Batlle, J. (1978). El teatro de la tortura. La mirada. (4):67-69. http://hdl.handle.net/10251/41594.Importación Masiva6769

Batlle, Joan

Batlle, J. (1978). El teatro de la tortura. La mirada. (4):67-69. http://hdl.handle.net/10251/41594.6769

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     La mirada. Textos sobre cine   Título:    Autor/es:   Citar como:   Documento descargado de:   Copyright:        La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.  Entidades colaboradoras:    Reserva de todos los derechos (NO CC)http://hdl.handle.net/10251/41594El teatro de la torturaBatlle, J. (1978). El teatro de la tortura. La mirada. (4):67-69.Batlle, Joan~~ 1J~Q1JGl® [D~ ~Q 1J®lli1J(!)lliQ Los ojos vendados de Carlos Saura Joan BATLLE Para conocer las cosas, para ofrecer un cierto conocimiento sobre las mismas, es pre-ciso saber nombrarlas y enumerarlas dentro de un discurso. Pero el acto de nombrar una cosa, un determinado suceso, no quiere decir el colocar estrictamente una serie de símbolos aquí y allá para que en su aparente significación podamos encontrar un sen-tido. Este sentido, que Roland Barthes llamaría simbólico. está copado por las disciplina<; más características del s ímbolo, el psicoanálisis principalmente. Toda la f1lmografía de Carlos Saura deja entrever una obsesión por este sentido del símbolo que termina por lastrar su obra de una carga retórica particularmente molesta. A este nivel podría-mos hablar de la arquet ipicidad de los figurantes, sobre todo en Ana y los lobos ( 1972) y La prima Angélica (1 97 3), que se pretenden representativos de ciertos gru-pos dominantes de la formación social española. cuando de hecho el predominio exar-cebado de una gestualidad, abstraída de cualquier otra función que no sea la alegori-zante. terminan por hacer sucumbir los supuestos confl ictos planteados, en eÍ área del simulacro. Res ulta cuando menos ingenuo creer que estos arquetipos puedan encerrar en s i mismos el grado de referencia necesario como para que produzcan una significa-ción al contactar con indicios cot idianos, presentes por otra parte en todo relato. El problema estriba en que Saura ha desconocido (ignorado) los elementos significantes de la imagen, no ha distinguido en ningún momento la signi ficación de la representa-ción , o al menos ha prescindido de entender la s ignificación en el sent ido barthesiano, la naturaleza del s ignificante y sus relaciones con el signif:cado. Bajo este prisma re-sulta ilustrativa la'manera de entender un referente --en este caso político-- con todo un material de fijaciones neuróticas (y pretendidamente simbólicas} inentilegibles que han buscado únicamente la complicidad con el idiolecto de una determinada clase so-cial: la pequeña burguesía, ilustrada precisamente de un cierto saber referencial sobre el problema tratado. Curiosamente (y beneficiosamente para Saura} con Cría Cuervos ( 197 5} se empezó a producir una cierta sutura en el planteamiento totalizante del director aragonés. Aún conservando esa simbología universalista tan peculiar , no se desdeñan ciertas posibili-dades sobre los mecanismos fascinatorios de la imagen, a la cual se la empieza a valo-rar como lo que realmente es: un s igno necesitado para su comprensión de todo un trabajo de pulimentación y ordenación. Este principio de inflexión en su obra parece cobrar cana de naturaleza en Los ojos vendados (1978) en la que por lo menos se abandona esa ilustración de actitudes arquetípicas, huérfanas de cualquier posible contradicción. pasándose a un film de cierto espesor narrativo, pese a los evidentes errores en que se incurre. Por de pronto el relato parece articularse sobre la problemática de la tortura. despre-ciándose cualquier referencia a un contenido político inmediato (así no. es de extrañar que la acción vaya deslizándose en espacios cerrados a cualquier interferencia foránea o en exteriores específicamente neutros para la información política directa}. Desgra-ciadamente esta impresión primeriza no cuaja lo suficiente al estar salpicado el escena-rio de la