Carranza, José María

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José María Carranza

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 de Julio Cortázar 

Revista Iberoamericana

RESEÑASJULIO CORTÁZAR. 62. Modelo para armar. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,1968.Dentro de la obra de Cortázar la presente constituye su tercera novela, luegode Los premios (1961) y Rayuela (1963). El libro había suscitado una conside-rable expectativa después de haberse leído en varios capítulos de Rayuela, especial-mente en el 62, el esbozo de algunas "intenciones" sobre la novela. Este interésaumentó considerablemente por las declaraciones del autor a Luis Hars, donde ma-nifestaba que su próxima novela sería leída por muy pocos "porque los puentesusuales del lenguaje que reclama lógicamente el lector van a ser mínimos...1 Sinembargo, sus temores no se vieron confirmados. Al contrario, la primera edicióntardó unas tres semanas en agotarse.En el mismo reportaje decía el escritor que su "ideal es llegar a una lenguaque haya eliminado todas las muletillas (no sólo las evidentes, sino las otras, lassolapadas) y todos los recursos fáciles; eso que tan alegremente se califica enseguida de estilo literario. Sé que el mío será un lenguaje antiliterario, pero seráun lenguaje". 2 Como se sabe, en Rayuela se propugna este ataque, esta destruc-ción del lenguaje convencional para crear nuevas formas expresivas, que permitanque lo esencial de la presente cambiante realidad multifacética no quede innomi-nado. Este intento lo vemos extendido y desarrollado en 62. Modelo para armar"Su página-prólogo ya lo anuncia:No serán pocos los lectores que advertirán aquí diversas transgresiones a laconvención literaria. Para no citar más que algunos ejemplos, los persona-jes argentinos pasan del voseo al tuteo cada vez que le conviene al diálogo;un londinense que tomaba sus primeras lecciones de francés se pone a ha-blarlo con sorprendente soltura (para peor en versión española) apenas hacruzado el canal de la Mancha; la geografía, el orden de las estaciones delsubterráneo, la libertad, la psicología, las muñecas y el tiempo dejan evi-dentemente de ser lo que eran bajo el reino de Cynara. (p. 7).La novela se desarrolla casi siempre, en forma simultánea, en París, Londres,Viena, y la Ciudad. El número de personajes es imposible de determinar por la1 Luis Hars, "Cortázar, o la cachetada metafísica", Mundo Nuevo, N9 7 (ene-ro, 1967), 70.2 Ibid., 70.REVISTA IBEROAMERICANApresencia de los "paredros", quienes al principio parecen ser los personajes quese hallan ausentes en alguna anécdota, pero que con el transcurso de la historiare constituyen en entes con existencia propia. Esta vida autónoma se observa alllegar un "paredro" a Londres, donde resulta obvio que ninguno de los personajesconocidos puede ser esa identidad (p. 129). El "paredro", ser inventado, encarna-así la irrealidad, lo mismo que la Ciudad que se nombra y a la cual se regresaa menudo, pudiera ser y es cualquiera de las ciudades nombradas.Se produce así una irrupción de lo irreal dentro de un marco realista, delinea-do por el lenguaje común, que quiere ser imitación de la expresión oral callejera;por la ubicación espacio-temporal, que se da en los hechos narrados en las dife-rentes ciudades; y por la narración de sucesos cotidianos, comunes e intrascenden-tes. Entre los elementos irreales, además de los "paredros", seres inventados,notamos la descripción de hechos cuya exageración lleva a la irrealidad y lo absur-do, como el rescate de Polanco, Calac y e  "paredro" después del naufragio enla isla (pp. 198-218); la narración de sueños, como el de Héléne (pp. 176-178),que se confunde con estados de vigilia, borrando los límites realidad-sueño; lacreación de palabras nuevas en el lenguaje, que acentúan el clima de irrealidad,como "petiforro" y "croncoi', adjetivos que se arrojan Calac y Polanco constante-mente, en forma despectiva; la alteración continua del tiempo y la geografía enlas historias, donde desaparece el encadenamiento lineal de los hechos, y resurgenlos postulados de una renovación de "los puentes usuales del lenguaje".Intentaremos. si eso es posibe, una cronología de los hechos. Marrast, un es-cultor francés, ha sido comisionado para esculpir una estatua de Vercingétorix. Portal motivo se traslada