Riflessione sui novant'anni della Mostra del Cinema di Venezia a partire dal volume di Gian Piero Brunetta edito da Marsili

Lotti, Denis

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Gian Piero Brunetta: Venezia, laMostra del cinema e noiDenis Lotti15 Settembre 2022Il volume che Gian Piero Brunetta ha dedicato alla storia del Festival del cinema diVenezia si può definire monumentale senza tema di smentite. Non solo per ledimensioni oggettive del volume, ma pure per la qualità della ricerca: unaquantità di informazioni e interpretazioni tale da far pensare a quei cicli scultoreiche nell’antichità facevano da corredo alle colonne celebrative e agli archi ditrionfo.Se l’ironia non fosse fuori luogo, si potrebbe dire che La Mostra Internazionaled’Arte Cinematografica di Venezia. 1932-2022 (questo il titolo del libro, co-editodalla Biennale e Marsilio) è uno di quei buoni frutti di cui la clausura pandemicaha consentito la maturazione. Per darne contezza basterebbero i numeri: siamodinanzi a più di mille pagine divise in sei grandi insiemi a loro volta suddivisi inottantanove capitoli più un prologo la cui somma dà novanta, come gli anni dellaMostra lidense. Gian Piero Brunetta.Praticando un fitto intreccio tra cronaca, memorie personali e documentid’archivio, Brunetta disegna un progetto ad ampio respiro organizzato secondoun ordinamento cronologico. Un modo per facilitare la lettura dei (tanti) fattievocati e ricostruiti. Talvolta registro e stile cambiano a seconda del singoloargomento messo in luce, sul modello ideale dei “teleri dei grandi cicli dellapittura veneta rinascimentale”, con “la loro indipendenza nell’illustrare un singoloevento e la loro continuità narrativa e stilistica”.Scrive Brunetta: “Chiunque metta mano a questo soggetto è cosciente, dall’inizio,di smarrire lungo la via molti personaggi, dati e film importanti”. Eppure, agiudicare dagli apparati e dagli indici, posti a corredo di quest’opera magna, ilrischio pare ampiamente scongiurato. Già ordinario di Storia e critica del cinemapresso l’Università di Padova, lo studioso è noto al pubblico italiano einternazionale per aver portato a termine con successo molte sfide legate allaricerca storico-cinematografica, che a distanza di decenni riteniamo seminali.Giusto per ricordarne un paio, la pionieristica Storia del cinema italiano in quattrovolumi, pubblicata presso Editori Riuniti a cavallo fra gli anni Settanta e Ottanta(una seconda edizione, aumentata di un quinto volume, è tutt’ora disponibile perLaterza); e la monumentale Storia del cinema mondiale, sette tomi usciti perEinaudi fra il 1999 e il 2006, di cui è stato ideatore e “regista”, oltrechécontributore. Nato per caso a Cesena, dove la sua famiglia era stata sfollata durante l’ultimoconflitto mondiale, Brunetta cresce nel dopoguerra in una casa che sorge proprioal Lido di Venezia. Ammesso che si possa parlare del Festival in termini di gironi(e talvolta sembra lecito!), il lettore del tomo ha al proprio fianco un Virgiliod’eccezione, dal punto di vista privilegiato. Uno sguardo da “vicino di casa” sipotrebbe dire – e al tempo stesso, ovviamente, da grande esperto delladisciplina. Venendo alla storia nonagenaria del Festival del cinema, siamo portati a dare perscontato che l’evento rifletta e subisca la storia politica nazionale, nonché leevoluzioni del costume. Anche per questo è caratterizzato da fughe nel futuro, daimmobilismo e pure da regressioni: la Mostra è uno strano luogo in cui i filmtalvolta rischiano di passare in secondo piano. Tutto inizia nel 1932, anno decimo dell’era fascista. Sono 25mila gli spettatori cheaffollano le proiezioni all’aperto fra il 6 e il 21 agosto: è la prima edizione di quellache allora venne definita “Esposizione internazionale d’arte cinematografica alla18ma Biennale”, tanto per evidenziare e saldare due concetti chiave: cinema earte. Brunetta osserva che l’impegno di quel che definisce “la madre di tutti ifestival” si concentra “nell’affermare una volta per tutte la natura artistica delcinema, il nuovo medium nato come un fenomeno da baraccone e affermatosi inpoco tempo come il più grande e popolare spettacolo di massa, conferendogli ladignità delle altre Arti delle quali la Biennale si era sino a quel momentooccupata”. La terrazza dell’Hotel Excelsior durante la prima edizione della Mostra,1932.Sullo schermo, allestito negli spazi della mirabile terrazza dell’Hotel Excelsior, ilpubblico vede scorrere le ombre luminose (e poliglotte!) di Greta Garbo, ClarkGable, Boris Karloff, James Cagney, Loretta Young, Joan Crawford e Vittorio DeSica, tra gli altri. L’idea era già gravida di futuro, il “format” pronto per esseremigliorato, aumentato, ripensato in grande. Ma c’è un secondo fine dellakermesse, meno evidente, che lo rende parte di un più vasto progettorigenerativo pensato per radicare un evento “turistico” di respiro internazionalenelle sabbie del Lido. Infatti, la prospettiva del Festival s’inscrive in un’idea benprecisa, quella della “Grande Venezia”: “capace di superare, già all’indomanidella Prima guerra mondiale, l’immagine mortifera creatale dalla letteratura acavallo del XIX e del XX secolo” (pensiamo soltanto a La morte a Venezia,celeberrima novella pubblicata da Thomas Mann nel 1912, al culmine della BelleÉpoque). La “Grande Venezia”, dunque, prevede due parentesi entro le quali abbracciare ilcentro storico e assieme a esso tutti gli amatissimi stereotipi veneziani: da un latol’isola del Lido, sorta di Giano bifronte disteso a separare le acque dell’Adriaticoda quelle della Laguna; dall’altro un progetto ambizioso, che nel 2017 hacompiuto un secolo, ossia il sistema produttivo, all’epoca avanguardistico, cheprende il nome di Porto Marghera. L’isola del Lido, “nel pieno sviluppo turistico eurbanistico, [è] vista […] come realtà complementare a Marghera per il decolloverso la modernità” di Venezia, immaginata in un’accezione pienamentenovecentesca. Il Lido e Marghera vogliono cioè apparire come due facce –entrambe industriali, anche se in modo diverso – di una stessa medaglia. Col senno del poi conosciamo le conseguenze drammatiche – sia per la salutedella popolazione che per l’integrità ambientale – derivate dallo sviluppo delpetrolchimico; tuttavia, la prospettiva della grandeur lagunare fa ormai partedella Storia, e come tale in questa fase va considerata. Il moto esecutivo atto arivitalizzare Venezia è riconducibile alla figura del conte Giuseppe Volpi diMisurata (1887-1947). Un nome che spicca tra altri collaboratori fondamentali,Antonio Maraini e Luciano De Feo. Volpi, mentore della “Venezia del futuro”, è, traluci e ombre, “un personaggio multiforme, a cui si può adattare bene ladefinizione di 'politropo' attribuita a Ulisse: un uomo dall’ingegno duttile eprensile, capace di aprirsi in varie direzioni e portare a termine progetti ad altogrado di complessità e difficoltà”. Il suo fine è rivalorizzare il litorale di Venezia,connotandolo agli occhi del mondo intero in una prospettiva attrattiva ediradando una volta per tutte l’aria pestilenziale e decadente che gli era stataattribuita, segnandone il declino. Ed è da questo progetto in fieri che la Mostramuove i primi passi. L’edizione del 1932 si presenta come una creatura gracile, tenuta a battesimo dalregime fascista senza troppa convinzione. Una convinzione che oggi, consideratigli esiti, daremmo certo per scontata; ma è pur vero che all’epoca non c’era nulladi simile al mondo – né Cannes, né altri – con cui confrontare questa innovativa“esposizione”. Non passa troppo tempo, però, perché le pressioni del regimecomincino a farsi sentire, malgrado le resistenze di Volpi, Maraini e De Feo, chetengono il punto riguardo alle scelte organizzative e ai palinsesti. Dopo l’interruzione forzata imposta dalla guerra, il Festival riprende la propriacorsa senza sentire ancora la competizione dei futuri rivali internazionali; i quali,nel frattempo, si moltiplicano a