Recensione del volume "Playtelling. Performance narrative nell’Italia contemporanea" di Dario Tomasell

Annamaria Sapienza

Italian

Archivio della Ricerca - Università di Salerno

   1  SINESTESIEONLINE SUPPLEMENTO DELLA RIVISTA «SINESTESIE» ISSN 2280-6849 a. XI, n. 37, 2022  «RIFRAZIONI» – LETTURE, ESPERIENZE E INCONTRI   DARIO TOMASELLO, Playtelling. Perfor-mance narrative nell’Italia contem-poranea, Marsilio, Venezia 2021.  Il volume propone, in maniera quasi provocatoria, la definizione di playtelling per indicare una narra-zione che rivendica il primato di una presenza dal vivo, a differenza dello storytelling ormai applicato (spesso impropriamente) a qualsiasi tipo di narrazione di tipo statico. Playtelling può riferirsi, nell’accezione esposta nel testo, a una campionatura di esempi eterogenei che riformulano parametri fondamentali quali il tempo, lo spazio, la testualità e la di-mensione orale. Il terreno sul quale tale nucleo tematico è inserito è quello dei Performance Studies che, come di-mostrano precedenti studi (tra i quali occorre almeno ricordare la tradu-zione di Richard Schechner, Introdu-zione ai Performance Studies, Cuepress, 2018), rappresentano uno degli orizzonti di ricerca privilegiati di Dario Tomasello.  La prima parte dello studio si im-pegna a sintetizzare le linee più attuali di questo particolare settore degli studi confermando, al di là delle diffe-renti angolazioni prospettiche, l’esi-stenza di un campo teorico aperto sul piano degli argomenti e dei metodi di analisi, che ne fanno un complesso di ricerche interdisciplinari e intercultu-rali. Tali caratteristiche pongono, com’è noto, una serie di problemi che molto spesso lasciano il posto a equi-voci che tendono ad uniformare gli og-getti di indagine, quando non cedono a sterili generalizzazioni o a iper-specia-lismi altrettanto dannosi. Per distri-carsi da tali pericoli, Tomasello sceglie di partire dal concetto di Performance così come indicato da Schechner, ov-vero, considerando quale unità di mi-sura qualsiasi elemento esaminato come pratica, comportamento vitale e non come oggetto immobile. Trala-sciando aspetti meramente antropolo-gici, sul piano artistico-teatrale le arti performative sono individuate come categoria che universalmente ingloba qualsiasi evento di natura spettaco-lare riferito ad ogni epoca storica, ma con una più calzante pertinenza con le estetiche del Novecento. Tuttavia, le arti performative non sono qui indivi-duate come un’invenzione, ma come   LETTURE, ESPERIENZE E INCONTRI/2      SINESTESIEONLINE, 37 | 2022 2  uno strumento per capire il ‘900 che tanto peso ha affidato alla percezione dell’evento, all’immaterialità della re-lazione, all’instabilità delle forme, alla negazione dei territori specifici dei ge-neri artistici. Nella sintesi operata dall’autore, la particolare rottura dei canoni generatasi negli gli anni ’60 sta-bilisce una sorta di trauma che scatena due esigenze: da un lato il recupero di una dimensione rituale e dall’altro una inevitabile apertura linguistica. L’at-tenzione specifica alla decostruzione dei linguaggi espressivi del Nuovo Teatro, con il carico di talune posizioni estreme per i tempi, conduce alla con-sapevolezza della dilatazione dei con-fini dell’arte e della necessità di un av-vicinamento trasversale alle espres-sioni.  Con queste premesse si apre la seconda parte del libro di Tomasello che, con una precisa scelta di campo, sceglie la dimensione del cunto sici-liano come esempio che sembra rias-sumere entrambi gli aspetti nella forma del playtelling, una cerimonia-lità strutturale e un codice specifico che si realizza nel suo accadere. Tale prospettiva, attraverso gli esempi che sono selezionati, incrociano tangen-zialmente i Performance Studies con le scienze cognitive, delle quali Toma-sello offre opportuni riferimenti bi-bliografici, indagando nelle reazioni e nelle funzioni che integrano il pub-blico. Del cunto siciliano, nell’acce-zione canonica del racconto di epopee epico-cavalleresche di origine medie-vale in luoghi aperti, viene evidenziata la funzione comunicativa realizzata con tempi, ritmi, repertori e gestualità peculiari che lo distinguono da altre narrazioni orali riferite presenti nella cultura italiana. Giusta enfasi è dedi-cata alla vocazione rituale del genere che lo porta a riprodurre sistematica-mente le sue caratteristiche con fedele intenzione e valore identitario. Un pa-trimonio antico, lontano, che appare perso e che si elabora, esattamente come un lutto, si dispiega in una mac-china che diventa performativa nella commemorazione (e mai museifica-zione!) archetipica di storie che riba-discono la loro sostanza comunitaria attraverso il codice che gli è proprio. Ma lo schema narrativo primario all’interno del quale il cuntista orga-nizza la memoria sfocia, nella rifles-sione di Tomasello, naturalmente in un ambito performativo che riduce sensibilmente i confini tra oralità e scrittura. Tale relazione ha determi-nato la trasformazione sostanziale del cunto, pur lasciando inalterati alcuni parametri. Su questo aspetto l’autore si sofferma con maggiori dettagli, ana-lizzando i casi di Mimmo Cuticchio e Gaspare Balsamo, cuntisti contempo-ranei con forti radici nella tradizione. Tomasello parte dalla contraddi-zione di fondo (sebbene apparente) che problematizza la figura di Mimmo Cuticchio: da un lato egli si afferma come depositario di una forma arcaica che mantiene segni ancestrali,   LETTURE, ESPERIENZE E INCONTRI/2      SINESTESIEONLINE, 37 | 2022 3  dall’altra è l’artefice di un rinnova-mento che modifica alla base la natura del cunto. Con lui, infatti, il luogo di esi-bizione diventa il teatro e il mestiere è lo spettacolo: ciò cambia totalmente la collocazione spazio-temporale del cunto che consente, però, una diffu-sione efficace al di fuori della Sicilia. Si tratta di un’arte antica consegnata al teatro, un’azione non nata stretta-mente per la scena ma che, in questa trasformazione che inevitabilmente poggia sul suo carattere performativo, trova il suo spazio di sopravvivenza.  