Espina, A. (1944). Sobre estética del cine. Tiempo, espacio, imagen ritmos. Cine experimental. (1):3-8. http://hdl.handle.net/10251/42585.Importación Masiva38

Espina, Antonio

Espina, A. (1944). Sobre estética del cine. Tiempo, espacio, imagen ritmos. Cine experimental. (1):3-8. http://hdl.handle.net/10251/42585.38

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Cine experimental Título: Autor/es: Citar como: Documento descargado de: Copyright: La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.  Entidades colaboradoras: Reserva de todos los derechos (NO CC)http://hdl.handle.net/10251/42585Sobre estética del cine. Tiempo, espacio, imagen ritmosEspina, A. (1944). Sobre estética del cine. Tiempo, espacio, imagen ritmos.Cine experimental. (1):3-8.Espina, AntonioSOBRE ESTETICA DEL CINE Tiempo, .. . imagen, ritmos espacio, Por ANTONIO .ESPINA E L cine, que ·no nació eon una estética propia, ha ido creándosela poco a poco. Puéde decirse que apoyándose en los diversos senti-dos de los otros artes y seleccionando de e:ritre ellos determinados es-tímulos, va formando su estética particular. Esta estética tiene ya n6 sólo una orientación, sino hasta unos preceptos que no dében ser olvi.:.. dados jamás. El olvido de ellos conduce al fracaso. Quisiéramos ir indicando ciertas normas de las ya claramente :ma-: nifiestas y que se refieren tanto a la materia misma de ~te arte----en el' sentido que los artistas plásticos suelen dar a la palabra "materia"__: como . a fijar sus verdaderos fines, como a la actitud psicológica más certera y fecunda para él artista cineasta que pretenda manipular con aquella materia. Manipulación que no puéde realizarse con estilo y resultado sin una disciplina espiritual. Ante todo, el cine requiere autores que tengan fantasía . cinemato-gráfica y no otra cualquiera. Es inútil querer adaptar la vieja fantasía del autor teatral a los menesteres de este otro arte. El autor dramático especula con un tipo determinado de valores; el autor cinematográfico,. con otros distintos y a veces contrarios a los de aquél. Los valores de la pantalla no aceptan más que alguna relación se-cundaria con los del teatro. Y la razón no puede ser más convincente: el vocabulario auténtico dél cine es siempre visual; sigue siendo visual~ a pesar de la colaboración palabra-imagen en el cine moderno. Si partimos desde lo más abstracto hasta lo más concreto, veremos -que ya en los, dos grandes conceptos clásicos de espacio y tiempo, el ·-cine imprime su inalienable modalidad. Mejor dicho, el espacio y el :tiempo se nos muestran en él, al menos en su apariencia física, con. un ·carácter especial. No se trata, claro está, del concepto filosófico ni ma-temático del tiempo y del espacio, sino de cómo se exteriorizan para el espectador, en la pantalla, el uno y el otro. Por lo pronto, el espacio en el cine es variable, altera sus dimensio-nes a su antojo, lo somete a ejes y planos infinitos y lo llena o vacía de contenidos según las necesidades de su taumaturgia. Ello quiere decir que con él hemos realizado una gran conquísta para nuestros ojos: la del espacio móvil. ¡Qué lejos nos hallamos del espacio que a p uestra vista puede ofre-cernos la limitación, la fijeza del escenario teatral! Los "interiores" en la pantalla van combinados con el "aire libre", y tanto las relaciones de luz y sombra como las de magnitud y perspectiva, realizan, con medidas al parecer distintas, una función conjunta. De aquí se deriva esa riqueza extraordinaria de fuerzas (o sea de actividad sensorial) que promueve el medio "aéreo"-no encontramos palabra más justa-cinematográfico. Riqueza de ámbitos y riqueza en ellos de estos tres contenidos concretos: "seres", "naturaleza", "objetos". Para Abel Gance estos cónteriidos visuales de la espacialidad son va~ores esencialmente psicológicos, pues los determina y gradúa la ~ensibilidad del espectador. Para otro tratadista ilustre, Sergio Eisen-stein, todo objeto o anécdota en el film