Aristegi, I. (2000). American Beauty. Banda aparte. (18):66-67. http://hdl.handle.net/10251/42442.Importación Masiva66671

Aristegi, Igor

Aristegi, I. (2000). American Beauty. Banda aparte. (18):66-67. http://hdl.handle.net/10251/42442.66671

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     Banda aparte. Formas de ver (Ediciones de la Mirada)   Título:   Autor/es:  Citar como:   Documento descargado de:  Copyright:           La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.  Entidades colaboradoras:       Reserva de todos los derechos (NO CC)http://hdl.handle.net/10251/42442American BeautyAristegi, I. (2000). American Beauty. Banda aparte. (18):66-67.Aristegi, IgorTICKETS American Beauty (American Beauty, 1999) es un ejemplo más de un mal que parece afectar intermitente-mente a películas, que no se sabe bien por qué, se estrenan entre nosotros con una aureola de prestigio que las cataloga a priori como obras necesarias en el panorama audiovisual de fin de siglo, como películas de obligada visión si queremos estar "al día". Este valor añadido cinematográfico se crea principalmente a través de los medios de comunicación. El siguiente paso son los premios: unos cuantos Osear o Globos de Oro hacen el resto. Ya tenemos la obra del año, la película ante la cual sólo caben las críticas positivas, ante la cual disen-tir está de más. Al espectador, ante este ambiente pre-diseñado, ante esta "presión" mediática, sólo le aguarda pasar fielmente por taquilla para asistir en un semiesta-do de embobamiento al desfile de imágenes que supuestamente componen el filme. En estas circunstan-cias, la reacción de los espectadores y de buena parte de la crítica suele ser normalmente de aceptación incuestionable, de sumisión total a los dictados emitidos por quién sabe qué instancias. Porque, a ver quién es el guapo que se atreve a llevar la contraria a los medios, a prestigiosos críticos, a las diversas Academias y al entorno más cercano compuesto de familiares, amigos y conocidos que no dejan de comentar las bondades de tal o cual película que, según su magnífico criterio, nada influenciado por el entorno, se convierte de la noche a la mañana en la gran película del año, de la década y quién sabe si de toda la historia del cine. American Beauty se puede relacionar en este sen-tido con otra película de parecida temática, Happiness (Happiness, Todd Solondz, 1998). A primera vista, la historia y la definición de los personajes es parecida. Las dos obras centran su mirada en diversas personas que se erigen en representantes de una nueva urbani-dad, compuesta de familias de clase media-alta que en su ordinaria rutina vital acaban por sacar a la luz todos • 66 . los trapos sucios que se esconden tras las paredes de esos hogares situados en impolutos barrios residen-ciales. Happiness era en este sentido una película que no concedía ningún respiro al espectador. Solondz diseccionaba de forma ejemplar el estado de ánimo en el que parecen moverse buena parte de los miembros de una determinada parte de la sociedad norteameri-cana. La mirada del joven director no hacía fáciles con-cesiones para suavizar el tono de la historia. Con un dominio de los recursos cinematográficos, en algunos momentos, apabullante, Solondz se situaba al margen, fuera de los mecanismos de identificación y de pro-ducción de los grandes estudios hollywoodienses. Pero situarse al margen en los tiempos que corren, tiene sus riesgos. En el caso que nos ocupa, parece como si el discurso marginal, aquel que se sitúa fuera de los límites de lo institucional, debe ser qe algún modo asimilado y completado inmediatamente por diversos mecanismos integradores que no tienen más objeto que convertir en presentable lo que se supone no presentable. Este procedimiento consiste principal-mente en integrar lo más rápido posible todo lo que nace al margen, para de este modo desactivar su posi-ble potencialidad subversiva. En edulcorar lo desinte-grado, lo desinstitucionalizado, para hacer que el con-junto del público acepte aquello que en otras circuns-tancias se presentaría como inaceptable. En estas "otras circunstancias" cabe situar lo marginal, lo ajeno a la normalidad consensuada, aquello que se sitúa en el cada vez menor espacio alternativo que queda libre. En este sentido, American Beauty nace como reacción domesticada a propuestas tipo Happiness. Dirigida por el debutante Sam Mendes y producida por Dreamworks (la productora de Spielberg, Geffen y Katzenberg), American Beauty sorprende en algunos momentos por lo explícito de su argumento y de algu-nas de sus imágenes. La voz en off de Les ter Burnham (Kevin Spacey) se encarga de introducirnos en el filme. Este personaje nos sitúa en el escenario donde se va a desarrollar la ficción, a la vez que va presentando a los diferentes personajes protagonistas, quienes ten-drán mayor o menor peso dramático en la historia dependiendo de su grado de relación con él. Todos los personajes parecen tener algún problema que hace imposible su adaptación al entorno, por lo que el con-cepto de "anormalidad" se adueña rápidamente de la historia. La adolescente hija del protagonista y su las-civa amiga, su mujer y el amante de ésta, o el novio de su hija y sus padres, todos son presuntamente seres extraños que