Kaitaro, Timo

Finnish

Magda Dragu’s monograph analyses the uses and development of collage and montage in the early avantgarde. Dragu analyses how these techniques were intermedially transposed from one art form into others, and discusses their use in painting, photography, cinema, literature and music. Although the emphasis is on the formal analysis of these techniques, the study also examines in detail the diverse ways that they were used to produce meanings.Magda Dragu’s monograph analyses the uses and development of collage and montage in the early avantgarde. Dragu analyses how these techniques were intermedially transposed from one art form into others, and discusses their use in painting, photography, cinema, literature and music. Although the emphasis is on the formal analysis of these techniques, the study also examines in detail the diverse ways that they were used to produce meanings

Journal.fi

Kollaasista montaasiin, taidemuodosta toiseen

Helsingin yliopiston digitaalinen arkisto

https://helda.helsinki.fiKollaasista montaasiin, taidemuodosta toiseenKaitaro, Timo2021Kaitaro , T 2021 , ' Kollaasista montaasiin, taidemuodosta toiseen ' , Trio :DocMus-tohtorikoulun julkaisu , Vuosikerta. 10 , Nro 2 , Sivut 37-40 . https://doi.org/10.37453/trio.113281http://hdl.handle.net/10138/355513https://doi.org/10.37453/trio.113281cc_by_ncpublishedVersionDownloaded from Helda, University of Helsinki institutional repository.This is an electronic reprint of the original article.This reprint may differ from the original in pagination and typographic detail.Please cite the original version.37TIMO KAITAROKollaasista montaasiin, taidemuodosta toiseenMagda Dragu 2020. Form and Meaning in Avant-Garde Collage and Montage. New York: Routledge, 226 s. ISBN 978-0-367-32254-0 (painettu), ISBN: 978-0-429-31755-2 (e-kirja). https://doi.org/10.4324/9780429317552Magda Dragun väitöskirjaan perustuva monografia on teoreettisesti jäsennelty ja ansiokas katsaus kollaasin ja montaasin historiaan ja näiden taidemuotojen rooliin viime vuosisadan alun avantgarde-liikkeissä. Teoksen käynnistää opinnäytteelle tyy-pillinen ja hieman raskas teoreettinen johdanto. Teoriasta päästään kuitenkin no-peasti konkreettisiin ja huolellisesti toteutettuihin historiallisiin teosanalyyseihin, joissa hyödynnetään johdannossa esiteltyä teoria-apparaattia. Intermediaalisuus ja sen teoria näyttelevätkin teoksessa keskeistä osaa, sillä tekijä seuraa, miten kollaasi ja montaasi syntyivät ja kehittyivät vuosien 1920 ja 1930 välissä eri taidemuotojen – kuvataiteen, kirjallisuuden, valo- ja elokuvan – välisen vuorovaikutuksen tulokse-na. Dragu kertoo, kuinka representaation tapoja kokeellisesti tutkineesta heterogee-nisestä visuaalisesta kollaasista kehittyi tänä ajanjaksona selkeitä poliittisia viestejä välittänyt homogeeninen valokuvamontaasi. Intermediaalisuus tulee kuvaan muun muassa elokuvamontaasin (Eisenstein, Vertov) vaikutuksena valokuvamontaasiin. Tarkasteltavana ajanjaksona kokeiltiin kollaasi- ja montaasitekniikkaa myös musii-kissa. Dragu toteaakin, että eräänlainen medium-sallivuus oli ominaista tuon ajan avantgardelle. Tällä hän tarkoittaa sitä, että tuolloin siirrettiin herkästi tekniikoita taidemuodosta