no es más que materia ci-nemática en función de . la espacialidad. Su valor se resume en esta sencilla palabra: "imagen". La "imagen" es para Eisenstein el fondo, la medula misma del cine. "AmbitO y tiempo", nos dice en su admirable libro "The film sense" (traducción del ruso por Jai Leyda, editorial Fa-ber and Faber, London, H)43), "no son sino manüestaciones de la ima-gen; ella es también movimiento y tema". . Permítasenos decir que en un remoto ensayo publicado por nosotros allá por el año 27 en la "Revista de Occidente", llegábamos a la misma conclusión que Eisenstein, exponiéndola en los siguientes párrafos : "El proyector viene a ser el instrumento expresivo del verbo del cine, que es la imagen. Porque en la pantalla tenemos: el paisaje de las des-integraciones con sus claves riquísimas del turbio y del claroscuro; la integración de los más difíciles protagonismos, como son el del sub-consciente, el de la naturaleza inanimada, el de lo atómico, el de lo absu~do y el del maquinismo en sus más íntimos detalles; la vida sor-prendida en sus movimientos · exquisitos por una espectroscopia inexo-rable. La Cinegrafía será al siglo XX lo que la Imprenta fué al siglo XV. En moderno ~ecbnitolor l. 1 1 • 1 i EN ESTUDIOS CINEMATOGRAFICOS ROPTENCE, ·S. A. A v. del General Mola, 84 : • : Teléf. 60500 Se ha realizado la gran producción histórfoa ''INES DE CASTRO'' para la productora EDICIONES CINEMATOGRAFICAS FARO, S. A .. . ' dando comienzo el rodaje de la producción Nueva Films ''ESPRONCEDA'' La Imprenta produjo létras, como la Matemática uúmeros y la Cine-graf ía produce imágenes". No es preciso insistir en lo que a las trasformaciones visuales del tiempo, . operadas por el nuevo arte, se refieré. El análisis del movi-miento demuestra la paradoja de la acción con respecto a su medida cronológica. Los ritmos vertiginosos han obligado a la retina del es-pectador a adaptarse a velocidades que no hubiera sospechado siquiera el hombre de hace poco más de medio siglo. · ¡Cuántos conceptos verbales, cuántas situaciones en el retablo de un teatro, cuántas largas descripciones en el capítulo de una novela serían necesarios para dar al espectador una sensación o una idea que el cine impone en pocos segundos! El tiempo indispensable para leer cien palabras se reduce a lo mejor en la pantalla a los dos segundos de du-ración de un gesto. Reducir a gesto o traducir a gesto es modulación muscular tanto para él actor de teatro como para el actor de cine. Cierto. Pero en el teatro un mohín de. labios que valga tanto como un párrafo sentimental no puede pasar a un primer plano en el que ocupen los labios todo el espacio de la escena. La imagen va hoy acompañada de la voz. ¿P'uede considerarse la voz como un complemento de la imagen, como una apoyatura, como una simple ilustración del vocabulario visual? "Obsérvese la devalora-ción del diálogo sometido a 'la rígida disciplina del guión, y se obtendrá la respuesta respecto al papel que la voz desempeña", dice atinada-mente Cario Giaccosa en sus "Impresiones de Hollywood". Huyamos, sin embarge, de plantear el problema estético del cine en el terreno inútil-además de déSleal--de su comparación con el teatro. Tan inútil como pretender una realización pura de aquél mezclándole torpemente con los valores de cualquier obra literaria. El hécho de que se hayan conseguido más o menos "híbridos"' de positivo mérito ar-tístico no quiere decir nada. El teatro y el libro tienen su esfera propia. Así corno el cine tiene la suya, a pesar de toda clase de interferencias. Una cosa resulta evidente, y ya a estas alturas no es licito discutirla: el moderno cineasta que quiera intentar la gloriosa empresa de "crear", de realizar una obra de primera categoría, ha de volver la espalda, como actitud previa, a todos los récursos, los métodos, los elementos pro-fundos de todas las demás especies artísticas. Tal es la norma básica para el cineasta; el ésfuerzo inicial indispen-sable. Lo contrario