esconden algo en su interior. Así , el duro militar que da palizas a su hijo reprime una acusada tendencia homosexual, la perversa y provocadora "lolita" resulta ser en el momento de la verdad (cuando Lester Burnham va a hacer el amor con ella) una recatada jovencita que nunca ha tenido el menor encuentro sexual, y el amigo Lester, después de renegar de su familia durante toda la película, resulta que lo que en verdad echa de menos, y lo que BAND A A PARTé 1 8 ·MAY O 2000 recuerda en el momento de su muerte, es la ansiada vida familiar de la que pudo haber disfrutado. Un final en el que se derrumban las apariencias, en el que el público encuentra su deseada recompensa emocional y en el que American Beauty se descubre como lo que es: una película bastante tramposa y, por mucho que digan, políticamente muy correcta. IGOR ARISTEGI SI CILlA¡ Dan ic le Hui llct/.J ca n - 1'/1 ar·ic Straub. Francia-Italia. 1 998. B&.N ~ 66 ITl in. Jean-Marie Straub y Daniel le Huillet, 1995. Foto: Anne Selders MUY MAL, OFENDER AL MUNDO Los grandes creadores tienen la facultad de aunar clasicismo y modernidad, senci llez y complejidad, lige-reza y densidad. El último filme de la pareja Straub/Huillet consigue, además, ensanchar visiones o modelos antaño demasiado apegados a la dialécti-ca marxista y asumir, sin necesidad de renunciar al materialismo histórico, formas y comportamientos más ambiguos y con un talante más abierto . Sici/iai recoge una parte (según Straub, no alcanza la mitad del libro) de la novela del escritor italiano Elio Vittorini, Conversación en Sicilia (escrita en 1937-38, todavía bajo el fascismo), concretamente cuatro pasajes o movimientos protagonizados por Silvestro, un emi-grante siciliano que viaja al lugar de sus orígenes y de su infancia: la conversación con el vendedor de naran-jas en el puerto de Mesana (pobreza, desempleo, hábi-tos alimenticios o mera falta de comida), e l viaje en el BANDA APARTE 18 - MAYO 2 000 tren y la charla entre tos pasajeros (la desconfianza y desprecio a los emigrantes sicilianos que trabajan como policías y que son la mayoría, tal que una "peste"; la crí-tica que a partir de esto hace el Gran Lom bardo, que califica de tristes y lúgubres a los sicilianos: "Creo que el hombre es maduro por otra cosa. No solamente por no robar, no matar y por ser buen ciudadano. Creo que es maduro por otra cosa, otros deberes; cosas que hacer por nuestra conciencia en un sentido nuevo'); el encuentro y diálogo con la madre, capítulo nuclear y sustancioso del filme y, finalmente, la conversación con el afilador en la plaza del pueblo ("troppo maJe offende-re il mondo", exclama esta figura que desearía "afilar" el sentido de lucha y de agresividad del pueblo, pero 'ya no existen ni cuchillos ni tijeras en este mundo'). Las conversaciones se plantean como un choque de réplicas, como una especie de batalla dialéctica alimen-tada por disensiones, disimetrías y cuestionamientos enfáticos. Especialmente significativos, a despecho de la falta de sicología y realismo que abandera el filme, son los embates entre la madre y el hijo, donde el orgu-llo, la ironía y la inteligencia de la incombustible señora dejan en agua de borrajas la actitud un tanto inquisitiva y a piñón fijo del hijo. Al amor de la frugal comida com-puesta de un arenque, pan y vino, madre e hijo pasan revista a las dificultades y hambrunas del pasado a tra-vés de los escasos alimentos y comidas, la mención cariñosa al abuelo socialista que a la par desfilaba en la procesión de San José y, sobre todo, la soledad libre y firme de la madre que decidió dejar o echar fuera al marido, no tanto por sus aventuras amorosas como por su cobardía (el nefando y a la vez cómico episodio del alumbramiento), su falta de tacto y su carácter mujerie-go demasiado "gentil" hacia las otras mujeres. En Sicilia¡ la política ya no está puesta en primer tér-mino sino que forma parte del conjunto de las cosas de la vida (como el cerebro del abuelo que podía compati-bilizar el socialismo con otras mil cosas). Sin embargo, la significación política se poetiza - se destaca- por este procedimiento: la apelación a la "conciencia fresca" en el monólogo del Gran Lombardo; el amante de la madre, capaz de recorrer 50 km. a pie en la ida y otros 50 km. en la vuelta para verla y que presumiblemente es uno de los huelguitas muertos por la policía y, finalmente, el afi-lador/agitador, alegre y revolucionario, personaje que parece salido de un cruce entre Federico García Larca y Bertolt Brecht. Sin renunciar a su habitual sobriedad y ascetismo, Straub/Huillet han compuesto un filme no exento de humor, con personajes "populares" (en el sentido mar-xista) y una mínima intriga (en el sentido corneilliano). La estructura !acunaría, extremadamente abierta y porosa, concede más aire , una mayor circulación de sentidos, una ingravidez de la que tal vez carecen las anteriores cintas de la pareja. Su trabajo portentoso y minucioso en la forma cinematográfica (el rigor en la composición de espacios, el estudiado emplazamiento de la cámara, la materia lidad de palabras y sonidos ... ) se ve bien corres-pondido con el pormenorizado trabajo con los actores no profesiona les, con los cuales han ensayado durante - 6 7 -

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