Cruz Sánchez, PA. (2002). Andrei Rubliev: fundamentos para una ética de la mirada. La madriguera. (48):66-67. http://hdl.handle.net/10251/42070.Importación Masiva66674

Cruz Sánchez, Pedro A.

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Andrei Rubliev: fundamentos para una ética de la mirada

Cruz Sánchez, PA. (2002). Andrei Rubliev: fundamentos para una ética de la mirada. La madriguera. (48):66-67. http://hdl.handle.net/10251/42070.66674

     La madriguera. Revista de cine (Ediciones de intervención cultural S.L.)   Título:    Autor/es:   Citar como:    Documento descargado de:   Copyright:        La inclusión de este artículo en el repositorio se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.  Entidades colaboradoras:               Reserva de todos los derechos (NO CC)http://hdl.handle.net/10251/42070Andrei Rubliev: fundamentos para una ética de la miradaCruz Sánchez, PA. (2002). Andrei Rubliev: fundamentos para una ética de lamirada. La madriguera. (48):66-67.Cruz Sánchez, Pedro A.TEMA ANDREI RUBLIEV: FUNDAMENTOS PARA UNA ÉTICA DE LA MIRAD~A Al igual que sucediera con la controvertida El espejo (1974), Andrei Rubliev (1966) - la segunda de las realizaciones de Andrei Tarkovski- se inicia con un desconcertame y hermético prólogo, que ha causado no pocos problemas a los estudiosos de la filmografía del director ruso a la hora de integrarlo en las lí-neas maestras encargadas de vertebrar su discurso. No en va-no, la historia que en él se relata -la de un visionario y fatuo in-ventor, que pretende domeñar los aires mediante su arcaico globo de aire- no parece poseer, prime facie, ninguna conexión evidente con el resto de los acontecimientos que integran la na-rración, ya que en momento alguno de la misma se hace referen-cia a cualquiera de los personajes o sucesos mostrados en esta "micronarración" inaugural. Ahora bien, si. en contra de lo que viene siendo habitual. se trasciende el siempre engañoso nivel de lo anecdótico. para, de seguido, acometer la búsqueda de correspondencias en un marco definido, fundamentalmente, por las relaciones simbólícas. la conclusión a la que no se tardará en arribar es que el presente prólogo, lejos de constituir un elemen-to apendicular con respecto a la estructura narrativa, actúa como disparadora de ésta, como inaugurador de ese particular itinerario de percepciones configurado por el conjunto de expe-riencias vividas por Andrei Rubliev. Efectivamente, si se analiza, con el debido detenimiento este problemático proemio, se descubre que los deseos de volar del afanoso inventor traen como consecuencia inmediata la genera-ción de una profunda fractura entre el individuo y la sociedad, en tanto en cuanto la suelta de amarras del globo se halla presi-dida por un violento enfrentamiento entre los ayudantes de aquél y el resto de integrantes de una comunidad que observa con recelo y temor tan desmedidas ansias de poder. La incapa-cidad del inventor para mantener en vuelo, durante un espacio dilatado de tiempo. su extravagante artificio. constituye una ex-plícita advertencia, por parte de Tarkovski. de que no puede ha-ber creación a costa de la comunidad y de que, en consecuen-cia, debe ser la ética -esto es, el respeto al hombre- el obligado fundamento sobre el que se asiente toda producción artística. Esta imposibilidad del aJte para "ser· en contra de la comuni-dad conlleva el que el acto en si de la creación sea diferido has-ta el momento en que la antedicha fractura que distancia lo indi-vidual de lo colectivo sea colmada por la redefinición ética de la experiencia artística: o, formulado en otros términos, que, apla-zada la creación artística, el individuo es obligado a recorrer un "itinerario" redentor que exige de él mirar. detenidamente, el mundo, con la intención primera de emplazar al ontos como es-pectador, como observador privilegiado de una realidad que es-pera ser descifrada desde la claridad y distancia aportada por 66 LA MADRIGUERA DEL TOPO por Pedro A. Cruz Sánchez la no-acc1ón. Esta sustitución de la actividad creadora por lapa-sividad del espectador fue puesta de manifiesto por Maya Turovskaya, quien