Siles Ojeda, B. (2000). La muerte como verdad. Banda aparte. (19):19-22. http://hdl.handle.net/10251/42458.Importación Masiva19221

Siles Ojeda, Begoña

Siles Ojeda, B. (2000). La muerte como verdad. Banda aparte. (19):19-22. http://hdl.handle.net/10251/42458.19221

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     Banda aparte. Formas de ver (Ediciones de la Mirada)   Título:   Autor/es:  Citar como:   Documento descargado de:  Copyright:           La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.  Entidades colaboradoras:       Reserva de todos los derechos (NO CC)http://hdl.handle.net/10251/42458La muerte como verdadSiles Ojeda, B. (2000). La muerte como verdad. Banda aparte. (19):19-22.Siles Ojeda, BegoñaLA MUERTE COMO VERDAD ¿La libertad absoluta es la muerte? Sí. O esa parece ser la respuesta otorgada por el texto fílmico, Sin techo, ni ley (Sans toit ni !oí, 1985) creado por la directora belga, Agnés Varda. Una opinión contundente a la que llega tras seguir el trayecto de la protagonista, Mona Bergeron, una vagabunda. Y por ello anda errante, impulsada sólo por el ímpetu de su único deseo, pero a la vez inherente a todo sujeto: estar más allá de toda cultu-ra. En este sentido, el relato desde su título ya nos lo enuncia, Sin techo, ni ley. Mona Bergeron se mueve sin techo -sin e l cobijo del grupo-, ni ley -sin las nor-mas que ello genera-. La noción griega de libertad ya nos lo decía: "La libertad, eleutheria, es esencialmen-te libertad de movimiento ( .. .) es e!eutheim hopos ero: "ir donde os parezca"( ... ) sin la coerción procedente de un amo o una fuerza física. "1 Y es en ese espacio de libertad absoluta, anhe-lada por todo sujeto, por donde se mueve Mona -"Abandoné a los jefes''- , y no por la tierra invernal de los viñedos franceses. Sin saber que ello inevitable-mente la llevará a la muerte. EN EL COMIENZO: LA MUERTE Todo se inicia en un paisaje trazado con las líneas imaginarias del romanticismo. Un espacio sin perspectiva donde la tierra desnuda y helada se yer-gue melancólicamente. Y de esa melancolía que exhala la tierra sólo parece que puede surgir la muer-B ANDA APARTE 19 • SEPTIEMBRE 2000 te: el cadáver congelado de una mujer. Un cuerpo femenino sin nombre, ni pasado, ni presente, ni futuro inunda el in icio del relato. Un cadá-ver marcado por la identidad abstracta y genérica que supone ser mujer2 . Ningún trazo de individualidad para este cuerpo muerto (un hecho reiterado a través de los diálogos de los personajes: "No lleva documen-tación", "Un cuerpo de mujer'', "Sabfa que era una vagabunda por la forma de mirarme'}. Ninguna sepul-tura donde se inscriba que es un sujeto con un relato, y no un cuerpo putrefacto. En suma, un cuerpo doble-mente exiliado de la cultura al ser nombrada como una "mujer vagabunda". Y el d iscurso fílm ico lo marca claramente a tra-vés de las palabras de la narradora implícita3 : "Como nadie reclamó su cuerpo ... , pasó de la zanja a la fosa común. Su muerte natural no dejaba huellas". 1. Kristeva , Julia, El porvenir de una revuelta, Barcelona, Seix Barra!, 2000, pp. 39-40. 2. Amorós, Celia, Hacia una crítica de la razón patriarcal, Barcelona, Anthropos, 1985. 3. En todos los libros teóricos de narratología y de semiótica, en general , la figura del narrador implícito siempre se identifica con un sujeto masculino. Es cierto que generalmente las huellas dej adas en e l relato remiten tanto a una voz y una mirada mas-culina. Pero, en e l caso de la película Sin techo ni ley de Agnés Varda, la voz over, manifiestación del narrador implícito dentro del relato, es una voz femenina, claramente femenina. Entonces. ¿por qué nominar a esa voz over en masculino? Por esta razón considero interesante hablar de narradora o enuncia-dora cuando esa mirada o esa voz sea nítidamente femenina, como es en este caso. • 19. 