Tra i segni persistenti nella trasforma-zione storica, Tomasello si sofferma sull’elemento concreto della spada, se-gno riconoscibile che marca il potere della parola: il cuntista con la mano destra scandisce gli accenti sostenuti mediante il battito del piede corri-spondente, indicando il ritmo del rac-conto. L’orizzonte simbolico nel quale si inscrive l’arma è quello del combat-timento rituale che la postura di Cutic-chio suggerisce nell’eleganza guerre-sca e antica recuperata, appunto, nel suo essere azione. Gaspare Balsamo, invece, è collo-cato dall’autore tra i depositari più giovani dell’arte del cunto, ma distin-tive caratteristiche autoriali lo spo-stano sul versante dell’innovazione “a partire dal cunto”. Molto interessante è la differenza tracciata da Tomasello nell’impostazione laboratoriale di Bal-samo il quale, in diverse zone della Si-cilia, porta avanti un progetto cultu-rale che vivifica una pratica teatrale e un mestiere antico con funzione so-ciale senza cedere alla formula del tea-tro di narrazione. Anche per Balsamo lo spazio allestito ad ogni incontro di-venta territorio sacro, condizione che recupera un valore iniziatico nella di-mensione partecipativa. Nella consa-pevolezza della impossibilità di ripri-stinare la funzione originaria del cunto, Balsamo ne preserva la memo-ria nell’illustrazione spesso didattica dei momenti. Il recupero di un’antica arte marziale, quale la scherma corta siciliana praticata nella formula collet-tiva della paranza (della quale ven-gono segnalate alcune peculiarità), riempie il vuoto simbolico lasciato da una mancata consegna del testimone e apre un orizzonte espressivo che si di-stingue da quello istintivo di Cuticchio, ma che arricchisce la ricerca consape-vole delle origini. La dimensione che qui si schiude, e che Tomasello defini-sce con chiarezza, è quella di «perfor-mance testimoniale», ovvero un com-portamento scenico che assume senso nella dichiarazione di una precisa ap-partenenza culturale. Si tratta di una generazione inevitabilmente sospesa tra oralità e scrittura (interstizio nel quale testualità e racconto non tro-vano alcuna separazione intransi-gente), dove la parola amplifica la sua forza visionaria donando nuova vita alla memoria di una tradizione. Non poteva mancare l’esempio del teatro di narrazione, all’interno del quale Tomasello seleziona tre espo-nenti chiave (corrispondenti a tre   LETTURE, ESPERIENZE E INCONTRI/2      SINESTESIEONLINE, 37 | 2022 4  formule diverse): Marco Baliani, Da-vide Enia e Jolanda Insana. L’analisi tocca espressioni, almeno nei primi due casi, piuttosto note e al centro di un orizzonte critico ricco di contributi dove il ritorno all’oralità è negoziato mediante tecniche personali che rimo-dulano la relazione col presente in un impatto comunicativo ravvicinato, di grande immediatezza. Nonostante l’ef-ficacia argomentativa articolata in-torno alle figure di Baliani ed Enia, la scelta più interessante operata da To-masello in tale ambito risulta quella della poetessa messinese Jolanda In-sana. L’impegno artistico dell’autrice, per la quale la vocazione poetica as-sume quasi la natura di una maledi-zione, individua la componente ver-bale come luogo del suono imperioso che traduce l’insoddisfazione nei con-fronti del reale, ma solo dopo averne fatto esperienza immersiva e totale. La qualità concreta del lemma, la fisicità della sua poesia, si riferisce ad un ascoltatore e non tanto a un lettore. Ciò riconduce ad una vitalità lirica che diventa performance, soprattutto nella forma del reading, intervento che crea la dimensione condivisa della poesia come corpo. La suggestione diventa ancora più singolare, quando della poetessa viene evidenziata la tecnica compositiva: una struttura aperta, sempre in progress, che si oppone alla forma compiuta del componimento letterario e che attinge dall’azione sempre nuova della poesia che “ac-cade” al cospetto degli ascoltatori. Una metodologia che si riappropria di un’oralità che scaturisce dalla voce, dalla cadenza che attinge da un imma-ginario che spalanca la fantasia e di-venta gioco teatrale che unisce l’intera persona del poeta e del suo ascolta-tore in un unico prodigio. Tomasello definisce la relazione creativa della In-sana un «corpo a corpo» nel quale la poesia è maschera nuda e cangiante, un’oscillazione tra partecipazione ed estraneità che utilizza il corpo/voce per materializzare e nutrire il verso. Una testualità, dunque, innegabile ma che si offre generosa all’evocazione in presenza indicando un orizzonte con-temporaneo tra poesia e performance che scompagina, nel campo possibile del playtelling, qualsiasi gabbia di ge-nere.   ANNAMARIA SAPIENZA 

Playtelling. Performance narrative nell’Italia contemporanea

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Playtelling. Performance narrative nell’Italia contemporanea

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