toiseen. Intermediaalisuuden historiaa käsittelevässä luvussa tekijä paljastaa formalisti-set lähtökohtansa viitaten muun muassa Hanslickiin ja Wölffliniin. Painopiste on saksalaisessa ja anglosaksisessa perinteessä. Tosin Rousseaukin mainitaan, mutta hieman anakronistisesti tulkittuna: hänen näkemyksensä siitä, että musiikki imitoi kieltä todetaan ohimennen puutteelliseksi, ohittaen sen, että Rousseaun aikana mu-siikilla oikeasti pyrittiin ja jäljittelemään puhetta ja sen intonaatiota. Dragu kirjoit-taa, että jos musiikki olisi kieli, niin puhtaasti instrumentaalinen musiikki kykenisi ilmaisemaan käsitteitä. Mutta Rousseau vertasikin musiikkia kieleen lähinnä siksi (kuten Hanslick myöhemmin), että sen ymmärtäminen vaatii, samoin kuin kielen ymmärtäminen, sitä hallitsevien sääntöjen ja kulttuurin ymmärtämistä. Rousseaun, kuten myös hänen nuoruudenystäviensä Condillacille ja Diderotälle asian ydin ni-menomaan oli, että musiikin sisältö ei ollut käsitteellistä ja täsmällistä kuten puhu-tun kielen vaan pikemminkin sukua eleille ja intonaatiolle sekä niiden epämääräi-38TRIO vsk. 10 nro 2 – Kirja-arvostelut: Timo Kaitaro 37–40sille merkityksille.1 Formalistisesta teoriataustasta huolimatta Dragu tähtää kuitenkin samalla, kuten otsikostakin käy ilmi, merkityksien tuottamisen tutkimiseen, siihen millaisia merki-tyksiä kollaaseilla ja montaaseilla on pyritty tuottamaan ja miten.Avantgarden visuaaliset, kielelliset ja musiikilliset kollaasitDragu aloittaa tarinansa Picasson kollaaseista vuosilta 1912–1914. Näissä maalauk-siin oli liitetty käytetylle välineelle, mediumille, vieraita elementtejä, kuten sanoma-lehtileikkeitä tai nuotteja, jotka hyppäsivät ulos maalauksen illusorisesta kolmiulot-teisesta tilasta todelliseen tilaan ja laajensivat samalla maalaustaiteen ekspressiivisiä mahdollisuuksia. Samalla tavalla Max Ernstin kivipiirroksista kootut romaanikol-laasit rikkoivat visuaalisen kerronnan konventiota. Dragu analysoi myös runoilijoi-den kuten Apollinairen, Marinettin, Schwittersin ja Tzaran kielellisiä kollaaseja. Varhaisen avantgarden visuaalisista ja kielellisistä kollaaseista Dragu siirtyy mu-siikillisiin kollaaseihin. Musiikillisen kollaasin tiukan määritelmän, johon tekijä no-jautuu, mukaan kollaasin elementtien pitää säilyttää oma identiteettinsä. Kollaasin heterogeeninen alkuperä tulee olla kuulijan havaittavissa. Pelkkä toisen sävellyksen siteeraaminen niin, että sitaatti on integroitu kappaleen harmoniseen ja rytmiseen rakenteeseen, ei tee teoksesta kollaasia. Tämän tiukan heterogeenisen kollaasin mää-ritelmän täyttävät eräät Charles Ivesin, Eric Satien ja Igor Stravinskyn 1920-luvulla säveltämät teokset. Nämä teokset eivät siis pelkästään lainaa tai siteeraa muita sävel-lyksiä tai ole kollaaseja sanan löyhässä, metaforisessa mielessä. Niissä ovat havaitta-vissa visuaalisen kollasin genrerajat ylittävät formaaliset piirteet. Selkeitä tapauksia ovat esimerkiksi Ivesin 1912–1913 sävelletty Fourth of July, jossa on käytetty po-pulaareja isänmaallisia lauluja ja tanssisävelmiä tai Holidays Symphonyn ensimmäi-nen osa Washington’s Birthday, jossa on niin ikään lainattu Ivesin lapsuudesta tuttua sotilasmusiikkia ja virsiä. Kun nämä elementit ovat kuulijalle tuttuja, niistä tulee