11 1 ¿Huellas? Aquí convendría recordar que en el comienzo de este relato se describe la emergencia de lo sinies-tro: con la más acerada discursividad naturalista, se presenta el cadáver. Y en la superficie del relato, un cierto caos se hace palpable. Tal es el comienzo, al igual que en otros muchos relatos, no lo olvidemos. Y desde ese punto de partida, el universo de la narra-ción, a través de algún personaje de la trama, debería restablecer ese caos bajo el orden del discurso razo-nable. Pero, todas las figuras de la diégesis son inca-paces de preguntarse quién es, cómo y por qué está ahí ese cuerpo de mujer. Todos, los policías, los foren-ses, parecen indiferentes a contestar a esas pregun-tas. Su muerte natural no dejaba huellas para resta-blecer a ese cadáver la identidad de individuo, de sujeto con un relato. Será el discurso, a través de las palabras de la narradora implícita, antropomorfismo de la voz de la autora, quien quiera inscribir en este cadáver las hue-llas de un sujeto. "(. . .) me pregunto quién la recuerda de cuando era pequeña. Pero los que conoció al final si se acor-daban. Gracias a ellos puedo contar ... , las últimas semanas de su último invierno. Les habla impresiona-do. Hablaban sin saber que estaba muerta. No quise decírselo. Ni que se llamaba Mona Bergeron. Yo misma sé muy poco de ella. Aunque me parece que venia del mar". El relato se inicia porque así lo desea la anun-ciadora. Y en ese deseo posiciona la necesidad de saber del espectador. UN "RETRATO IMPOSIBLE" "Vagaban es una construcción de la mirada de diferentes personas de Mona -como construyendo • 2 0 . juntas un retrato imposible de Mona-"4 , según Agnés Varda. Delinear los trazos para crear un retrato de Mona supone pensar el tiempo. Ir de ese presente donde se halla ese cuerpo femenino muerto al pasa-do: un pretérito cercano, las últimas semanas antes de la mue~e. A partir de ahl , se van pintando las suaves y distantes pinceladas de Mona en un discurso estruc-turado a modo de muñecas rusas. Cada .hueco de estas muñecas guarda en su in terior un fragmento espacio-temporal del recorrido de Mona desde que surge del mar hasta que cae en la zanja y muere. Todos los fragmentos que componen la estructura narrativa del filme -en realidad, 12 que incluyen a su vez 66 escenas-, están hilvanadas con una composi-ción musical que intenta, por lo menos a nivel de dis-curso, dar una coherencia a los hechos y a los encuentros azarosos que configuran los últimos días de la existencia de Mona. El retrato de Mona no se crea sobre las pre-guntas quién era ella, o por qué decide abandonarlo todo y excluirse de la trayectoria trazada con los pará-metros convencionales. La historia no parece tener interés en contestar a esas cuestiones, pero tampoco lo tiene el discurso. El relato se genera en un "aquí y ahora", "el allí y el entonces" de Mona poco importa. Toda la historia de Mona se construye sobre el cómo la vieron y la sintieron aquellos personajes que trope-zaron con ella. Nadie en la diégesis ni nada en el dis-curso parece tener interés en contestar a aquellas preguntas que golpean la mirada del espectador: no hay contestaciones cerradas sino cuestiones abiertas. En el momento en que se inicia la descripción de Mona, por parte de los diversos personajes, la 4. Quart, Barbara, "Agnés Varda: A conversation with Barbara Quart", Film Quarter/y, núm. 40. invierno 1986-87, p.6. BANDA A PARTE 19 • SEPTIEMBRE 2 0 00 enunciación se manifiesta tan lúcida que el enunciado parece quedar solapado. La escritura de Agnes Varda es un acto de búsqueda de nuevas formas del "narrar fílmico". Un hecho que desde los títulos de crédito ya se nos había enunciado: "Sin techo, ni ley. Cinecrif'. "La cinecrit,como una noción de 'escritura cine-matográfica' que envuelve una total concepción visual/aura! del