Qui suis-je ? Cette simple question a constitué le point de départ du premier livre de Kiki Tianqi Yu. Amenée à réfléchir à sa propre subjectivité alors qu’elle travaillait comme chercheuse pour un documentaire sur la modernisation de la Chine commandé par la BBC, Yu y a répondu en examinant la manière dont les cinéastes chinois contemporains ont décrit leur propre « je » à l’écran. L’auto-inscription – le fait de s’inclure au centre de son propre ﬁlm – est un procédé courant chez les réalisa..

Robinson, Luke

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Perspectives chinoises 
2019-4 | 2019
(Ré)imaginer les espaces chinois en Afrique urbaine
YU, Kiki Tianqi. 2019. ‘My’ Self on Camera: First Person
Documentary Practice in an Individualizing China.
Édimbourg : Edinburgh University Press.
Luke Robinson
Traducteur : Gabriel Benet.
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/10726
ISSN : 1996-4609
Éditeur
Centre d'étude français sur la Chine contemporaine
Édition imprimée
Date de publication : 1 décembre 2019
Pagination : 58-59
ISSN : 1021-9013
 
Référence électronique
Luke Robinson, « YU, Kiki Tianqi. 2019. ‘My’ Self on Camera: First Person Documentary Practice in an
Individualizing China. Édimbourg : Edinburgh University Press. », Perspectives chinoises [En ligne],
2019-4 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 27 décembre 2020. URL : http://
journals.openedition.org/perspectiveschinoises/10726 
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YU, Kiki Tianqi. 2019. ‘My’ Self on
Camera: First Person Documentary
Practice in an Individualizing China.
Édimbourg : Edinburgh University
Press.
Luke Robinson
Traduction : Gabriel Benet.
1 Qui  suis-je ?  Cette  simple  question  a
constitué  le  point  de  départ  du  premier
livre de Kiki Tianqi Yu. Amenée à réfléchir
à  sa  propre  subjectivité  alors  qu’elle
travaillait  comme  chercheuse  pour  un
documentaire sur la modernisation de la
Chine  commandé  par  la  BBC,  Yu  y  a
répondu en examinant la manière dont les
cinéastes  chinois  contemporains  ont
décrit leur propre « je » à l’écran. L’auto-
inscription – le fait de s’inclure au centre
de  son  propre  film  –  est  un  procédé
courant  chez  les  réalisateurs  et  artistes
occidentaux depuis les années 1960. Dans
son introduction,  Yu note que malgré la
longue  histoire  de  cette  forme
d’expression  dans  le  domaine  de  la
littérature  chinoise,  ce  n’est  qu’avec  la
popularisation de  la  vidéo  analogique  et
numérique à la fin des années 1990, qu’un
travail équivalent a pris de l’ampleur dans
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le domaine des images en mouvement. Par conséquent, bien qu’un corpus conséquent
d’études  sur  l’auto-inscription  audiovisuelle  existe  déjà,  il  se  concentre  en  grande
partie  sur  l’occident  –  à  l’exception  du  Japon.  ‘My’  Self  on  Camera:  First  Person
Documentary Practice in an Individualizing China est l’un des ouvrages récents qui cherche
à élargir cet horizon. Pour ce faire, il fait dialoguer la théorie existante avec le cinéma
contemporain de la république populaire de Chine réalisé à la première personne afin
de demander quelle sorte de « je » chinois émerge de ces pratiques, et en quoi serait-il
distinctif ?
2 Yu avance que deux caractéristiques essentielles de ce « je » sont sa relationnalité et sa
multiplicité. Dans l’auto-inscription chinoise contemporaine, le soi est toujours relatif.
Malgré  le  déclin  de  l’héritage  socialiste,  les  individus  sont  encore  tenus  par  des
obligations  traditionnelles  et  doivent  assumer  un  certain  nombre  de  rôles  sociaux,
familiaux et genrés, bien entendu. Bien que l’État se soit en grande partie retiré des
espaces et services publics, son absence façonne les relations et les subjectivités qui
émergent au sein de ces espaces aussi fortement que sa présence le faisait par le passé.
Yu  préfère  donc  l’expression  «  pratique  d’un  cinéma  documentaire  à  la  première
personne » à d’autres termes possibles (comme auto-ethnographie, autobiographie, ou
si yingxiang 私影像, « image privée » en chinois) précisément parce qu’elle pense qu’elle
permet  de  retranscrire  les  croisements  ambigus  entre  le  personnel,  le  collectif,  le
public  et  le  privé  qui  caractérisent  à  la  fois  la  Chine  contemporaine  et  ces  films.
L’expression « à la première personne » permet également à Yu d’étendre ce sens de la
relationnalité à la réalisation elle-même. L’auto-inscription chinoise peut être un genre
ou une esthétique, particulièrement chez les amateurs, mais c’est aussi une « action »,
ou un acte performatif. Le ou la cinéaste ne se décrit pas simplement lui-même ou elle-
même  à  travers  la  caméra.  Tout  au  long  du  processus  de  réalisation,  il  ou  elle  «
développe son propre soi en tant qu’individu, et dans sa relation avec autrui, la société
et l’État » (p. 16). Ces réalisateurs utilisent également le cinéma pour communiquer,
pour surmonter les différences sous leurs formes variées. Yu considère ici le cinéma
documentaire à la première personne comme un engagement social et politique, grâce
auquel  les  personnes  derrière  la  caméra  explorent  un  certain  nombre  d’identités