a Londres con Nicole, donde espera hallar el material apro-piado, una piedra de hule. A éstos se unen los "tártaros" argentinos Calac y Po-lanco. Un joven laudista, Austin, alumno de francés de Marrast, se asocia al gru-po. Una carta de éste a un club de "neuróticos anónimos" provoca el descubri-miento de un cuadro, ignorado hasta entonces, creando momentos de ansiedadpara los guardias del museo y su intendente.Tell, la "danesa loca", y Juan, su amante argentino, siguen las huellas deFrau Marta y su presunta víctima, una niña inglesa, por dos hoteles de Viena,mientras dura la conferencia internacional, en la cual trabaja Juan de intérprete.En París Héléne, anestesista, acongojada por la muerte de un joven parecido aJuan, y Celia, joven alejada de sus padres, se encuentran en el café Cluy. Esta seha ido de su casa, y acepta la invitación de la reservada Héléne de pasar la nocheen su departamento. Hacia el fin todos se reúnen para la inuguración de la esta-tua, para luego irse cada uno separando.Por supuesto es virtualmente imposible reducir el relato a sus historias y trazaruna combinación clara entre ellas, como se puede apreciar desde las pimeras pá-ginas de la novela. En Londres todos los sucesos giran en torno a un mismopunto, un viaje por la carretera de Venencia a Mantua, realizado indeterminadotiempo atrás, donde Marrast y Nicole, enamorada de Juan, descubren el final desu romance. A pesar de esto siguen viviendo juntos, hasta que finalmente lo trai-ciona con Austin y lo abandona. En Viena Juan vive asediado por el recuerdo deHéléne, con el conocimiento de Tell, quien le envía una muñeca que Juan lehabía regalado, presintiendo la verdadera destinataria de ella. En París el mundoenigmático, solitario y cerrado de Hélene es descubierto por Celia, al mismo tiem-po que el apasionamiento de aquélla por ésta.558RESEAS A SPero tampoco en este segundo nivel de complejidad se resuelve la historia,porque todos los sucesos se determinan mutuamente, suprimiendo así las nocionestradicionales de pasado-presente-futuro.Resaltemos algunos recursos destructivos, con los que ataca la sintaxis y elgénero tradicional de la novela, e intenta, al mismo tiempo, renovar estas cate-gorías: la incoherencia del diálogo, el cambio de persona en el relato, el finalinusitado en las frases, las repeticiones de palabras, la tipografía caprichosa."Tere tete fafa remolino", dice Marrast con un dedo admonitorio. "BisbisBisbis", dice Feuille Morte."Guti guti", dice mi paredro. "Ptac", dice Calac."Poschos toconoto" dice Polanco (p. 63)Todo esto, como es natural, le parece sumamente estúpido a la señiora deCinamomo ya que, hay que ser francos, parecería que una señora ya nopuede venir a pasar un rato de sano esparcimiento en un café. Te lo dije.Lila, vas a ver que terminarán en la cárcel, parecen locos, y se pasan todoel tiempo sacando cosas raras de los bolsillos y diciendo estupideces. (p. 64)-Son tan- dijo Celia-. Mira lo que me escribe Nicole, este párrafo. Es-tán completamente. (p. 141)mi pobre puta pobre pobrecita puta (p. 198)Es raro de todos modos/ Sí, señor, antes no lo miraba nadie/ Y ahora.así.../ Empezó hace unos tres dias, y sigue/ (p. 47)Creo porque es absurdo (p. 198)Todos estos recursos, ademinás de muchos otros con los cuales el autor arbitrasus historias y cuyo estudio escapa a los límites de esta reseñia, demandan la par-ticipación dinámica del lector, quien se ve situado fuera de lo real-cotidiano. Paraterminar digamos que una vez más vemos en Cortázar un afán de innovar, deexperimentar a toda costa, tratando de encontrar nuevas formas expresivas parareemplazar las tradicionales.Josá MARíA CARRANZAlndina Universityof PennsylvaniaEDUARDO MALJLEA. Todo verdor perecerá. Edited by Donald L. Shaw. Edinburgh.Pergamon Press: 1968.La sección destinada a la América Latina de Pergamon Press se ha lucidocon la publicación de esta llamativa edición de Todo verdor perecerá (1941) delargentino Eduardo Mallea, tal como lo hiciera recientemente con Cuentos esco-gidos de Horacio Quiroga a cargo de Jean Franco y con Spanish AmericanModernist Poets de Gordon Brotherston.El trabajo del profesor Shaw aparece distribuido así: Introducción (estudiomonográfico y prólogo a la novelística de Mallea), arreglo cronológico sobre su559

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