significa conformarse de antemano con llevar a cabo un trabajo ortopédico; contentarSé con rebajar el arte libre qu~ . más suspira por su autonomía en un arte vasallo de la literatura, o de la pintura, o de la arquitectura. He aquí un camino· peligroso que ya recorren algunos directores despistados faltos de personalidad y de fe. r--1 l El cineasta moderno ha de procurar reconquistar la inocencia de sus· ojos~ Ha de saberse sumergir en la atmósfera luminosa-luz en la imagen--Oe las formas. Ha de olvidar por completo todos los tópicos al .uso en la pantalla y, contrariándolos por sistema, esforzarse en retener las manifestaciones espontáneas de lo original, de lo autóctono. Porque .si es indudable que todavía no sabemos con exactitud lo que cabe ha-cer "exclusivamente" en el cine, sí sabemos lo que ya no debe hacerse de ninguna manera ••. Otra norma precisa, imperativa, para el cineasta es la de mover esas imágenes con arreglo al destino propio de ellas y no a otro alguno. (Esto depende del proceder debido a cada arte, con arreglo a su objeto y a las realizaciones que le incumben.) . - La literatura enfila las cosas. La pintura y la escultura, las perfilan. El cinematógrafo las desfila. Algo de desfile empezaron a tener . desde tiempos remotos en el baile, es verdad; pero no llegan a realizar en él, ni siquiera hoy, más que un pequeño repertorio de la visualidad o ani-mación cinemática. Sólo. cuando ciertos tipos de danza entran, se in-corporan y se resuelven en la pantalla--Oando realidad viva al "friso bailable" de la escultura griega~logran amplitud. Y emoción. La "ala-da sandalia" tiene uno de sus mejores lanzamientos en el plano verti-cal del ecran ..• Pero del concepto de "imagen", más metafísico de lo que supone Einsenstein, se pasa fácilmente a su corolario el "imaginismo". Entre todas las innumerables motivaciones del arte dé que hablamos no hay duda que la del "imaginismo", que ha invadido toda la estética moder-na durante treinta años, es la más importante. Esta motivación, que procede de la poesía, hay que entenderla con audacia en su doble sen-tido: psicológico y técnico. El imaginismo técnico del cine se halla "tout simplement" en suma-quinaria-"maquinar" se llama a pensar, idear, fantasear-; en la cien-eia aplicada que trabaja en sus talleres y estudios; en su fecunda acti-vidad industrial. En cuanto al maquinismo psicológico, no necesita explicarse si-quiera. Es obvio que el creador cinematográfico _es poeta o no será nunca capaz de crear nada. La sustancia espiritual de este arte, su tex-tura, son siempre materia imaginativa, casi lírica. El poeta no debe en ningún caso reconocer fronteras para su inventiva. Si esto tampoco necesita explicarse en ninguna otra manifestación de poesía escrita u oral, menos aún en aquella en que el instrumento mismo de ejecución se presenta como incalculable en sus posibilidades, ya que no infinito. Se ha dicho, muy razonablemente, que todo en la vida moderna es vértigo, dinamismo, agitación. En suma: velocidad. O, mejor-para sub-6 rayar más lo que hay que distinguir entre las múltiples formas de lo vertiginoso-, sistemas de velocidad. "Ritmos". Pero los ritmos presen-tes en cuanto nos rodea, sé exteriorizan de muchas maneras; dan lugar a fenómenos distintos. ¿Qué es el universo entero sino el conjunto de todos ellos? La fiso~ nomía de cada época se halla modelada, estructurada, y sobre todo "vivé" a expensas de una colección de ritmos. Cada época tiene su estilo. Su colección propia. La historia de los estilos no es en ésencia otra cosa que la historia de los ritmos, la cual integra a su vez el des-arrollo total, o sea la historia de la humanidad. El estilo genérico de la vida moderna tiené en la pantalla cinemato-gráfica su registro idóneo. En ella va anotando sus expresiones, que, todavía, no son más que balbuceos. El protagonismo en el film, ¿sigue residiendo sin mérma en la figura humana? El actor entra y sale en la película por los mismos motivos