no dudó en señalar que Rubliev permite, en e.fecto. ser interpretado como un protagonista. pero nunca como un héroe, ya que, durante el transcurso de los episodios. él se li-mita a observar, a meditar lo que sucede, de tal suerte que su posición dentro de cada pasaje del film es siempre secundaria, periférica al núcleo de los acontecimientos'. Qué duda cabe que, al pnorizarse el sujeto-espectador frente al sujeto-actor, se produce -como bien señaló Mark Le Fanu- una ·marginación de lo narrativo·. motivada por el hecho de que "construction constantly disperses the action outwards towards other incidents, other contexts, others meditations"2• Y, cierta-mente, esta suspensión de lo narrativo a la que se asiste en Andrei Rubliev no cabe ser contemplada sino como una prueba fehaciente del estado exhausto y de debilidad en el que se halla el arte. a consecuencia de la ausencia de vínculos objetivos y sólidos que lo conecten, intrínseca y éticamente. con la socie-dad. No es de extrañar, en este sentido, que. frente a la noción de arte defendida por Teófanes el Griego como un medio para suscitar, en el hombre. el temor y respeto a Dios. Rubli·ev abo-gue por una concepción del mismo como un inmejorable instru-mento para la representación del mundo como fiesta. Lo que su-cede. empero, es que este loable deseo inicial en el que se funda el ideario del pintor no tardará en revelarse como una me-ra entelequia. debido a la contemplación, por parte suya. de una serie de acontecimientos que, marcados todos ellos por la vio-lencia y la muerte. le harán llegar a la conclusión de la imposibili-dad del arte de ofrecer una imagen amable y festiva del hombre. Concretamente. esta pérdida de fe en el mundo que experi-menta Rubliev se nutre del conjunto de amargas vivencias acu-muladas en cuatro de los pasajes más significatívos del film: el apaleam1ento del bufón, en el inicio del mismo; la matanza de los paganos durante el cuadro lílulado "La fiesta"; el asesinato de los talladores de piedra, en el transcurso de "El Juicio Final": y, por último. el asalto. en 1408, a la ciudad de Vladimir por parte de los tártaros. La linea discursiva conformada por el eslabona-miento de estos cuatro episodios conduce a Rubliev al "silencio creativo·. o lo que es lo mismo, a la renuncia a la pintura y, por extensión. a la capacidad de transmisión de la imagen. Dicha renuncia aparece subrayada. con especial énfasis y elocuencia, por Tarkovski, en el precitado cuadro de "El Juicio Final", en el cual, Rubliev, acompañado de su ayudante Daniel el Negro. se niega a acometer la decoración de una iglesia, en cuyos muros debía ilustrar el tema que da título a este episodio. Mediante un revelador travelling lateral, Tarkovski muestra la estéril y silen-c1osa blancura de unas paredes. convertidas en inequívoco emblema de su resistencia al arte: una "resistencia" que, en una suerte de inversión cronológica. halla su causa momentos después. cuando, tras el asesinato de los talladores de piedra, un sobrecogedor plano muestra la imagen de un frasco de pin-tura que se diluye en al agua estancada, y que Introduce un "instante de dispersión·, de desconcentración de esa fuerza creativa que posibilitaba la existencia de la imagen. Naturalmente, cuando, en el presente contexto. se habla de "desconcentración' es para hacerlo, impllcitamente, de la des-funcionafización resultante del vacío ético que impide el diálo-go entre el ámbito individual y el comunitario. Porque un arte sin ética y "desconcentrado" es un arte sin función, sin "anclaje" aparente en el hombre. al cual no cabe, por tanto, sino renun-Ciar: aspecto éste que se explica por el hecho de que aquél factor que propicia la dispersión de la fuerza creadora no es otro que la violencia y, en última instancia, el poder que la prac-tica y garantiza. Cuando. durante el cua-dro de "La fiesta", una joven pagana que, la noche anterior. habla liberado a Ru-bliev, pasa nadando junto a la barca en la que éste se encuentra, obviándola, la p¡ntura por él alumbrada se convierte, de inmediato, en un instrumento de poder, en un mecanismo institucional que no só-lo no