sociales :  fille,  fils,  citoyen, paysan, et réalisateur,  entre autres.  Elle s’intéresse ainsi
tout autant à la manière dont la pratique cinématographique est  impliquée dans la
construction de ces « je » – ce qui inclut non seulement la réalisation mais aussi la
distribution et l’accueil fait à ces films – qu’aux qualités formelles des documentaires
étudiés.
3 Le livre se divise en deux parties de trois et cinq chapitres respectivement. La première
moitié aborde la question de la formation du soi privé dans la sphère domestique. Les
chapitres  un  et  deux  se  complètent  l’un  l’autre.  Dans  chacun  d’eux,  les  cinéastes
utilisent la caméra pour remettre en question les normes familiales, et pour essayer de
renouer des liens avec leurs proches. Ils jouent simultanément les rôles du proche et de
l’étranger ; à ce titre, la distribution de ces films a été controversée, et a provoqué un
débat sur le bien-fondé de rendre publics des problèmes domestiques par le biais de la
réalisation puis  de la projection de ces films.  Cette polémique a cependant été très
fortement rattachée au genre, puisque les réalisatrices mentionnées dans le premier
chapitre – Yang Lina 楊荔納, Wang Fen 王分 et Tang Danhong 唐丹鴻 – ont davantage
été critiquées que Hu Xinyu 胡新宇, le réalisateur dont il est question dans le deuxième
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chapitre. La structure patriarcale de la famille est ainsi largement reproduite dans le
domaine du documentaire en Chine.
4 Le  troisième  chapitre  explore  quant  à  lui  la  nostalgie  que  ressentent  deux  jeunes
réalisateurs – Shu Haolun 舒浩倫 et Yang Pingdao 楊平道 – pour la maison familiale
traditionnelle, et montre comment l’invocation de cette dernière est centrale dans la
construction de l’individualité des deux réalisateurs à l’écran. Ici, le personnel aborde
des  questions  plus  larges,  celles  du  développement  et  de  la  modernisation,  en
particulier  de  l’impact  de  l’urbanisation  sur  les  réseaux  familiaux  et  les  espaces
domestiques traditionnels.  Les chapitres quatre à huit  abordent la formation du soi
public. À nouveau, les deux premiers chapitres fonctionnent ensemble, les quatrième et
cinquième  se  concentrant  tous  deux  sur  les  films  de  Xue  Jianqiang  薛鑒羌  et  Wu
Haohao  吳昊昊.  Dans  ces  chapitres,  Yu  défend  l’idée  que  la  nature  combative  et
agressive du travail des deux cinéastes est un reflet de l’absence de communauté dans
l’espace urbain. Les films de Xue et de Wu peuvent être perçus comme des tentatives de
combler ce manque de communication, tout en illustrant également les valeurs sociales
et morales traditionnelles qui continuent de façonner ce sens nouveau du soi public. Le
chapitre six traite du documentaire d’Ai Weiwei 艾未未 Disturbing the Peace (Lao ma ti
hua 老媽蹄花,  2009), la formation du soi militant face à l’État, et la construction de
l’image  de  l’artiste  en  relation avec  le collectif.  Le  chapitre  sept  poursuit  cette
discussion  avec  une  analyse  des  tensions  au  sein  du  Village  Video  Project de Wu
Wenguang 吳文光 (Cunmin yingxiang jihua 村民影像計劃, 2006-présent), en particulier
avec la question de l’autoreprésentation du milieu rural dans des projets participatifs
élitistes, et le rôle des différentes esthétiques documentaires dans la formation d’un
sentiment du soi paysans. Enfin, le dernier chapitre aborde la diffusion de flux vidéo en
direct  sur  Internet  (zhibo 直播)  et  la  présentation  de  soi  en  ligne,  et  propose  de
nouveaux axes de recherche pour approfondir les études sur le cinéma documentaire à
la première personne en Chine. 
5 ‘My’  Self  on  Camera se  montre  peut-être  plus  convaincant  quand  il  considère  le
documentaire  à  la première  personne  comme une  forme d’action  sociale,  et  moins
quand il théorise les qualités formelles de sa pratique. L’accent placé par l’auteure sur
la dimension politique de ces films est pertinent, mais la question de savoir ce qui se
perd lors de la transition d’un long-métrage documentaire d’observation à la poursuite
d’un objectif plus personnel est une question qui, du point de vue de l’auteur de ce
compte-rendu, affaiblit le livre. Malgré tout, pour ceux d’entre nous qui enseignons le
documentaire, l’ouvrage de Yu sera inestimable pour élargir la portée des programmes.
Il est vraiment dommage que si peu des films dont elle parle soient disponibles dans le
commerce, en Chine ou en dehors – une question infrastructurelle persistante pour ce
cinéma.
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AUTEURS
LUKE ROBINSON
Luke Robinson est maître de conférences en études cinématographiques à l’Université du Sussex,
Royaume-Uni.luke.robinson@sussex.ac.uk 
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YU, Kiki Tianqi. 2019. ‘My’ Self on Camera: First Person Documentary Practice in an Individualizing China. Édimbourg : Edinburgh University Press.

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YU, Kiki Tianqi. 2019. ‘My’ Self on Camera: First Person Documentary Practice in an Individualizing China. Édimbourg : Edinburgh University Press.

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