Intento del presente lavoro è un'analisi del rapporto di accettazione/ricusazione dell'eredità rinascimentale da parte del barocco relativamente al tema specifico dell'eterno femminino o della donna angelicata. In particolare, il passaggio dall'immagine femminile in Juan Boscán, Garcilaso e Hernando de Acuña, fino ad arrivare alla galleria di donne del don Juan

Gorla, Paola Laura

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Università degli Studi di Napoli L'Orientale: CINECA IRIS

PAOLA LAURA GORLAUniversità Cattolica di Milano - Sede di BresciaSpecchi barocchi: la dispersione dell'eterno femmininoDall'archetipo femminile cinquecentesco alle donne del don JuanIntento del presente lavoro è un'analisi del rapporto di accettazione/ricusazione dell'eredità rinascimentale da parte del barocco relativamente altema specifico dell'eterno femminino o della donna angelicata. In particolare,il passaggio dall'immagine femminile in Juan Boscán, Garcilaso e Hernandode Acuña, fino ad arrivare alla galleria di donne del don Juan.A tal fine è necessario produrre una definizione soddisfacente del concet-to di archetipo femminile in riferimento al Rinascimento, una definizione chesia anche genealogica. L'eterno femminino cinquecentesco, reperibile nei treautori suddetti, è sintesi di almeno tre filoni ereditari: da un lato, proviene dal-l'eredità petrarchesca del dolce stilnovo; dall'altro, raccoglie in modo nuovoun'eredità trobadorica - alla quale lo stilnovismo aveva attinto a sua volta - ;infine, è riconoscibile un filone di eredità araba, reperibile nelle jarchas e nelRomancero viejo, che in questa sede non analizzeremo.La produzione lirica trobadorica o gaia scienza dei trovatori (secondo unadefinizione nietzschiana) si articola su due poli: l'io dell'amante-poeta e ladomna come domina; di qui, che il loro rapporto è un servir, forma per eccel-lenza dell'amore cortese. Il desiderio non appagato, l'amore come insoddisfa-zione e mancanza, è tema centrale: la canzone trobadorica è una domanda d'a-more e l'oggetto del desiderio è la donna lontana, che si desidera non benché,ma perché... lontana. Vi è allora speranza in luogo di possesso, raffinato piaceredella sofferenza, affanno....La canzone ruota instancabilmente intorno al primo polo, quello dell'ioamante-poeta, e rifugge da ogni descrizione, percezione o oggettività corporea.È mero esibizionismo del soggetto in quanto desiderante.Non è da dimenticare che la produzione lirica trobadorica si radica pro-122 Paola Laura Gorkfondamente nella struttura feudale ' e richiama in causa tutta una simbologiafeudale: il servizio del signore, la reciprocità degli obblighi e la ricompensa,che corrisponderebbe alla domanda d'amore. Donna e feudalità sono una cosasola, per questo motivo si parla anche del genere della canzone sirventese (sir-viente e cortese), dove si mescolano la lode del signore e la lode della dama, ilservizio al signore e il servizio alla dama.La donna, altro polo nella lirica trobadorica, è orientamento e guida,esempio di virtù e fonte di ogni bene, conoscenza e amore - e qui, l'ereditàdantesca - .Il paragone tra la donna e Vangelo, come si sa, è stilnovista, per la preci-sione è dovuto al bolognese Guido Guinizelli. Nella trattazione stinlovista deltema amoroso si riconoscono due correnti: la prima, facente capo a Cavalcanti- e forse filiata più direttamente all'eredità trobadorica - che si risolve nei dueregistri estremi e complementari dell'amore estatico suscitato dalla donna an-gelicata e dell'amore angoscioso; la seconda, dantesca, pone l'accento sul temadella virtù beatificante della donna {spirto d'amor che mi ditta dentro), donnache è fonte di salvezza (la ricompensa trobadorica).Lo stilnovismo ricava quindi dall'esperienza