viittauksia sävellyksen ulkopuoliseen todellisuuteen. Vaikka Ivesin kollaasit vastaa-vat muodollisesti visuaalisia kollaaseja, kyse ei kuitenkaan tässä tapauksessa ole vi-suaalisten kollaasien vaikutuksesta hänen musiikkiinsa, vaan hän tuntuu tehneen keksintönsä itsenäisesti.Valtameren toiselta puolelta esimerkit musiikillisista kollaaseista sen sijaan löyty-vät Eric Satien ja Igor Stravinskyn tuotannosta. Satien balettimusiikki Parade (1917) ei kontekstiltaan ole kaukana Picassosta ja tämän visuaalisista kollaaseista. Picasso nimittäin suunnitteli teoksen lavasteet ja puvustuksen. Satien sävellyksessä lainattiin 1 Ks. Downing A. Thomas: Music and the origins of language: theories from the French Enlightenment. Cambrid-ge: Cambridge University Press, 1995. https://doi.org/10.1017/CBO978051158260839kabaree- ja sirkusmusiikkia. Lisäksi Satie lainasi teemoja sellaisilta säveltäjiltä kuin Debussy tai Stravinsky. Picasson maalauksiin liimatut ei-kuvalliset elementit tulevat herkästi mieleen Satien tavasta jäljitellä erilaisia hälyääniä kuten kirjoituskoneen, pistoolin, sireenin tai arvontapyörän ääniä, ilman harmonista integraatiota. Kollaaseina voidaan pitää myös joitain Stravinskyn tapoja integroida sävellyk-siinsä kansansävelmiä, katulauluja tai valsseja 1910-luvun baleteissaan Tulilintu, Petruška, Kevätuhri ja Häät. Stravinskyn sävellystekniikka on liitetty kollaasiin myös toisella tavalla. Stravinskyn musiikki kostuu usein, esimerkiksi Kevätuhrissa, eräänlaisista ”blokeista”, mutta tämä ei vielä välttämättä tee niistä kollaaseja tiukasti tulkittuna, sillä nämä rakennuspalikat on integroitu toisiinsa (esim. motiivit harmo-nisesti suhteutettu toisiinsa). Sen sijaan Stravinskyn tapa lisätä sävelmiä muuten it-senäisiin sävellyksiin vastaa paremmin kollaasin käsitettä etenkin tapauksissa, joissa käsikirjoitus osoittaa, että ne on lisätty jälkikäteen, kuten on laita teoksen Sinfonioita puhaltimille (1920/1947) koraalijaksossa. Näiden kolmen kollaasiin viittaavan tek-niikan vuoksi Dragu katsoo, että termiä ’kollaasi’ voidaan soveltaa Stravinskyn mu-siikkiin. Dragun esimerkit poikkeavat sävellyksiin sisältyvistä sitaateista sikäli, että niissä lainattu materiaali on yleensä peräisin populaarimusiikista, ja näin ne saavat aikaan kollaasille ominaisen materiaalien heterogeenisuuden.Kollaasi ja montaasiDragun mukaan fotomontaasi kehittyi visuaalisista kollaaseista intermediaalisena siirtymänä. Tämän tuloksena syntyi ensin ’heterogeeninen’ fotomontaasi, jota edus-tivat dada-kollaasit. Nämä heijastelivat yleistä yhteiskuntakriittistä asennetta, mutta niissä ei ollut selkeästi tunnistettavaa poliittista ”viestiä”. ’Homogeeninen’ fotomon-taasi sen sijaan ilmentää kommunikatiivisempaa asennetta, ja niissä on usein tun-nistettavissa selkeitä esimerkiksi poliittisia kannanottoja. Siirtymään myötävaikut-tivat Dragun mukaan Sergei Eisensteinin, Dziga Vertovin ja muiden kehittämät elokuvamontaasin tekniikat, joissa kuvamontaasilla yritettiin välittää käsitteellisiä merkityksiä. Näin tapahtuu esimerkiksi Eisensteinin Panssarilaiva Potemkinissa, jos-sa Odessan portailla tapahtuneen armeijan väkijoukkoon kohdistaman verilöylyn ja sen merimiehissä herättämän reaktion perään näytetään kolme still-kuvaa: nukkuva leijona, heräävä leijona ja herännyt leijona. Kuvasarjan on helppo lukea viittaavan kansan heräämisen tsaarin valtaa vastaan. Yksi Dragun monografian keskeisiä teesejä ja ansioita onkin kollaasin ja mon-taasin selkeä erottelu. Tämä erottelu ei perustu käytettyyn tekniseen menetelmään vaan erityyppiseen viittauksen ja merkityksen luomiseen. Hänen mukaansa kollaa-sin ja montaasin erottaa se, että montaasi pyrkii välittämään katsojalle enemmän tai vähemmän selkeitä väitteitä todellisuudesta tai tiettyjen asiantilojen suotavuudes-ta. Eräänlaisen poikkeuksen tai välimuodon muodostavat Raoul Haussmanin foto-40TRIO vsk. 10 nro 2 – Kirja-arvostelut: Timo Kaitaro 37–40montaasit, jotka olivat muodoltaan mutteivat merkitykseltään homogeenisiä. Dragu analysoi kehitystä heterogeenisistä dada-kollaaseista homogeenisiin venäläisten kon-struktivistien kollaaseihin, joissa korostui dadan kaoottisen anarkistisen pilkan sijasta selkeä yhteiskunnallinen ja poliittinen, kirjaimellisesti konstruktiivinen viesti. Kirjallinen ja musiikillinen montaasiDragun tarkastelemana jaksona montaasiperiaatetta ehdittiin soveltaa myös kirjal-lisuuteen ja musiikkiin. Kirjallisuudessa selkeimpiä esimerkkejä ovat Dos Passosin romaani Manhattan Transfer (1925) sekä U.S.A.-trilogia (1930–1936). Passos käytti montaasitekniikkaa kertomalla montaa tarinaa rinnakkain niin, että niiden väliset siirtymät mahdollistivat moraaliset kannanotot, ilman didaktista tai paternalistista kerrontaa. Toinen tunnettu esimerkki on Alfred Döbelnin Berlin Alexanderplatz, jossa on sekä kollaasin että montaasin elementtejä. Musiikilliset esimerkit montaa-sista löytyvät puolestaan Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Schaefferin tuotannosta. Sikäli kuin Dragu katsoo formalistisen musiikkinäkemyksensä mukaan montaasin edellyttämän selkeän merkityksen olevan käytännössä mahdotonta, hänen esi-merkkinsä ovatkin teoksia, joissa käsitteelliset merkitykset kiinnitettiin tekstin tai konkreettisten äänien kautta, kuten on laita Stockhausenin Gesang de Jünglingessa (1955–1956) tai Schaefferin teoksessa Étude aux chemins de fer (1948). Dragu toteaa samalla, että – musiikillisista montaaseista riippumatta – myös musiikillisia kollaa-seja tehtiin edelleen 1960- ja 1970-luvuilla. Dragun teos tarjoaa selkeästi jäsennetyn tarinan kollaasi- ja montaasitekniikoi-den kehityksestä viime vuosisadalla. Samalla se on suositeltavissa kaikille, jotka ha-luavat käyttää näitä käsitteitä tutkimuksessaan ja jotka haluavat tekstiinsä samaa käsitteellistä täsmällisyyttä ja ryhtiä kuin Dragun teoksessa. Itse kukin voi tietenkin jatkaa Dragun avaamia polkuja: tehdä lisää kiinnostavia erotteluja ja vaikka tut-kia musiikin intermediaalisia ulottuvuuksia varhaisempien periodien tutkimuksen vaatimasta vähemmän formalistisesta näkökulmasta. Olettaisin, että musiikin in-termediaalisuus todennäköisesti sai toisenlaisia ilmenemismuotoja aikoina, jolloin musiikki ei vielä ollut niin ”puhdasta”.

https://helda.helsinki.fi/bitstream/10138/355513/1/113281_Artikkelin_teksti_anonymisoitu_218547_1_10_20211231.pdf

Kollaasista montaasiin, taidemuodosta toiseen

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Journal.fi

Helsingin yliopiston digitaalinen arkisto