, de los principios cons- tructivos del poema, se me ocurre que es preciso no olvidar la trascendencia de su ma- gisterio sobre teoría poética. Acudtmos a Doleiel' que lo ha puesto brillantemente de relieve: la aportación goetheana en el terreno de la teoría literaria ha alcanzado un gran 808 Homenaje a Juan María Díez Taboada calado al servir de catalizador de la poética clásica y puente hacia la moderna teoría poética del siglo XX. Doleiel expone las líneas maestras de esta aportación de Goethe al campo de la teo- ría literaria, al hilo del concepto de «tradición investigadoran, cuya gran rentabilidad en el ámbito de la ciencia hace que pueda ocupar también un lugar preeminente en los es- tudios de Poética. Recordemos el principio de «tradición investigadora>> enunciado por Larry Laudan: «Una tradición de investigación es un conjunto de supuestos generales acerca de las entidades y procesos de un ámbito de estudio, y acerca de los métodos apropiados que deben ser utilizados para investigar los problemas y construir las teorías de este dominio»'. Este concepto complementa el de paradigma" necesario para comprender e inter- pretar correctamente las claves científicas de los distintos sistemas que integran una disciplina. La consideración de los paradigmas como cambios substanciales en la con- cepción de la realidad (en nuestro caso del fenómeno literario), se enriquece con este otro concepto de tradición investigadora. Se trata de subrayar el papel de la continui- dad histórica en los cambios de paradigmas que se llevan a cabo en el ámbito de la cien- cia. Así, toda «tradición investigadora» se puede caracterizar por tres rasgos funda- mentales: 1) por tener una larga trayectoria en la historia de la disciplina de que se tra- te, 2) por estar sometida a un continuo debate sobre sus fundamentos conceptuales y 3) por una constante confrontación con otras tradiciones investigadoras incompatibles o contradictorias con ella misma. El primer punto es el que nos importa aquí: «Toda disciplina intelectual ya sea científica o no, tiene una historia re- pleta de tradiciones investigadoras: empirismo y nominalismo en Filosofía, voluntarismo y determinismo en Teología, conductismo y freudianismo en Psicología, utilitarismo e intuicionismo en Ética, marxismo y capitalismo en Economía y mecanicismo y vitalismo en Fisiología»'. En consecuencia, un estudio riguroso de los paradigmas de la Poética debería in- cluir un estudio de las «tradiciones investigadoras» que se ocultan detrás de ellos. La comprensión de la disciplina se haría, así, más transparente y coherente en su método de análisis. Pues bien, Lubomír Doleiel rastrea una «tradición investigadoran que arranca de lo que él llama «mereología» aristotélica, se perfecciona con la poética morfológica del siglo XiX y llega hasta nuestro siglo de la mano de la narratología, lo que no quiere de- cir que su trayectoria haya alcanzado ya su fin. Uno de los hitos de la trayectoria es la «morfología orgánicas goetheana que en- cuentra, como acabamos de decir, su último antecedente en la «mereología» aristotélica. La mereología aristotélica supone la comprensión de un modelo estructural (la tra- gedia en este caso) constituido por un conjunto en el que cada elemento forma, a su vez, Goerhe en la poética espanola del siglo X I X  809 un todo con sus respectivas partes. Es el modelo implícito que sostiene la concepción de Aristóteles acerca de la tragedia, cuya presentación estratificacional muestra las par- tes de que se compone en diferentesniveles que se corresponden con distintos grados de abstracción en orden decreciente. Las características de las artes miméticas (los me- dios, el objeto, los métodos y la función) representan la parte más abstracta del mode- lo. Las partes de la tragedia (expresión verbal, composición, trama,personajes, pensa- miento y espectáculo), la más concretz Este modelo estructural se basa en dos postulados fundamentales. Primero, el pos- tulado de la no adicionalidad, procedente de la Metafísica, que afirma que el todo no es la mera suma de sus partes. Hay propiedades del todo que no se derivan necesaria- mente de las propiedades de las partes consideradas singularmente. Así se entendería cómo las distintas partes de una obra (la trama, los personajes, etc.) constituyen