trobadorica l'immagine delladonna come orientamento e guida, essere solare e angelico.Petrarca raccoglie il retaggio della lirica amorosa stilnovista aggiungendo-vi una più completa e articolata analisi psicologica - a tratti è confessioneaperta e abbandonata - . In un certo senso Petrarca recupera direttamente dallalirica trobadorica l'interesse per l'io del poeta-amante come soggetto deside-rante. Laura, la sua donna angelo, riflette la sua presenza nelle forme della na-tura nelle quali l'animo del poeta cerca consonanze.La diffusione dell'umanesimo coincide con un periodo di passaggio dalfeudalesimo a quello che potremmo definire un capitalismo incipiente, dallaCristianità medioevale alla Riforma e Controriforma, dalla disgregazione delpotere politico alla sua concentrazione nello stato moderno, dalla vita ruralealla vita urbana - il Rinascimento, come si sa, è cultura urbana: per chi la pro-1 Si veda al proposito, tra gli altri: Mario Mancini, La gaia scienza dei trovatori, Parma,Pratiche Editrice, 1984.Specchi barocchi: la dispersione dell'eterno femminino 123duce, per i destinatari e per i temi, coincide con sviluppo economico e demo-grafico delle città.Quindi, con la sostanziale scomparsa del feudalesimo, da cui prendeva lemosse la lirica sirventese, vien meno la reperibilità del concetto trobadorico diricompensa e, come vedremo, non soprawiverà, nel '500, neanche il concettodantesco di salvezza attraverso la figura femminile.Alexander Parker sintentizza bene in un suo articolo il pensiero cinque-centesco relativo al concetto di bellezza e amore, sottolineando la sua filiazioneal platonismo. Dice: "...Platón basa su filosofia del amor en la elevación de lomaterial a lo inmaterial, elevación en la cual el espíritu es transportado por suamor a la belleza. A partir de la belleza de las cosas materiales, la mente pasaalia belleza de los cuerpos humanos; luego a la belleza de la bondad; luego a labelleza de las ideas, y luego, al conocimiento y amor de la Belleza Absoluta,que es Dios. Sobre esta base, los neoplatónicos renacentistas establecieron unaconcepción del amor humano ideal, atribuyéndole aún mayor importancia yun papel más relevante que el mismo Platón..." 2.C'è da dire che il concetto di amor platonico che Parker reperisce nel Ri-nascimento spagnolo non compare assolutamente in Piatone, almeno in que-sti termini. È necessaria tuttavia una precisazione riguardo all'affermazione diParker: la filosofia del neoplatonismo situa sì l'amore umano all'interno dellacornice dell'amore divino e gli da un valore spirituale nell'itinerario dell'uomoverso Dio. Ma questa divinizzazione vien meno già alla fine dell'Umanesimo.La bellezza femminile perde la sua connotazione salvifica e divina e si avvicinamaggiormente alla natura, rifiutando il questo modo il lascito stilnovisticodella spiritualità. Sicuramente la Controriforma, con il suo timore per la di-spersione e l'eterodossia, ebbe un ruolo importante in questo senso, ma nonmeno importante fu il magisterio di Ausiàs March e il suo rigore analitico nel-l'espressione dei sentimenti del poeta. Nel Rinascimento spagnolo l'amorenon eleverà lo spirito, né la donna sarà chiamata angelo. La passione è solo esolamente umana.Da Petrarca, si sa, il Rinascimento eredita la fine esplorazione dell'animodel poeta e il sentimento verso l'amata e la natura. L'amore torna ad essereamore per una mancanza, un desiderio non appagato che, in particolare in Bo-2 Alexander Parker, Dimensiones del Renacimiento español, in Francisco Rico, "Historiay crítica de la literatura española", Barcelona, Ed. Crítica, II, p. 67.124 Paola Laura Gorlascán, come in Petrarca, è un bendito amor e un tesoro che uccide e al contem-po ha un potere vivificatore - e questo è il paradosso