representación de toda una serie de signos sobre la actividad de la extrema de-recha española (20-N. pintadas en el estudio de José Luis Gómez. etc.) que pueden in-terferirse en el discurso sauriano hasta situarlo en una óptica de figuración política su-mamente peligrosa para las intenciones del realizador. Con todo hay otros signos que· trabajan el relato intentándolo desgajar de esa pretendida alegoría política. Son signos inscritos en la vida cot idiana (la caries de Luis, sus cólicos nefríticos. etc.) que confor-man la escalada del terror. de la tortura que podemos soportar pacientemente en un momento dado de nuestra existencia. Se trata en definitiva de la realidad presente de Luis, de su erosión física y aquí interviene el factor tiempo como eje desencadenante 6 7 68 del conflicto. Sin embargo el film padece de esa mezcla intermitente de tiempos (de la representación, de la memoria, de la imaginación) que terminan por intentar apode-rarse del discurso. El problema reside en conocer exactamente el juego interpretatitvo a que es sometida Emilia(Geraldine Chaplin) cuando está representando el papel de la mujer torturada. ¿Dónde empieza el recuerdo de lo vivido? ¿En qué instante se desata la imaginación para adornar mejor el papel que está escenificando? Tampoco hay que lanzar puyas sobre este aspecto que de alguna manera va ligado a las leyes internas de la representación (margen de flexibilidad que se le concede al actor . etc.). Lo que nos interesa destacar aquí es la agresión pertrechada en Jo puramente ficcional (la repre-sentación de la obra sobre la tortura, a cuya gestación y progreso vamos asistiendo) por una realidad exterior que sobredetermina metonímicamente el juego teatral de Luis y su grupo de actores. Y ya que de juego estamos hablando, necesario será el remitirse a ese triángulo for-mado por Luis-Emilia-Manuel o viceversa, ya que su colocación no altera en nada la posesión / desposesión a que se ven sometidos. Es precisamente una vulgar carta de amor repleta de ese tufillo melodramático tan arraigado en nuestras conciencias. la que escenificará el proceso de intercambio de papeles. Luis cree poseer a Emilia, pero la carta de Manuel· le hará caer en lo artificioso de su pretensión, haciéndole ver ade-más que se trata de una letra que él mismo podría/podrá haber redactado. La armonización de ese binomio poseer/ desposeer es tan perfecta que sigue traba-jando incansablemente hasta invertir (y ligar) el papel de la mujer amada, la cual re-sulta identificada e intercambiada con aquella que al principio suministraba la infor-mación sobre la tortura a Luis. Teatro (ficción) y realidad se destruyen mutuamente en un proceso permanente y del cual no acertamos a ver el final; quizá porque no existe. DEMANDE DE DOCUMENTATION NOM ET ADRESSE . ... .... . ... . . ... .. ...... ... . . .. . Je désire recevoir gratuitement votre documentation complete su r : O l'Avant-Scene Théatre 20 numéros paran ; 1.000 piéces cféja publiées O l 'Avant-Scene Cinéma 20 numéros paran ; 300 f ilms déja publiés. O 1' Avant-Scene Opéra Id"'"'"''"'"'"' 1976• 6 numéros doubles paran. livrets. commenta~res. documentation ... O l'Anthologie du cinéma L'encyclopédie la plus complete : 9 tomes 4.500 pages, 2.500 Photos. O Les Albums-di~positives de cinéma 8 coftrets de b•bliothéque de 120 diapositives médites. extraites des films de Renoir. Eisenstein, Welles, Godard, Fellini, Bunuel, Bergman. Western O la Discotheque de l'Avant-Scene Enregistrements intégraux de piéces c lassiques ou modernes. « L'Avant-Scene 11 a édité 1000 piéces et 300 films. Textes intégraux et photos. Le numéro 10 F (Etr. 12 Fl 15000 abonnés dans 90 pays. 27, rue Saint-André-des-Arts. 75006 París C.C.P. PARIS 7353.00.V Ficha técnica Director: CARLOS SAURA Guión: CA RLOS SAU RA Producción: ELlAS QUE REJETA P.C. Director de producción: PRIMITIVO ALVARO Operador: TEO ESCAMILLA Montador: PABLO G. DELA!\IO Intérpretes: JOSE LU IS GOMEZ, GE RALDINE CHAPLIN, XAV IER ELORRIAGA 69 

El teatro de la tortura

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