una en- tidad de orden mayor, como puede ser la tragedia. El segundo, el postulado de la tota- lidad: «Se sigue necesariamente (...) que la tragedia como un todo tenga precisamente seis 'partes' en relación con la esencia que le otorga su especificidad; (...) y más allá de esto, nada hay»'. Los principios de exhanstividad y consistencia propios de toda acti- vidad científica quedan salvaguardados con este principio. Sin duda, la introducción del modelo aristotélico fue un acontecimiento de trascen- dental importancia para la poética al dotarla de los útiles imprescendibles en su esta- blecimiento como disciplina científica9. Pues bien, éste es el esquema que se retoma en el siglo XIX en la poética de Goethe y Humboldt. Con relativa frecuencia se ha pasado por alto la contribución que para el pensa- miento estético del siglo XIX supuso la poética morfológica romántica que, entre otras cosas, sirvió de puente entre la tradición aristotélica antigua, a la que acabamos de re- ferirnos, y la poé'ica estructural. Este paradigma morfológico es elaborado y sistemati- zado por Goethe quien, debido a su actividad creativa también en otros campos de la ciencia, suministró un modelo de tipo orgánico (procedente de sus estudios de biología) a la po6tica que vino a perfeccionar y ampliar substancialmente el modelo mereológi- co. La morfología de la naturaleza de Goethe constituye el fundamento teórico de una morfología de la literatura"'. Cinco son los postulados, según Doleiel, que caracterizan el concepto de estructlr- ra goetheano. Tan explícita es la conexión de estos postulados de la «morfología orgá- nican de Goethe con los aristotélicos que incluso los dos primeros responden, como ve- remos, al mismo principio. 1) Una estructura orgánica es una entidad autónoma y completa formada por las in- terrelaciones de todas sus partes. 2) El todo es más que la suma de sus partes. 3) La estructura es una unidad formada por opuestos. «La vida de la naturaleza -se- gún G o e t h e  consiste en la división de la unidad y en la unificación de las partes divi- didas; es una etema sístole y diástole, una etema síncresis y diácresis, la aspiración y expiración del mundo en que vivimos, nos entrelazamos y existimos» ". 4) El rango de un fenómeno natural viene determinado por la complejidad de su es- tructura. La naturaleza aparece como un sistema jerárquico y solidario en el que la su- bordinación y la solidaridad son sus dos propiedades principales. La partes de las enti- dades de nivel superior se diversifican en órganos especializados y subordinados. 810 Homenaje a Juan María Diez Taboada y 5) Las estructuras orgánicas se dan en permanente contacto con su medio am- biente. Aunque la estmctura orgánica (léase la obra literaria) es un organismo autosufi- ciente, definido por sus relaciones internas, no puede dejar de tenerse en cuenta su re- lación con el exterior. En definitiva, Goethe trata de delimitar unos criterios de enjuiciamiento por medio de los cuales una auténtica obra de arte se diferencie de un mero ejercicio técnico o de una efusión de la sensibilidad. De ahí que considere la obra artística como «la impre- sión en pequeño de las más altas bellezas de la naturaleza» ". Otra versión de la aportación de Goethe es la que ofrece Humboldt. Precisamente podemos reconstruir sus ideas de poética a partir de su monografía sobre Germán y Do- rotea de Goethe (escrito en 1798, publicado en 1799), así como el ensayo en francés entregado a Mme. Stael en 1799'). Humboldt subraya el doble carácter de la obra poética, el de su especificidad (al que llamará estética poética) y el de su forma genérica (que denominará técnica poética). Tres son, según él, las propiedades fundamentales de las obras individuales: la to- talidad, la unidad y la objetividad. La totalidad se designa como la propiedad básica. «Toda obra de arte digna de su nombre se asemeja -por usar el lenguaje de los mate- máticos- a una cantidad fijada y totalmente determinada. No falta nada, nada es super- fluo. Es esto y no aquello, y esto en su totalidad»14. Aparece aquí desvinculada esta pri- mera y más importante propiedad morfológica de su raíz orgánica (como vimos en Goethe) previendo su mayor operatividad como concepto perteneciente a la morfología general. La unidad, que se corresponde