filme como proceso textual, coloca su interés en el 'cómo la historia es dicha' (el discurso) sobre /os acontecimientos narrativos (la historia), representa una de las estrategias deconstructivistas del 'contra-cine feminista': en contra de la invisibilidad, ella naturaliza /os movimientos de la ficción del cine clásico, ella señala un proceso discursivo el cual enfa-tiza fas contradicciones. Una narración que destruye y fragmenta fa causa lineal, una ruptura temporal que reemplaza la teleología con simultaneidad, la circulari-dad y fa repetición; la integración de narrativas no cre-íbles interroga la noción de la 'verdad' cinematográfi-ca; la yuxtaposición de secuencias de ficción y docu-mental crea una dialéctica entre ambos discursos a la vez que define a cada uno; fa mezcla de múltiples voces textuales fractura el discurso singular de una fuente enunciativa y un énfasis en la apariencia visual es la base de fa materialidad del texto. Otras caracte-rísticas son fa toma larga y el campo vacío, que más allá de ser sólo un significante de puntuación, dan momentos para fa reflexión; además, otra idea impor-tante es que Jos personajes no están marcados psico-lógicamente, generando así una distancia emocional entre los espectadores y /os personajes". 5 Claramente, la escritura de Sin techo, ni ley es fiel al "hacer discursivo" de la noción de "cinecrit". El texto fílmico Sin techo, ni ley se construye bajo una estructura donde documental y ficción se están cons-tantemente yuxtaponiendo para hablar sobre Mona: los personajes interpelan de manera directa, indirecta o semidirecta (en primer plano dirigiéndose a la cáma-ra, pero en contracampo hay un personaje escuchán-dole) al espectador para narrarles cómo interactuaron con la protagonista. Mona se reconstruye a través de la mirada de los otros. Hombres y mujeres identificados con esta mujer. Unos, los hombres, sin nombre, proyectando sobre ella sus deseos sexuales; otras, las mujeres, sienten hacia ella una empatía , al pensar que tiene aquello de lo que ellas carecen. La mirada melancóli-ca se proyecta sobre sus vidas. Ya lo decía Sigmund Freud, la melancolía es ese estado anímico donde el sujeto tiene una sensación de pérdida. Mona abre la herida de la carencia: falta de amor, de libertad. Una herida que ella también lleva inscrita en su destino inevitable hacia la muerte. "La me /anca/fa se caracteriza psíquicamente por su estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las fun-ciones y la disminución del amor propio. '6 BAN DA APARTE 19 - SEPTIEMBR/: 2000 Y bien : se podría pensar que la estructura dis-cursiva del relato Sin techo, ni ley, de alguna manera inscribe la melancolía . En ese modo de enunciar el tiempo, e l espacio, de marcar la impotencia entre los personajes de la t rama para comunicarse - la interpe-lación directa al espectador- todos esos significantes dejan una huella melancólica en la "cinecrit" de Agnes Varda. Todo el hacer de la "cinecrit" de la autora nos habla del devenir sufriente del relato. De esa herida, de esa fisura, de esa impotencia que agrieta por den-tro a los sujetos que transitan por la narración. Y ese estado de "ánimo profundamente doloroso" -y que el discurso graba- en el que se ven atados los persona-jes, surge por la pérdida inevitable de un objeto de deseo, de amor. .. o ante la ruptura, la división de su propio yo. Parece "imposible" para el relato construir el "retrato" de Mona ... o de la "feminidad.rr. Posiblemente, porque la feminidad "no toda"8 ella puede ser atrapada 5 . Flitterman-Lewis, Sandy, To desire differently. Feminism and the french cinema, EEUU, Universidad de lllinois, 1990, pp. 39, 40 y sigs. [La traducción es personal]. 6. Freud, Sigmund, "Duelo y melancolía", Obras completas, Tomo 6 (1914-1917), Madrid, Biblioteca Nueva, 1997, p. 2092. 