por los que sale y entra en la comedia teatral. La intriga, la aventura, la biografía que constituyen el téma de las obras teatrales, ~onstituyen también el tema de las obras cinematográficas. El peli-gro salta a la vista. El problema del actor se plantea inmediatamente. ¿Valé la pena ponér a disposición de los intérpretes todos los recursos y las armas sutiles del nuevo arte para emplearlas en un trabajo tosco que ya re-sulta viejo, incluso en los escenarios? El actor que se empeña en con-servar su pérsonalidad a través de todos los medios, sean cuales fueren, no logra salvarla nunca~ Prestarse dócilmente al cambio de medio, ce-der en la · medida justa el hombre al espectro, . o canjear las ventajas que ante él público tiene el actor de carne y hueso por los inconve-nientes que presenta el espectro del actor, significa muchas veces la salvación del artista. Los inconvenientes suelen trocarse, como por en-canto, en ventajas y tales que antes ni siquiera podían sospecharse. Es el caso de infinidad de actores. De todos los qué saltaron limpiamente del teatro al cine. Es en éste donde los valores de la deshumanización adquieren su más alto sentido. Porque en ciérto modo la figura humana en la pan-talla viene a quedar como un elemento más entre los infinitos que pue-den erigirse en protagonistas. La absorción de lo espécíficamente hu-mano por la pantalla del cine es un hecho de signo positivo o de signo negativo, según. No existe nada en nosotros ni alrededor nuéStro que ella no pueda reducir a protagonismo. Puede elevarsé a tal categoría el ser y el objeto. No hay el menor inconveniente en ello. ¿Cuestión de técnica? El superrealismo está gol-peando con los nudillos, desde hace tiempo, a la puerta de los labora-7 torios y de los Estudios, y en los mejores ya se le ha franqueado la entrada. Y si hay inconvenientes u obstáculos, no hay, desde luego, veto estético. Puede "protagonizarse" lo humano y lo extrahumano, lo ma-terial y lo inmaterial; un pequeño detalle que el objetivo agranda y mo-viliza cuanto sea preciso y una enorme masa que, si se quiere, se torna minúsculo o delicado pormenor. El caso, no hay que decirlo, es corriente, vulgar. Pero no se trata de que con el instrumento cine se puedan hacer estas o aquellas pequeñas. magias. Lo importante es el campo abierto que se nos ofrece. El sentido del film señalado por Eisenstein-volvemos a referirnos al interesante libro antes citado-no termina en la imagen con todas sus explotaciones posibles, sino que se prolonga en una línea ideal sin meta, y lo que es mejor: sin necesidad de alcanzarla. La palabra-vieja, si, pero que tiene la ventaja de no poder tras-formarse en tópica-, la palabra sigue siendo "superrealismo". Indica una ruta de la que, precisamente, más se huyé en nuestras latitudes. He aquí otra norma elemental que deberia estatuirse: no huir de dicha ruta. Con aceptarla y trabajar en esa dirección bastaría. Porque ha de saberse que existe un afán descabellado por aplicar al cine el criterio con que se estipulan los otros artes cargados de tradición y de experiencia. La pintura, por ejemplo. Pero él cine no tiene histo-ria, no tuvo un cielo primitivo y otro clásico, y luego un período me-dieval, y otros después renacentista, romántico, etc. Y claro está que semejante destilación de esencias a través de las edades jamás pooria improvisarse. El cine ha nacido joven, pudiéramos decir, paradójica-mente. Joven, como lo son todas las hijuelas de la máquina, de la industria y de la invertigación. O sea del mundo moderno. Sería ridículo pre-tender que recorriese de pronto y en algunos años todas aquellas largas etapas que los artes tradicionales tardaron milenios en recorrer. Su tradición-vaya otra paradoja--se encuentra en el futuro. Circunstan-cia feliz y que, precisamente, es lo que constituye su gloria, su enigma y su encanto. 8 

Sobre estética del cine. Tiempo, espacio, imagen ritmos

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