con el tercer postulado goethiano, queda también desvinculada de sus orígenes orgánicos: «En una unidad de vínculos estrechos y recíprocamente condicionada (...) cada objeto depende del otro. Los conceptos de medio y fin confluyen, ya que se aplican indistintamente a todos los componentes. Las partes cons- tituyen un todo y todos los detalles se relacionan perfectamente en el con- junto»". Las descripciones de la protagonista del poema de Goethe sirven para la enun- ciación de este postulado: vemos a Dorotea a través de Germán y a éste, a su vez, a tra- vés de otro personaje que, a su vez, se nos presenta por otros personajes afines; así, la estructura muestra todas sus partes como interrelacionadas: «una simple descripción conecta con todo y está determinada por todo>>'6. Humboldt señala tres relaciones que unen a los constituyentes entre sí: la comple- mentariedad la jerarq~~ia y el contraste. Ve los protagonistas de Goethe como com- p l e m e n t a n ~ ~  ya que siempre aparecen relacionados entre sí. La presencia de uno nos recuerda la existencia de otros con los que está vinculado. La jerarquía se muestra con claridad nada más pensar en la figura de los personajes principales frente a los que ocu- pan un lugar secundario. El contraste, por último, viene dado de manera clara en aqne- llos casos en que la presentación de un personaje se realza precisamente por sus diie- Gvethe en la poétlca eapafiola del siglo XIX 811 de Goethe. El mundo de las realizaciones poéticas queda vinculado de nuevo con el mundo real. Más allá de la continuidad en la elaboración del mismo modelo que comentamos, la contribución específica de Humboldt estriba en desligar los conceptos goetheanos de su raíz orgánica: la poética morfológica quedará vinculada a la poética por derecho pro- pio. Hasta aquí la «tradición investigadoran a la que Goethe pertenece, estudiada hasta el siglo XIX. Sin duda, la sustitución del modelo morfológico aristotélico por el mode- lo orgánico goetheano continúa en el siglo XX al verificarse un nuevo cambio episte- mológico que dará lugar al modelo semiótico que conduce, por su parte, a la formación de la poética lingüística. Pero lo que queremos sugerir aquí es que, aunque se han establecido los orígenes goetheanos de ciertos géneros del romanticismo español, queda por investigar la in- fluencia alcanzada por sus principios teóricos sobre la poesía española del siglo XIX, principios cuya importancia ha puesto adecuadamente de relieve Doleiel según acaba- mos de resumir. NOTAS ' Vid. por ejemplo, la extensa bibliografía que ofrece Robert Pagevrd en su libro Goethe en Espspnha, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Anejos de Revista de Literatura, 15). 1958, pp. 199-225. O bien, la de Udo Rukser (1958). Goethe en el mundo hiupánico, México, FCE, 1977, pp. 287-319. ' Cfr. Udo Rukser ,>p. cit., pp. 202 y si. ' Juan María Diez Tdboadu, «El germvnismo y la renovación de la lírica espsñoia en el siglo XIXn, Fiiologili Moderno, 5, octubre, 1961, p. 50. Occidenrul Portics: trodirion ondprogresi, Nebmska, Nebraska University Presa, 1990. 'Larry Laudan (1977). Elprogrrso y susprobiemos Hacia uno teoriu del crecinriento cientifico, Madrid, En- cuentros, 1986, p. 116. " Cfi. Thomas S. Kuhn, L« esiructum de Iris revoiucionrs cientifica.us, México, FCE, 1971, pp. 33-50. ' Larry Laudan, o p  cir, p. 113. Voet., 6, 1450a. Cfr. Lubomír Doleiel, op. cit., pp. 23 y 24. "' Ibidrm, p. 55. " Goeihe, Grdenkriusg<ibe drr Wrrke, Bnfle wid Gespr¿iche, Emst Beutler (ed.), vol. 16, (Nntunvissenschof tliche Schrifen). 1949, p. 199. Apud Doleiel, p. 57. " Rene Wellek (1955), Hi~torio de critico moderna 11750-IYSOJ, Madrid, Gredos, 1969, tomo 1, p. 242. " Cfr Lubomír Doleiel, op. cit., p. 64. " Humboldt. Wilhelm van, «Essais aesthétiquesn, Mirgrrsin encyclopédiqile oii journal des scirnces, de.$ Irt- tres er des rirrs, [trad. ingi. en A. Leslie Wilson (ed.), Grrmn Romantic CNticisrn. New York, Continuum, 1982, p. 1381. Apud Doleiel, p. 69. " Ibidem, p. 149. Apud Doleiel, p. 62. 'Wumboldt, Wilhelm von, Aesthetische Versuche. Erster Tril: Ueber Goethes Hermann und Dorothen, Braunschweig, Vieweg, p. 170. Apud Doleiel, p. 69. 

Goethe en el horizonte de la poética española del siglo XIX

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