disminuye el temor y dolor del hom-bre. sino que participa activamente en su producción. Si la "desfuncionalización ética" genera un arte impositivo, erigido en garante y conductor de la violencia producida por el poder, entonces, esca-sos problemas habrá en comprender la interpretación que, en un momento de máximo dramatismo, realiza Rubliev de la pintura como una práctica extrana. de la que nadie tiene necesidad y a la que ur-ge, en definitiva. abandonar3 • Toda vez que su renuncia a crear se ha confirmado y hecho fi rme. a este personaje sólo le resta "mirar el mundo"; y "mirar" no tanto para diagnosticar o conocer como para creer, esto es, para trar;tsformar los hechos. la histo-ria, en un conjunto de indicios que hicieran de la realidad un es-cenario de revelación, en el cual poder acometer la recupera-ción de aquéllo cuya pérdida conllevó la pérdida del impulso creador: la fe. Efectivamente, señala Tarkovski, a propósito de Andrei Ru-bliev, el arte es, en esencia, algo "casi religioso" que convierte en misión prioritaria la trascendencia de una "verdad baja", ex-perimentada por el creador en toda su crueldad'. Esta tenden-cia hacia lo absoluto e ideal -que el director ruso percibió, de manera intensa, en la literatura de DovstoJeski5- queda puesta de manifiesto en el "triángulo de la creación" sobre el que se fundamenta la noción de arte sostenida por Rubliev, y que vie-ne a suponer la armonización de tres conceptos como "ética", "estética" y "religión", únicamente fructiferos en una equilibrada relación de interdependencia. La pérdida de la fe en .el primero de ellos -la "ética"- afecta, inmediata y directamente, a la esta-\)ilidad de Jos otros dos y provoca, por lógica derivaCión"el des-montaje del antedicho triángulo, que obliga a Rubliev a adoptar una posición exc~ntrica y pasiva dentro del sistema soc1al en el que habita. Su particular y doloroso "itinerario de percepcio-nes" se halla encaminado, en este sentido, a hacer de la mirada un mecanismo de revelación, que perciba "indicios· alli donde la experiencia cotidiana sólo aprehende hechos aislados y acausales. ocultos en la vorágine de acontecimientos multidi-reccionales que conforman aquélla. Este acto de revelación tiene lugar en el transcurso del cua-dro titulado "La fundición de la campana", cuando, tras asistir, conmovido, al trabajo de un joven e inexperto muchacho que busca la tierra perfecta para elaboración de uno de estos ins-trumentos de percusión, vuelve a "creer· en el mundo y, por ex-tensión, en la capacidad de la imagen para ofrecer una inter-pretación fest1va del hombre. La unidad de lo individual y lo colect1vo en el proceso de fundición de la campana conlleva, de este modo, la restitución del sentido ético y religioso de la experiencia artística, y, con él, la reconstrucción del "triángulo de la creación·, sobre el que descansa, en opinión de Tarkovski, la posibilidad de existencia de toda imagen. Cabe decir, en conclusión, que aquello que el director ruso se esforzó en elaborar, tanto en este film como en el resto de su filmogra-fía, es una ética de la mirada, que. incidiendo, enfáticamente, en la responsabilidad que habrla de presidir toda aprehensión de lo real, exlirparia de ésta cualquier elemento represor y de connivencia con el poder que pudiera convertirla en un medio de expresión no del hombre, sino contra él. Notas: 1. Turovskaya. M .. Tarkovsky. Cinema as poetry London, Bastan, Faber and Faber, 1989, pég. 37 2. Le Fanu. M .. The cinema of Andrei Tarkovsky. London. BFI Publl-shmg, 1990, pág. 42. 3. En un pasaje de su Journal, anotaba Tarkovski que uno de sus peo-res pensamientos es que "nadie tiene necesidad de ti, eres extraño en tu propia cultura. no has hecho nada por ella, eres nulo'. Tarkovski, A.: Journal, 1970-1986, Paris, Cahiers du Cinema, 1993, pág. 87 4. Tarkovskl, A.: Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esté-tica y la poética del cine, Madrid, Rialp, 1991 , pág. 196. 5. Tarkovski. A .. "Dovstoievski a u cinéma', Cahiers du cinema, Parls, ~ 476 (février 1994), pág. 88. LA MADRIGUERA DEL TOPO 67 

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