trobadorico - .Sappiamo che nel Rinascimento l'io tende a collocarsi al centro di tutto,è istanza prima, fulcro di tutto un sistema di relazioni, con Dio, con il mondo,con gli altri uomini. Ed è sempre l'io che ama, apprendendo la lezione petrar-chesca dell'analisi psicologica del sentimento e conciliandola con la prospetti-va trobadorica dell'io amante-poeta che è io desiderante.Vediamo alcuni esempi:Juan BoscánSi no os uviera mirado,no penara,pero tampoco os mirara.Veros harto mal á sido,mas no veros peor fuera;no quedara tan perdidopero mucho más perdiera.¿Qué viera aquél que os viera?¿Cuál quedara,señora, si no os mirara?Es tal y tan verdaderami pena por conoceros,que, si tanto no os quisiera,yo quisiera no quereros.Que nuevo caso de amorordenáis que'n mi comience:combatirme el desamor,adonde el amor me vence.No es mucho, pues tan enteraes mi pena en conoceros,que, si tanto no os quisierayo quisiera quereros.Entrambe le liriche di Boscán presentano rigore logico e analisi espressivadi provenienza marchiana: un austero intelletualismo domina la turbolenzapassionale; vi si reperisce inoltre un sottile psicologismo di stampo petrarche-Specchi barocchi: la dispersione dell'eterno femminino 125sco e un interesse per il sentimento trobadorico: la donna infatti è assente, to-talmente priva di descrizione - come avveniva nella lirica trobadorica — e soloè causa della nascita dell'amore nell'io poeta-amante. È assente in entrambe leliriche la coreografia naturalistica di stampo petrarchesco.Vediamo ora un altro esempio di lirica rinascimentale, Garcilaso:Cuando me paro a contemplar mi estado,y a ver los pasos por do me ha traído,hallo, según por do anduve perdido,que a mayor mal pudiera haber llegado;mas cuando del camino esto olvidado,a tanto mal no sé por do he venido;sé que me acabo, y más he yo sentidover acabar conmigo mi cuidado.Yo acabaré, que me entregué sin artea quién sabrá perderme y acabarme,si ella quisiere, y aun sabrá querello;que pues mi voluntad puede matarme,la suya, que no es tanto de mi parte,pudiendo, ¿qué hará sin hacello?Il tema è di palese provenienza petrarchesca, ma l'esplorazione dell'ani-mo del poeta è, comunque, più contenuta rispetto che in Petrarca; vi si leggequindi la lezione marchiana e virgiliana. È presente il tema del dolce soffrire{sabrá perderme y acabarme) ma, ancora una volta, la donna non è angelo. An-che in un'altra lirica ben nota di Garcilaso, "En tanto que de rosa y azucena",dove la bellezza giovanile della dama si presenta attraverso le classiche opposi-zioni petrarchesche - passione e castità, quindi desiderio e rispetto - la dama acui il poeta si dirige è al contempo un archetipo e un esempio di archetipo,una donna concreta che si è trasformata in un ideale, come Laura. Manca an-cora la descrizione (medesima istanza trobadorica), mentre si fa cenno sola-mente a tre sue caratteristiche: il colorito rosso e bianco, i lunghi capelli bion-di, il collo bianco e ritto - tutti incanti convenzionali nell'arte rinascimentale- quindi: una donna dal profilo impreciso e sfumato e una descrizione alienada contingenze o biografismi di sorta.Quel che succede con l'avvento del gusto barocco (la critica al Quijote celo insegna) è che il yo nei suoi rapporti con il mondo circostante entra in crisi,126 Paola Laura Gorlae da un sapere di somiglianze (secondo la definizione foucaultiana3), ovveroquello rinascimentale, in cui la bellezza femminile era somigliante, o riflesso,della bellezza del mondo, si passa a un sapere delle differenze, ossia ad una mo-dalità percettiva che si realizza attraverso le categorie di identità e differenza.Sino alla fine del XVI secolo, la categoria della somiglianzà ha svolto unaparte costruttiva nel sapere della cultura occidentale: "II mondo - ci dice Fou-cault - si avvolgeva su se medesimo: la terra ripeteva il cielo, i volti si contem-plavano nelle stelle e l'erba accoglieva nei suoi steli i segreti che servivano al-l'uomo..."4, quindi un mondo che prima di tutto si offriva alla conoscenza, eche consisteva in somiglianze, o corrispondenze, di tipo platonico, strutturan-dosi in macrocosmo e microcosmo. Quindi ancora, la rappresentazione che sioffre come ripetizione, riflesso, somigliante al mondo...Se era quindi un sapere delle somiglianze quello che governava il mondodell'archetipo femminile cinquecentesco, perché neoplatonico e quindi somi-gliante a un ideale (secondo Parker), e perché privo o carente di descrizionidettagliate della femmina, per cui molti critici ebbero a inferire che "se non siha diritto di dire che tutte le canzoni escono dalla stessa penna - Alfred Jean-roy5 - si è davvero tentati di credere che tutti i poeti hanno amato una stessadonna", a sottolineare la somiglianzà delle donne ad un unico archetipo fem-minile, ben altrimenti si presenta il barocco.Il sapere delle differenze foucaultiano trova a mio parere un esempio evi-dente nella galleria di donne del Don Juan di Tirso de Molina.Il mito del don Juan prende l'avvio da un'opera barocca. In quanto mitosi caratterizza - e seguo al proposito la magistrale lettura di Giovanni Mac-chia6 - per la sfida con la morte (che non riguarda il nostro caso) e la presenzadel gruppo femminile. Don Juan seduce le donne ma, a rappresentare questa3 Michel Foucault, Le parole e le cose. Una archeologia delle scienze umane, Milano, Riz-zoli, 1967. Tutta l'analisi del passaggio tra '500 e '600 sarà analizzata seguendo le tesi foucaul-tiane.4 M. Foucault, op. cit., pp. 103.5 Alfred Jeanroy, La poesie lyrique des troubadours, Toulouse-Paris, 1934, citato da M.Mancini, op. cit., p. 21.6 Si vedano al riguardo Giovanni Macchia, Vita, avventure e morte di Don Giovanni,Torino, Einaudi, 1978; e anche G. Macchia, Tra don Giovanni e don Rodrigo. Scenari secente-schi, Milano, Adelphi, 1989.Specchi barocchi: la dispersione dell'eterno femminino 127pluralità non è mai una singola femmina, assorta a simbolo dell'universo fem-minile (il simbolo infatti risponderebbe alla categoria della somiglianzà) mauna galleria di donne, che nella loro pluralità, varietà, differenza, danno formaa un gruppo. In Tirso è gruppo perché le donne sono quattro, due nobili edue povere, pescatrice e contadina, insicura, potremmo dire di Isabela, e fede-le: quattro differenze che fanno gruppo. Questa pluralità avviata da Tirso ver-rà come ben sappiamo raccolta nelle versioni successive del don Juan struttu-randosi in un vero e proprio catalogo (ricordo al proposito Moliere e, ancorpiù, l'ineguagliabile aria di Da Ponte-Mozart).Secondo una lettura, anche hoffmaniana, del seduttore, il don Juan inse-gue un archetipo femminile che non è più, e si perde nelle variazioni, nelle dif-ferenze. La colpa del don Juan è reperibile nel suo voler cercare comunque unsenso, nel voler andare al di là. Il suo è un peccato di conoscenza.A suo modo è un don Quijote che si muove in una Mancha a lui conso-na, amatoria e femminile, alla ricerca di un contenuto che colmi l'archetipodell'eterno femminino.In fondo la donna cinquecentesca era una donna-simbolo, capace di riu-nire in sé, esprimere e rappresentare la globalità di un mondo fatto di corri-spondenze. Ogni singola femmina del don Juan, ogni singola femmina baroc-ca, in sé non dice nulla del mondo femminile, ma è espressione precipua diuna specifica manifestazione dell'essere femmina che non vuole né mai po-trebbe ricoprire ed esprimere nella sua interezza la femminilità.Nell'iter evolutivo della donna angelicata, o donna-simbolo che dir si vo-glia, verso il mondo