livello planetario basandosi sul modello lidense.Ma ecco che l’avversario, come spesso accade, giunge alle spalle, se nondall’interno della Mostra, e si affaccia sulla scorta delle contestazionisessantottine i cui effetti di decrescita – come si direbbe oggi – si riverberanolungo il decennio successivo. Superata anche quest’altra guerra, per quanto figurata, nel 1979 la Mostra èaffidata alla direzione di Carlo Lizzani ed Enzo Ungari, i quali riportano il Festival adialogare con il mondo. Un nuovo rilancio della manifestazione avviene nel 1998con la trasformazione della Biennale da ente parastatale a Fondazione,ordinamento che ridà respiro all’evento e ci porta, tra alti e bassi, sinoall’attualità.Lo sguardo rigoroso dello storico si sofferma a individuare il legame tra l’evento ele diverse spinte imposte da fatti nazionali e internazionali dei quali il cinema èsismografo sensibile, talvolta involontario seppure attendibile. Per questo motivoBrunetta intende “far sentire, in ogni momento, come la campana della Storiasuoni anche per lo spettatore del Lido”. Inoltre, dà attento conto delle giurie, deipremi, delle suddivisioni dei programmi nelle varie sezioni, nonché dellapartecipazione di divi e attori, di registi. Non mancano nemmeno i protagonistidella politica (uno per tutti: Winston Churchill), espressione di una sorta di“divismo collaterale”. Da sinistra: Cesare Zavattini, Gillo Pontecorvo, Pier Paolo Pasolini eCarlo Mazzarella alla Mostra del 1968.Un ruolo particolare hanno le digressioni rivolte ai singoli direttori, alle relativestrategie organizzative e comunicative messe a confronto con “la realtà dei fatti”,talvolta non corrispondenti. Sono uomini-chiave ritratti da Brunetta in unaaccezione spesso simbolica, evocativa di un’idea di Festival, innovativa oconservatrice; così come di un punto di vista sul cinema più o meno aperto aistanze eterogenee, siano esse d’essai o di mercato, oppure responsabili dichiusure altrettanto drastiche e incomprensibili, se viste col senno del poi. Sitratta di personalità legate a una particolare collocazione politica, oppuretestimoni (vittime?) dell’epoca della contestazione trascinati da flussi e poseforzate, nonché dall’attualità drammatica figlia del terrorismo.Come è ovvio che sia la Mostra deve la sua eterogeneità alla oggettiva longevitàe al fatto che sia stata via via guidata da intellettuali e studiosi espressione di unaprecisa epoca (o più epoche, se pensiamo a Luigi Chiarini, l’uomo che visse duevolte: fondatore del Centro Sperimentale di Cinematografia in pieno fascismo edal 1963 direttore di sei edizioni del Festival), da conoscitori della macchina-cinema (ad esempio i registi Carlo Lizzani e Gillo Pontecorvo), da chi provienedalla critica cinematografica o da un ambito culturale e divulgativo legato allastoria del cinema (tra altri, ultimi in ordine di tempo, Marco Müller e AlbertoBarbera).Accanto a ciò, Brunetta pone al centro dei capitoli i film presentati alla Mostra,considerandoli nella prospettiva più ampia possibile, nella “loro importanza ancheoltre gli orizzonti della manifestazione”, dando conto dei “percorsi veneziani deiloro autori nel corso del tempo”: di fatto, una storia delle pellicole inscritta nellastoria della Mostra. In parallelo alla cronaca dei titoli si affianca quella degliautori. Alcuni di essi hanno goduto di un riconoscimento immediato, poiché “ilsuccesso al Festival è diventato un certificato sicuro per il mercatointernazionale”.In questo senso la Mostra diviene anche un’arena – non solo per l’omonimo luogopresso il quale si proiettano i film – dove critica e pubblico possono esercitare illoro potere sentenziando di volta in volta pollice recto o pollice verso. Passionecontagiosa per l’eterogeneo – e più o meno preparato – pubblico lidense, che si fatessuto connettivo nei luoghi e nei tempi del Festival: una comunità effimeraquanto importante, che emerge sin dalle prime edizioni. Così come affiora lafaziosità che si