7. Flitterman-Lewis, Sandy, op.cít., p. 285. 8. Lacan, Jacques, El seminario: A UN, Libro 20, 1972-1973, pp. 79-95. - 2 1 -en un retrato: la feminidad escrita por Agnés Varda está más allá del significante, de la cultura. La feminidad que enmascara a Mona está mar-cada por el goce que produce la sensación de libertad absoluta. Una libertad guiada por la "pulsión de muer-te": total rechazo de la civilización, en definitiva, de la cultura. 9 ¿No estará Mona con su "irritante silencio" bus-cando "una/otra palabra" que la sujete ante la insopor-table experiencia con lo real, con su "singular soledad"? 'Todos sabemos de esa llaga [experiencia con Jo real/goce]; de la imposibilidad de comunicar, de trans-mitir al otro eso que, después de todo, es Jo más impor-tante: la pasión del sujeto, su experiencia de lo real". 1 0 EL INEVITABLE TRAYECTO HAC IA LA DESTRUCCION Pues bien: lo que en Sin techo, ni ley se lee es la escritura de un goce, de un contacto con lo real, que se manifiesta como siniestro, la muerte. La protago-nista femenina va inevitablemente hacia ella. N i la enunciación ni el enunciado puede sostener ese des-tino fatal al que se ve abocada. Los personajes femeninos -Yolanda y la seño-ra Landier- no pueden hacer nada, desbordadas por la impotencia, por su pasividad ante Mona, sólo gene-ran un fuerte sentido de culpabilidad. Igual no hubiese podido ser de otro modo, ambas se han identificado con el "goce melancólico" de Mona. Ellas también bus-can lo mismo: una palabra que las sujete, que les dé sentido a su existencia. Los personajes masculinos, aquellos que no han visto a Mona como un simple objeto sexual (el campesino-filósofo y el campesino-tunecino), no poseen una palabra que pueda ser creída por Mona. Uno, el campesino-filósofo construye palabras descriptivas donde encerrar la herida de Mona: sabe Fotos: Sin lecho ni ley • 22. de esa experiencia de la soledad, y, por tanto, sabe que si continúa irá hacia la destrucción, hacia la no existencia; el otro, el campesino-tunecino ofrece una palabra-comprometida -"Yo cuidaré de ti"-. Pero, des-pués, es incapaz de sostenerla , por tanto se queda mudo ante su palabra falsa. Literalmente mudo: no puede narrar nada de Mona a la enunciación. Así pues, Mona está sola ante la angustia de su soledad, como muy bien da cuenta el relato en sus últimos segmentos espacio-temporales. Probablemente, Mona en ese trayecto (¿por qué no iniciático?) por la invernal campiña francesa sólo deseaba encontrar una palabra donde sujetarse ante la experiencia de lo real : ¿quién es ella?, pre-gunta que también le interesaba al relato. Una palabra que se aprende "no tanto por la información que transmite, sino por la promesa que sostiene, la promesa de que hay un relato posible para el sujeto. Es decir, que puede haber sentido, que la vida puede ser otra cosa que un siniestro sinsenti-do. O también - no hay en ello, después de todo gran diferencia-, que la verdad es posible. En la misma medida en que la verdad se descubre, precisamente, como la producción de ese relato simbólico". 11 No fue posible toparse con esa palabra en el relato Sin techo ni ley. Pero la enunciación no nos engañó: en su circularidad ya nos dejaba inscrita el inevitable retorno del sujeto a su pulsión de muerte reflejada en la absoluta libertad . BEGOÑA SILES OJEDA 9. Kristeva, Julia, op.cit, pp. 35-36. 10. G. Requena, Jesús, "San Juan de la Cruz", Trama y Fondo, Lectura y Teoría del texto, núm. 3, 1997, pp. 87-88. [El parénte-sis es una aclaración personal]. 11 . G. Requena, Jesús, "La sospecha, entre la verdad y el horror (De Sherlock Holmes a El silencio de los corderos)", en Castilla del Pino, Carlos (comp.) La sospecha, Madrid, Alianza, 1998, p.88. BANDA APARTE 19 • SEPTIE MBRE 2000 

La muerte como verdad

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