barocco si potrebbero reperire evidenti sintomi di crisi indue figure femminili: Dulcinea del Toboso e doña Elvira di Bartolomé Leo-nardo de Argensola. Dulcinea rappresenta, come ben si sa, un ideale femmini-le medioevale ormai vuoto di contenuto ed è espressione della frattura incol-mabile tra la realtà e il simbolo. Il noto e dissacrante sonetto di Argensola adoña Elvira rappresenterebbe forse un passo successivo rispetto a Dulcinea:non è tanto la scoperta di un vuoto o di una non-corrispondenza, quanto ilmomento dell'accettazione della parzialità o illusorietà del rapporto di cono-scenza tra l'io e il mondo. Il sonetto a cui mi riferisco è il seguente:Yo os quiero confesar, don Juan, primero,128 Paola Laura Gorlaque aquel blanco y color de doña Elvirano tiene de ella más, si bien se mira,que el aberle costado su dinero.Pero tras eso confesaros quieroque es tanta la beldad de su mentira,que en vano a competir con ella aspirabelle£a ygual de rostro verdadero.Mas ¿qué mucho que yo perdido andepor un engaño tal, pues que sabemosque nos engaña así Naturaleza?Porque ese cielo a9ul que todos vemosni es cielo, ni es acuì. ¡Lástima grandeque no fuera verdad tanta belleca!Entrambe le figure corrispondono quindi ancora al sapere delle differen-ze foucaultiano: Dulcinea è differente, è altro dalla donna-angelo del cavaliereerrante, doña Elvira è differente da quel che appare.Il Góngora barocco tratta il medesimo tema di En tanto que de rosa y azu-cena di Garcilaso in un sonetto posteriore che vien utile al nostro proposito.Vediamo i due sonetti a confronto:Garcilaso:En tanto que de rosa y azucenase muestra la color en vuestro gesto,y que vuestro mirar ardiente, honesto,enciende el corazón y lo refrena;y en tanto que el cabello, que en la venadel oro se escogió, con vuelo presto,por el hermoso cuello blanco, enhiesto,el viento mueve, esparce y desordena;coged de vuestra alegre primaverael dulce fruto, antes que el tiempo airadocubra de nieve la hermosa cumbre.Marchitará la rosa el viento helado,todo lo mudará la edad ligera,por no hacer mudanza en su costumbre.Specchi barocchi: la dispersione dell'eterno femminino 129Góngora:Mientras por competir con tu cabello,oro bruñido al sol relumbra en vano,mientras con menosprecio en medio el llanomira tu blanca frente el lilio bello;mientras a cada labio por cogello,siguen más ojos que al clavel temprano,y mientras triunfa con desdén lozanodel luciente cristal tu gentil cuello;goza cuello, cabello, labio y frente,antes que lo que fue en tu edad doradaoro, lilio, clavel, cristal luciente,no sólo en plata o viola troncadase vuela, mas tú y ello juntamenteen tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.Tutto il sonetto gongorino presenta echi evidenti di Garcilaso, ma la dif-ferenza sostanziale tra i due sonetti, espressione dell'evoluzione dal gusto rina-scimentale a quello barocco, è contenuta negli ultimi sei versi. Dopo il temacomune del carpe diem, al tiepido riferimento di Garcilaso alla nieve e al mar-chitar de la rosa {piata e viola troncada in Góngora) il sonetto gongorino esplo-de in tutto il suo barocchismo nell'ultimo verso: ...en tierra, en humo, en polvo,en sombra, en nada.Il contrasto è significativo: nel mondo poetico di Garcilaso non può darsicomunicazione tra bellezza e bruttezza, il poeta rinascimentale è dispensatodall'intaccare la bellezza nel suo mondo poetico, Góngora, al contrario, è chia-mato a non dimenticarsene.Pur non essendo esplicitamente riconoscibile un sapere di differenze nelsonetto di Góngora, già la somiglianzà con l'archetipo femminile è messa indiscussione dagli ultimi versi, che presuppongono l'arrivo della bruttezza edella morte, inconcepibile nel cinquecento.

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