Benavente, F. (2002). Contornos de lo visible. La madriguera. (45):106-106. http://hdl.handle.net/10251/42045.Importación Masiva1061064

Benavente, Fran

Benavente, F. (2002). Contornos de lo visible. La madriguera. (45):106-106. http://hdl.handle.net/10251/42045.1061064

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     La madriguera. Revista de cine (Ediciones de intervención cultural S.L.)   Título:    Autor/es:   Citar como:    Documento descargado de:   Copyright:        La inclusión de este artículo en el repositorio se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.  Entidades colaboradoras:               Reserva de todos los derechos (NO CC)http://hdl.handle.net/10251/42045Contornos de lo visibleBenavente, F. (2002). Contornos de lo visible. La madriguera. (45):106-106.Benavente, FranEdward Yang es un director taiwanés. de trabajo invisible aqul hasta la fecha que, junto a sus compatriotas Hou-Hsiao-Hsien y Tsai-Ming-Liang, re tvindlca con-dición Insular, ya no geográfica sino ci-nematográfica, en el Indiferente magma del audiovtsual contemporáneo. Y ello por su trabajo sobre el tiempo, del relato y del plano. y por su vocación de acer-carse a lo visible y escrutarlo en busca de las huellas de lo invistble. En Yi Yi nos muestra el cineasta un so-lo cuerpo familiar. declinado en todas las edades. al borde de la cr\sis existencial provocada por las dudas en torno a la identidad. Cuerpo familiar disgregado. como la estructura del film que avanza desde la boda. que reúne y presenta a la familia, al seguimiento fragmentario de los deambulares existenciales de cada uno de sus miembros para acabar reu-niendolos en un segundo ceremonial, es-ta vez funerario. En la boda que abre el film. una tensión viene a instaurarse en el relato, una cierta incomodidad de los personajes que les conducira a un replanteamtento existen-cial. La abuela se siente indispuesta y. tras un accidente. entra en coma. Los miembros de la familia deberán entonces, por prescripción médica, hablar con ta abuela y contarle los hechos de su vida cotidiana Esa muda Interpelación de la muerte acelera la crisis del cuerpo fami-liar. Se instala la conciencia de una cierta incompletud de las vtdas, la constatación de una ausencia de dimensión vital más allá del sonambulismo cotidiano. Los per-sonajes se ven abocados entonces a una deriva en busca del t'tempo perdido, a una progresiva separac1ón y a un proceso de auto-interrogación. Min-Min, hi¡a de la convaleciente y es-posa de NJ, ingresa en un templo donde espera reencontrarse espiritualmente; NJ recupera su amor de juventud, Sherry, y reproduce gestos y situaciones 106 lA MADRIGUERA DEL TOPO pasadas; Tlng-Tlng. la hija adolescente de és-tos, explora los avata-res de la relación amo-rosa y descubre el re-verso de las cosas; y, sobre todo, el pequeño Yang-Yang, verdadera figuración infantil del ci-neasta, armado con su cámara, fotografla invi-sibles moscas y la es-palda de las personas para revelar aquello que queda en los márgenes. en los contornos de lo visible. Esta enigmática de lo visible, asunto cru-cial del lílm, no deja de recordarnos el ci-ne de Antonioni, pues la experiencia de la mirada se anuda con los problemas de la identidad, la muerte, la comunicación y la verdad. El film. largo camino hacia la humani-dad reencontrada, como ha senalado Alain Masson, se aposenta en un juego de reduplicaciones, dobles y espejos que encuentra su figuración principal en la '1magen del rellejo. Son varios los pla-nos que nos muestran a los personajes diluidos tras un vidrio, ajenos a lo que re-fleja el cristal: los ritmos vitales de la ciu-dad. Contigüidad y yuxtaposición de es-feras de lo visible que tiene su correlato en la duplicación de los nombres de los personajes y, por supuesto, del título: Y es aqul donde ensayamos la dificil tra-ducción de Yi Yi por Uno y uno más (A One and Two en la traducción inglesa y Un Uno y Un Dos en alguna de las tra-ducciones espai'lolas). Se produce un juego de reencajes, ver-dadera fascinación de este sereno relato, que suscita una suerte de doble nega-ción, reconciliación de las presencias vi-vidas y las ausencias reates a través de una experiencia que genera tensión tem-poral entre lo efímero y lo cíclico, entre la muerte y el renacimiento. Reconciliación sellada a través del perdón de la abuela a su nieta Ting-Ting, momento en el que se produce una contaminación entre la di-mensión imaginaria y la real. en la que la primera de¡a su huella visible en forma de flor sobre la segunda. Condición de rena-cimiento que se observa en el pequeño Yang-Yang, hundido en la piscina, agua amniótica, en un largo y tenso plano, para volver a aparecer sólo al final. Entretanto el film ha encontrado su ca-mino en una forma musical, desarrollan-do un tema en diversas fugas que con-vergen al final en su punto de encuentro. Y no dejaremos de anotar que la música ha tenido un peso específico en el proce-so exploratorio de los personajes. Forma musical, entonces, que concierne al pre-ciso ritmo del relato, entregado al sereno escrutinio del plano en su duración, a la poesía discreta surgida de la alternancia de las justas distancias del encuadre. Al final, en el velatorio de la abuela, el pequeño Yang-Yang se dirige a ella por primera vez y afirma su deseo de revelar a su familia el pals lejano a donde ha ido la andana, el lugar de lo muerte, lugar de lo invisible. Acceder desde lo visible a lo invisible. acceder al misterio de la vida. Tal es la función del cine. Y con Edward Yang el cine necesario vuelve, al Hn, a in-terrogarnos. Fran Benavente 

Contornos de lo visible

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