esprime a vari livelli, nutrita di pregiudizi di tipo politico o culturalee che fa da filtro alla visione tanto dei critici quanto del pubblico: un’altra storianella storia, nota e sempiterna. Sul ruolo della critica cinematografica e i suoi rapporti con la Mostra, Brunettaoffre la parola ad autori di ogni epoca per sottolinearne l’intelligenza, la qualitàdel giudizio e della scrittura; al tempo stesso, tuttavia, ne rileva anche “l’ottusitàdello sguardo, dovuta a pregiudizi ideologici, o a limiti culturali” che nel tempomietono vittime, per così dire, anche tra venerati maestri come Hitchcock eFellini. Buster Keaton con la moglie Eleanor alla Mostra del 1965.Il campo di battaglia esemplare rimane il cinema hollywoodiano, il quale “hagoduto dall’inizio di un doppio atteggiamento: di ammirazione e devozione, per isuoi fenomeni divistici e per alcuni suoi autori, e di presa di distanza causata dalprevalere delle ragioni industriali su quelle artistiche”. Una posizione ostile figliadi un antiamericanismo sorto negli anni Trenta e mantenuto durante ilmanicheismo proprio della Guerra fredda, ma che ancora riemerge qua e là, comeun pregiudizio a serramanico, nonostante la correzione dei flussi politici. A partiredalla grave crisi cinematografica degli anni Ottanta, d’altronde, si presta semprepiù attenzione alle produzioni indipendenti, tanto che spesso la vetrina venezianaè offerta a talenti sconosciuti e diviene anticamera per molti trionfi agli Oscar,creando una connessione ideale tra le due manifestazioni che continua tutt’ora.Sempre a proposito di stereotipie e flussi lidensi, ma stavolta in senso positivo, lacritica e il pubblico amano senza riserve la cinematografia francese, almeno finoalla fine del secolo scorso; così come la manifestazione si specializza a dare vocealle cinematografie emergenti, provenienti dai quattro angoli del mondo. Inparticolare, dal Duemila si assiste alla grande fortuna e diffusione del cinemaasiatico, corsia divenuta preferenziale nelle selezioni veneziane. Riguardo al cinema italiano, Brunetta rileva che la Mostra è stata testimone dellesue numerose fasi di sviluppo e di crisi, ma rappresenta l’evidenza di un rapportoconflittuale o, talvolta, indifferente. Nemmeno rispetto al neorealismo – fenomenodi portata internazionale – vi è stata grande attenzione, così come non sempre gliautori italiani hanno goduto dei riconoscimenti che meritavano: basti pensare aVisconti, a Rossellini e al già ricordato Fellini. Secondo Brunetta, in non pocheoccasioni Cannes ha contribuito più di Venezia alla consacrazione definitiva dialcuni autori italiani; anche se, aggiunge, “sarebbe ingiusto però non riconoscereche vari capitoli, momenti e protagonisti della storia del cinema italiano sono statiscoperti grazie al debutto nelle sale veneziane”. Spicca infine, debitamente sottolineato dall’autore, l’aspetto rituale (già implicitoalla fruizione cinematografica), che nel tempo promuove il Palazzo del Cinema egli ambienti contermini a sorta di santuario laico, ossia “a meta di inedite forme dipellegrinaggio. Uno spazio circoscritto, di poche migliaia di metri quadri, di colporivestito di un’aura sacrale, che gli attribuisce nuovi poteri e richiama presto folledi fedeli e catecumeni sempre più grandi e variegate in senso sociale eculturale”. Oltre a testimoniare una sentita dichiarazione d’amore per la Mostra e per ilcinema, l’ambiziosa opera di Brunetta si pone l’obiettivo di contribuire allosviluppo di un fronte di ricerche che già conosce grande attenzione presso glistudi di settore, ovvero i “film festival studies”, dimostrando ancora una volta diadottare uno sguardo lungo, il più lungo che esista: quello del pioniere. copertina.jpgSe continuiamo a tenere vivo questo spazio è grazie a te. Anche un solo euro pernoi significa molto. Torna presto a leggerci e SOSTIENI DOPPIOZERO

Gian Piero Brunetta: Venezia, la Mostra del cinema e noi

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